Жизнь и смерть как временные трудности: радикальный фильм «Тиннитус» вышел онлайн

Даниил Зинченко, сегодня чуть ли не единственный российский режиссер, которого можно назвать метафизиком, снял полный метр, посвященный ритуальной электронной музыке, таинственным и непостижимым образом завлекающей ее адептов на тот свет. Российская премьера «Тиннитуса» состоялась летом на фестивале Московского международного экспериментального кино, международная — осенью на фестивале Doclisboa (Лиссабон). В первой половине фильм убедительно притворяется традиционным доком, чтобы во второй подвергнуть зрителя испытанию радикально медленным кино.

1

Вкус к свободным искусствам режиссер впитал, вероятно, с молоком матери — Людмилы Зинченко, фотографа и автора совершенно сновидческих фильмов, выпущенных под псевдонимом Люся Матвеева и дважды отбираемых на берлинский Forum Expanded. Подростком прошел боевое крещение авангардом — будучи дачным соседом Владимира Маслова, снялся в двух шедеврах некрореализма — «Деревянная комната» (1995) и «Серебряные головы» (1998). Потом окончил Школу Родченко (мастерская Кирилла Преображенского) и до сих пор остается по методам своей работы скорее художником, чем кинематографистом. (Бывают ли художники бывшими?) Если не считать полулюбительские короткометражки (среди которых есть и экранизация Мамлеева: «Дневник собаки философа»), относительная киноизвестность приходит к Зинченко с выходом «Эликсира» (2015) — совершенно ни на что не похожей постюфитовской фантасмагории, причудливо реанимирующей идеи Николая Федорова о воскрешении всех умерших на основе микста из Андрея Платонова, Павла Пепперштейна и кого-то вроде капитана Лебядкина. Многое в «Эликсире», похожем на детскую игру, в которую почему-то играют взрослые (участвуют «космонавты», «партизаны», «черти» и прочие), кажется приблизительным, но до сих пор никто ни до, ни после ни в каком виде и близко не произвел ничего в равной мере ни утопического, ни притчевого, ни митьковского. «Митьки» — художественное направление в Ленинграде/Петербурге 80-х и 90-х годов, объединившее таких художников, как Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарев, Александр и Ольга Флоренские, Виктор Тихомиров и другие. Каноническая литература, излагающая философию, этику и эстетику «митьков», — сборник текстов Владимира Шинкарева «Максим и Федор» (1984)

После «Эликсира», отобранного в программу берлинского «Форума», в жизни Зинченко начался период многочисленных сайд-проектов. Он монтирует один из лучших отечественных фильмов десятилетия — коллективный киноальманах участников Каннского экспериментального кинофестиваля «Россия как сон» (2016) — и последний концерт Егора Летова «Сияние обрушится вниз» (2017), выпускает (с Тихоном Пендюриным) фильм о юбилейном перформансе знаменитого арт-юродивого Сергея «Пахома» Пахомова («50», 2018) и шутливо-концептуальный короткометражный «Манифест» (2019). На сей раз режиссер определяет себя как «постановщика», что скромно и справедливо: сфокусированный на малознакомой режиссеру индустриальной музыке и ее героях, сформированный представлениями и предпочтениями художественного руководителя картины Евгения Вороновского, «Тиннитус» скорее продолжает ряд коллабораций, чем возвращает к тому суверенному и автономному авторскому, ничем не ограниченному сумасшествию, украсившему «Эликсир».

И все же.

2

7 сентября 2018 года, купаясь в компании друзей-музыкантов на Яшмовом пляже под Севастополем, при сравнительно тихой погоде средь бела дня утонул Дмитрий Васильев (1975–2018) — энтузиаст индустриального андерграунда, сделавший для пропаганды и продвижения любимой музыки больше многих институций. Автор журнала «IEM — Независимая электронная музыка», регулярно выходившего с 1995 года, основатель собственного звукозаписывающего лейбла Monochrome Vision, издатель роскошной энциклопедии итальянской электроники VIVA ITALIA! с приложением в виде четырех компакт-дисков, ведущий многочисленных подкастов — Васильев был настоящим человеком-оркестром. Автор этих строк знал его лично с конца 90-х. Аккуратный интеллигент без вредных привычек (если не считать любви к странной музыке), Васильев казался, пожалуй, даже слишком приличным и правильным для той трансгрессивной среды, которой он не задумываясь отдавал все свои силы. Его методичность, систематизм и ровная доброжелательность были неотразимы. Среди коллег, музыкантов и их слушателей Васильев пользовался безоговорочным и заслуженным уважением.

