Я позвонил своему Апокалипсису. Он во всем признался: «Тревожный звонок» — сериал, чей голос вы не забудете

С момента появления звукового кино отношение визуального ряда и его звучания заставило режиссеров и актеров значительно переосмыслить профессию. Многие фильмы — в особенности хорроры — быстро освоили, что позволить зрителю додумать происходящее, полагаясь только на шумы и крики, гораздо продуктивнее, чем пытаться изобразить невообразимое. Простейшие примеры — саспенс, который развивал Стивен Спилберг, долгое время откладывая появление акулы в «Челюстях» (1975). Один из самых радикальных — «Блю» (1993) Дерека Джармена, где синий экран позволяет зрителю самому придумать мизансцены, полеты камеры и повороты лиц.

С тех пор на этом поле было немало экспериментов, больших и малых: Квентин Тарантино в «Доказательстве смерти» (2007) «зажевывал» фразы, как положено фильмам для ночных сдвоенных сеансов, Питер Стриклэнд в «Студии звукозаписи «Берберян» (2011) исследовал саунд-реальность как параллельное измерение, куда проваливается нерадивый звуковик.

В последние годы — с еще большим распространением подкастов, видеоблогов и документального поджанра true crime — звуковая реальность стала набирать всю большую популярность. Как раньше было привычно готовить или работать, параллельно слушая радио или воспринимая на слух новости и фильмы по телевизору. Все чаще звук стал использоваться в популярных произведениях как самостоятельный инструмент, если и требующий визуального подкрепления, то минимального.

В документальном фильме «Сомнилоги» (2017) звучат записи снов певца Диона Макгрегора полувековой давности, а фоном для этих фантасмагорических историй выступают тела спящих людей, которые сняты в таком масштабе, что похожи на живой океан планеты Солярис. В мультсериале «Полночные откровения» (2020) психоделический видеоряд рассказывает собственную образную историю — лишь однокоренную с темой подкаста, который лежит в его основе. В сай-фай-открытии (поза)прошлого года «Бескрайняя ночь» Эндрю Паттерсона радио-диджей в захолустном городке ловит сигнал пришельцев и начинает расследование, которое одновременно касается послевоенных теорий заговора и восприятия самих медиумов — радио и телевидения.

«Тревожный звонок» элементарно встраивается в эту цепочку, представляя из себя почти трехчасовой радиоспектакль, где пульсация линий лишь помогает зрителю чуть ориентироваться в пространстве. Если герои испытывают страх и одиночество, их обступает кольцо отчуждения; диджитальный узор принимает формы воронки или дороги, когда дело касается путешествия вглубь себя; также эквалайзер подсказывает, по какой именно телефонной линии сейчас идет разговор, например со случайным знакомым в доме через дорогу.

Этим Альварес одновременно гипнотизирует и нагнетает саспенс, но и крадет у зрителя пространство воображения, засвечивая пленку фантазии простейшими образами, пускай порой и довольно эффектными (исход в первой серии удался на славу).

Примитивные фигуры эквалайзера вообще многое говорит о сериале. Поначалу загадочный, он довольно быстро сбивается на однотипные паттерны.

Сюжет шоу устроен так же: во всех девяти историях люди проживают мощное потаенное чувство через некую ирреальную ситуацию. Например, к Тиму в Лос-Анджелес заявляется Сара, хотя он продолжает с ней разговаривать по телефону. Или Скайлар (Кинг), неожиданно связавшись с покойной матерью по телефону, пытается убедить ее никуда не ехать в тот роковой день пять лет назад. Или воспитанный матерью-одиночкой Марк (Тейлор-Джонсон) так боится, что не сможет стать достойным отцом, что, узнав о беременности подруги (Кио), уезжает на пару дней в пустыню — но проходят годы, хотя ему кажется, что всего пара часов.

