«Начальник отряда»: зона комфорта

Режиссер Никита Ефимов, участник конкурсной программы «Артдокфеста»-2022, — выпускник Марины Разбежкиной. Ее учеников отличает, как известно, особый подход к реальности: честная фиксация горизонтальных потоков жизни обычно «с руки», где камера — продолжение физиологии, а штатив — помеха естественному движению времени; преимущественный интерес к историям в маргинальных средах. Фильм «Начальник отряда» Ефимов отправился снимать в колонию строгого режима в Обухово, исторический район Санкт-Петербурга. Город на Неве уже появлялся в его девятиминутных «Ленинградцах» (2020), где обитатели культурной столицы спорили, как их правильно называть. Совсем не случайная дискуссия для псковича/псковитянина Ефимова, окончившего в 2014 году филологический факультет. Интерес к подвижности границ и норм (самого языка реальности) возник еще в дебютных «Добрых душах» (2019), тонком и человечном наблюдении за сценической и бытовой жизнью членов любительского театра в маленьком Новоржеве, в родной Псковской области.

Исследованию криминального мира Петербурга предполагалось уделить месяц, но получилось, столкнувшись с организационными препятствиями на месте, четыре дня. Из того, что могло «не сложиться», режиссер извлек оригинальное структурное зерно, сделав своеобразный фильм о фильме. Одна линия — постановочная, другая — неофициальная. Вмонтированное закулисье, обнажающее перевертыш первой, не жуткий контрапункт, но показательная рифма: правды и кривды, игры и документа, реальности и иллюзии. Таким образом, возникла абсурдистская комедия положений — в гоголевском, лесковском духе — о потемкинских деревнях, которая привлекла внимание жюри на знаменитом кинофестивале Visions du Réel, старейшем фестивале неигрового кино в Нионе. Там «Начальник отряда» получил приз как лучший короткометражный фильм. В том же 2021 год он вошел в программу канадского фестиваля Montreal International Documentary Festival (RIDM).

Директор Нионского фестиваля Лучано Баризоне подчеркивал в интервью строгость отборщиков, решающих судьбу фильма в первые пять минут. Он побуждал молодых документалистов в это короткое время выразить важную тройственность: «реальность перед камерой; реальность режиссера, его картину мира; реальность зрителя». Ефимову, изучавшему разбежкинский метод, который предполагает растворение авторского начала, смещение фокуса восприятия своей режиссерской роли с хозяина ситуации на ее участника, удалось вполне соответствовать требованиям фестивального «заказчика».

Напряженно вытянутая рука с пистолетом. Молодой человек в форме жмурится в прицел. Тройной выстрел — и черный экран с титрами: STRICT REGIME («Строгий режим» — англоязычное название фильма). Утреннее построение заключенных, бодрый марш по периметру тюремной площадки под громогласное «Прощание славянки». Реальность, не испуганная постановочным, фиктивным выстрелом, неумолимо все-таки дышит. В случайных, исподтишка брошенных взглядах в камеру, в мягком подталкивании зазевавшегося товарища к шествию, в крохотных нюансах. В коллективном сквозит частное и наоборот, уплотняя смысловое поле в пространство памяти национального мифа. Эффект молчаливых выразительных массовых сцен достигает высшей точки у Сергея Лозницы в «Дне Победы» (2018) и «Государственных похоронах» (2019), у Шанталь Акерман в фильме «С востока» (1993).

В первые пять минут происходит и знакомство с героем. Молодой человек с пистолетом — это Алексей Владимирович Доронин, начальник 14-го отряда. Улыбчивый, светлоглазый, дружелюбный — персонаж гагаринского типа. Он первый по долгу службы, к кому обращаются по любому вопросу и другие сотрудники исправительного учреждения, и собственно члены отряда — подопечные-осужденные, почти 100 человек. Личностный и психологический портрет каждого из них ему надлежит изучать и отслеживать качественные изменения. Бытовые вопросы, трудоустройство, организация и досуг — всё на его плечах, которые он с кажущейся простодушной супергеройской статью разворачивает навстречу камере Ефимова, демонстрируя не только актерские навыки, но и задатки «режиссера-постановщика», а заодно и экран компьютера, заставкой которого служит его собственная фотография в кабинете. Символическое отражение отражения.