Одним-двумя словами описать музыку, продвигаемую Васильевым, непросто (его могли заинтересовать представители самых разных направлений), но материалом, внутри которого он находился постоянно и довольно глубоко, был разного рода industrial, noise, dark ambient, drone, musique concrète, а также ритуальная и синкретическая музыка (Джон Дункан, Святослав Пономарев и другие). Отечественные и западные музыканты, присутствующие в «Тиннитусе», соответствуют этому спектру.

Задумав фильм о «ритуальной электронике» (что бы это ни значило), Зинченко летом познакомился с Васильевым и записал его беседу с музыкантом Евгением Вороновским (Cisfinitum), который в свою очередь станет для Зинченко проводником в заповедные чертоги постиндустриальных святынь. В разговоре с Вороновским Васильев признается, что лишь в конце 90-х с изумлением узнал о существовании отечественной сцены такого рода — в частности, о группах «Старуха Мха» и Der Golem из подмосковного города Фрязино, легендарных, но давным-давно уже прекративших существование. Роман Сидоров мертв, Митя Зубов мертв (причины не сообщаются). Даже бельгиец Geert Feytons из Noise Maker’s Fifes (Бельгия) — и тот отыграл с друзьями странную акустическую сессию на стволах деревьев «русского леса», вернулся домой и покончил с собой.

Также в этом разговоре Вороновский намекает, что российская индустриальная сцена с 90-х годов была заражена через Сергея Курёхина идеями «Южинского кружка» «Южинский кружок» — неформальный интеллектуальный клуб, собиравшийся в 1950–1960-е годы у писателя Юрия Мамлеева, жившего в коммунальной квартире барака в Южинском переулке (Москва). Имел славу «философско-мистического салона» и «шизоидного подполья». Кроме Мамлеева постоянными участниками и интеллектуальными лидерами клуба были Евгений Головин и Гейдар Джемаль с его культом смерти. «Индустриальная музыка — это в первую очередь идеология и магия», — соглашается Васильев. Как по волшебству на экране появляется живой «южинец», поэт и журналист Игорь Дудинский, цитирующий программный стих одного из постоянных участников «ЮК» поэта Владимира Ковенацкого: «Мы с вами повстречались не случайно в каморке, одинокой, как могила: мы — мертвецы, и в этом наша тайна! Мы мертвецы — и в этом наша сила!» Впрочем, ни таинственная связь фрязинцев с идеями «южинского круга», ни обоснование их особенной «внезапной смертности» в фильме раскрыты не будут. Возможно, и к лучшему.

Еще одна побочная и краткая сюжетная линия содержит историю несчастного тинейджера, большого поклонника группы Der Golem: в состоянии аффекта он убил свою подругу и после надругательства над ее трупом покончил с собой. Главным пунктом в завещании было включить на похоронах любимую композицию Der Golem. Какой вывод сделать из этой истории — неизвестно. Возможно, она просто неуместна.

Поговорив с Вороновским, Дмитрий уедет в свой любимый Севастополь и живым уже не вернется.

3

Его смерть смешивает все планы. Фильм на ходу превращается в работу траура. Большую часть хронометража занимают комментарии и ритуалы: похороны, посещения могил, паломничества в места силы, церемонии, не помпезные и не фальшивые, в память о покойных товарищах. При всем почтении к Васильеву и ко всем участникам «Тиннитус» не представлял бы большого интереса за пределами описываемой субкультуры и фестивалей субверсивной документалистики, если бы состоял только из этого материала. Фильм, однако, начинается и заканчивается выступлениями Джона Дункана, саунд-артиста и радикала-некроманта, известного еще с 1980-х (его Дмитрий тоже привозил в Москву с концертами), и эта рамка заставляет пересмотреть напрашивающееся определение основного сюжета как чего-то о российской электронной сцене. О явлении, вынесенном в название (тиннитус), тоже высказался только Дункан.

В первой сцене, стоя по обыкновению у какого-то склепа на кладбище, Дункан делится подробностями своего мистического опыта. В финале исполняет на открытом воздухе специально созданную им мессу в память об утонувшем Васильеве. Эта заключительная литургия в музыкальном стиле drone ambient, происходящая на безлюдной опушке «русского леса»Мистицизм «русского леса» важен не только в контексте идей «южинского круга», но и в контексте фильма, поскольку ранее упоминался бельгийский музыкант Geert Feytons, покончивший с собой без очевидных причин после того, как они в России записали концерт, колотя чем придется по стволам деревьев. Кроме того, согласно «Эликсиру», «лес» — это и есть Россия, снята одним общим неподвижным планом, который изредка оживляется невозмутимо залетающим дроном (рифма к звучащему drone ambient), благодаря чему «Тиннитус» из конвенционального дока входит в режим радикального медленного кино, формально оставаясь в границах все того же дока. Дрон принудительно погружает зрителя в изобразительную и акустическую кататонию, заставляя прослушать полноценный получасовой сет музыки, которую по доброй воле выдержит более минуты — и вообще признает за музыку — далеко не каждый. Эта часть не просто окончательно снимает с фильма остаточные подозрения в развлекательно-увеселительных или научно-популярных целях, но и возвращает зрителя к какому-то более фундаментальному переживанию бытия.