Альварез и Ошо перегибают с сырыми эмоциями, выбирая ситуации, «способные задеть каждого». То есть разлад в отношениях и недосказанность/конфликт с родителями. В трех случаях из четырех это заканчивается кровавой развязкой: либо из-за несчастного случая, либо потому что у людей ни с того ни с чего начинает «плавиться» лицо, а руки вытягиваются и ломаются как сложенные несколько раз к ряду ветки.

Уже эпизоду ко второму становится очевидно, что «квантовая аномалия», заложенная в основу сериала, — это расщепление пространства на психическое и реальное. Герои сталкиваются с той версией событий, которую могли бы прокручивать у себя в голове. Что если бы я сбежал навсегда, что если бы я не попросила маму приехать, что если бы я не выстрелил в ту злосчастную дверь, что если я не поеду в район, где бушуют пожары.

Внутреннее объяснение «Тревожного звонка»: неведомым образом люди получили возможность созваниваться с собой из прошлого и будущего, но из идентичных параллельных вселенных. И если, воспользовавшись полученной информацией, они постараются что-то в своей жизни изменить, то вселенский алгоритм просто аннигилирует их в соответствии с первоначальным планом (отсюда плавящиеся лица и прочие ужасы).

«Это доказывает теорию мультивселенной»,

— восклицают астрофизики, вписывая сериал в еще один актуальный тренд. И немецкая «Тьма» (2017–2020), и американские «Разрабы» (2020) работали с той же структурой, задаваясь тем же вопросом: подчинен жизненный отрезок человека алгоритму судьбы или есть место для свободной воли. Первый спасал человечество от Апокалипсиса глобального, второй — от личного. «Тревожный звонок» объединяет эти подходы. Его суть сводится к максиме «Позвоните родителям», то есть проводите больше времени с близкими, цените каждое мгновение (с ними). Memento mori.

— Я к тому, что мы все скоро умрем.

— Что ж, это факт. Ничего нового.

Такой диалог случается ближе к финалу сериала между дочерью и отцом, которые много лет не виделись и не разговаривали. Он (Лэнг) — до 1978 года занимался исследованием контакта с параллельными вселенными по заказу военки. Она (Плаза) — стала ученой, несмотря на скепсис отца в отношении способностей женщин к физике. На пороге Апокалипсиса им удалось все-таки выловить друг друга в потоке времени и поговорить.

В вихре трюизмов — «Мы все умрем», «Ад — это другие», «Вселенная жестоко исправляет сбои в программе» — «Тревожный звонок» лишь пытается прикинуться «Сумеречной зоной» (1959–1964) или безумным изобретением Ричарда Келли, который, тоже с оглядкой на Серлинга, живописал Конец света во всю мощь массовой культуры.

Проект Ошо и Альвареза — это каскад примитивных форм: минималистичное визуальное решение, схематичность сюжетных паттернов, даже интонации, с которыми актеры изображают правдоподобный разговор по телефону. Отутюженные паузы, четко расставленные «хм», редкие фоновые шумы, симулирующие жизнь.

Цель этого сериала, как и многих современных шоу, подарить зрителям душевное исцеление, надежду на лучшее, убедить, что семья важнее амбициозных разработок, которые превращают талантливых ученых в бездарных и токсичных родителей. Благое намерение — особенно после ужаса 2020-го, — но даже с ним AppleTV+ немного промазали: сериал, конечно, надо было выпускать под Новый год, чтобы 30 декабря действительно пялилось с календаря, а мораль рождественской сказки была окаймлена звоном шариков на елке.

Возможно, тогда бы пульсация линий, создающих психоделический узор, рифмовалась с огнями праздничного города, а не только страховала бы сюжет. Минимальный — или как бы отсутствующий — видеоряд занял в итоге промежуточную позицию между невмешательством и ролью ведущего. Так и бытовые истории о растущем недопонимании не смогли убедительно достигнуть точки перехода от личного Апокалипсиса к планетарному. Подразумеваемый эффект многоголосицы Страшного суда компрометирует то, что все это, по сути, патока в духе «Реальной любви». Пять минут, пять минут, помиритесь те, кто в ссоре.