4

Бытие же, в свой черед, предполагает пространство и/или время. Мысль, что Россия — пространство без времени (обстоятельство, многое определяющее в нашей жизни), — лейтмотив многих работ Зинченко. Образу «бескрайней и потому тупиковой» территории страны посвящен его давний арт-проект «Обратная сторона пейзажа» (2011) — видеопанорама из мозаики распечатанных кадров заснеженного пространства. Эту мысль можно найти и в «Эликсире», и в видео «Семь дней за семь минут» (2018), снятом из поезда «Москва — Владивосток» для инсталляции на Венецианской архитектурной биеннале.

Что касается музыки, то она — само время, воплощенное в звуке. Традиционно считается, что, заполняя равнодушное пространство своей неугомонной вибрацией, музыка задает некую духовную «вертикаль», конкурирующую с «горизонталью» пространства (тоже термины из «Эликсира»). Действительно, музыка способна помешать пространству сделать вид, будто ничего не происходит (в отличие от глаз, уши не избирательны). Но музыка бывает разной и не всегда конфликтует с пространством. Жанр drone ambient, которого на сей раз держится Дункан, вырос из традиции минимализма и восточной музыки, противостоящей не столько пространству, в которое такая музыка как раз хочет полностью вписаться, сколько самому породившему ее времени, создав собственное время — внутреннее, заколдованное.

Здесь нелишне вспомнить, что основатели западного минимализма (drone можно рассматривать как одну из его форм) Ла Монте Янг и Терри Райли были увлечены идеей преодоления внешнего времени при помощи повторов, или «петель». См. также теорию и практику проекта Theatre of Eternal Music.

Фильм назван латинским словом «тиннитус» — это звук, который некоторые люди (особенно с возрастом) слышат при полной тишине. Он бывает разным: гулом, шипением, свистом, звоном, может напоминать шум воды или стрекотание кузнечиков. Дункан признается, что его тиннитус иногда меняет тон, становится то выше, то ниже. Обычных людей тиннитус раздражает, но не Дункана: для него это «концерт, который ангелы устраивают ему бесплатно», «шепот ангелов», который всегда с тобой. Так относиться к назойливому фону может только человек, глубоко осмысливший бытие как длящуюся последовательность, в том числе акустическую, а звук — как его, бытия, священное доказательство.

Такова же и утопия исполняемого Дунканом монотонного drone ambient, тотальность и длительность которого и есть главное содержание этой музыки, подобно тому как протекание времени, а не вовсе событийный ряд, есть основное содержание так называемого медленного кино. Как и тиннитус, монотонный drone мимикрирует в своей кажущейся неизменности под «звенящую тишину», под неизменное акустическое свойство самого пространства.

Воздвигнутая Дунканом стена звука, превосходя способность человека удерживать предугадываемый смысл, становится пространством зрительского пребывания, силой, заглушающей мысль. В результате зритель проходит через остановку внешнего времени, заповеданную еще основателем минимализма Ла Монте Янгом. Как следствие, вся первая часть «Тиннитуса», вся эта почтеннейшая суета превращается во что-то далекое и бессмысленное. На фоне воздвигнутой Дунканом стены звука никакие подробности жизни не имеют значения, слова не слышны, действия бессмысленны, и остается лишь переживать чистое бытие в его драматическом звуковом становлении.

Когда же спустя 30 минут стена рассеется, зритель как бы очнется. (В разных, как и сам зритель, смыслах этого слова.) Далеко позади останутся «Южинский кружок» и Фрязино, покойный Васильев и живой Вороновский, культура и идеология. Обстановка для пробуждения таинственно-одухотворенная: лес, берег ночного озера, чью тишину нарушают то ли крики птиц, то ли стон болота. Хороший момент, когда хочется просто смотреть на этот пейзаж без единой мысли. Хороший момент, чтобы почувствовать жизнь и смерть как временные трудности. Хороший момент, чтобы закончить им фильм.