Доронин постоянно дает советы, как подготовить к съемкам ту или иную сцену: как лучше вести себя, как правильнее задать вопрос, как снять для приличия шапку и верхнюю одежду. Придумывает имиджевые репризы: тут и добродушная игра в домино; и уморительнейшая беседа с седовласым ловеласом Сергеем Яковлевичем; и убойная рэп-импровизация от местного «артиста улиц»; и поход в новую строящуюся баньку; и плановая репетиция музыкального ансамбля, играющего рок-аранжировку гимна России. Суета идеальных и очень вежливых заключенных, с заискивающей радостью встречающих человека с киноаппаратом и беспрестанно благодарящих администрацию, показательна сама по себе, что еще больше повышает бдительность Ефимова, вглядывающегося в подстеленную красную дорожку с застиранными пятнами. Наградой ему служат редкие передышки на кофе, где Доронин, скажем так, откровенничает.

Размышления об игре, показухе и «настоящей реальности» — ключевая часть картины. Начинает их — как раз в те самые первые пять минут — сам Доронин, рассказывая о телевизионном репортаже, который в их колонию однажды приезжала снимать большая съемочная группа во главе с «известной женщиной» с «России-1». Там было все «профессионально», «согласовано», но при этом вышла липа. На комментарий Ефимова, что он хотел бы видеть свой фильм совсем другим, начальник отряда парирует, что показуха везде, во всех структурах. Это заявление важно не только в общественно-политическом, но и, кажется, философском смысле. Вокруг этой концепции «кажимости»Кажимость (видимость) — философская категория, означающая превратное определение истинного бытия, основанное на чувственно-воспринимаемом, внешнем явлении предмета познания. В буддизме и индийской мысли — модель стратификации познания разделяет не ложь и истину, а истину эмпирическую (относительную: как вещи проявляются) и истину абсолютную (конечную: какие вещи есть на самом деле, очищенные от заблуждений). и складываются, и проявляются смысловые пласты фильма.

Именно во время приезда Ефимова членам отряда, собравшимся перед проектором в тюремном кинозале, показывают «сенсационное расследование», фильм об американской табачной индустрии. Голос с узнаваемым тембром разоблачает: «Сигаретный фильтр — это один из способов манипуляции сознанием, создающий иллюзию более безопасного курения». Уязвимость сознания, подверженность психики внешним воздействиям и фильтрам становится темой фильма, как и фантомность эмпирической реальности, складывающейся из тысячи конструктов. Так и зеркало на двери Доронина: когда она открывается, то меняет ракурсы отражений, предъявляя новые, подсматривающие точки зрения на лицо начальника отряда.

Каждый объект, остающийся невидимым, на самом деле может быть наблюдаемым. Ощущение почти постоянной представленности взгляду другого — внятное ощущение, описанное Мишелем ФукоСм.: Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. как эффект пребывания субъекта под наблюдением паноптического типа со стороны (внешней по отношению к нему) власти. Люди с XX века привыкли становиться объектами наблюдения, составив «виртуальный паноптикум» в XXI веке, где они и Наблюдатели, и Видимые. Зачастую они уже не представляют, как не играть: не казаться, а быть.

«Я так не могу, Никита! Это все равно игра!» — прерывает чаепитие Доронин в растерянном поиске отрешенной или свойской улыбки. Вся физическая реальность преображается в игровую площадку.

Образом «идеальной иллюзии» Ефимов невольно фиксирует аффект восприятия как такового: картинка, которая кажется максимально правдоподобной, возможно, не более чем обманка, спроецированная сознанием «голограмма». Можно предположить, что настоящий Доронин совсем другой, может, даже тиран, вовсе не дружелюбный к своим подопечным. А можно поверить в его мимическую искренность: радость за освобождение вора в законе Алексея Нарышкина; уважение к жизненному опыту Сергея Яковлевича; неловкость — и даже стыд — за то, что забыл о проблемах с сердцем у Николая (причина его прогулов уроков кройки и шитья). Реальность гораздо сложнее, чем наше представление о ней, чем даже зримая ее видимость, которая может быть искаженной, иллюзорной. Мы никогда до конца не узнаем и не поймем другого, а потому не вольны давать оценочных суждений. Нет хорошего и плохого, вашего и нашего, есть сложность человеческого бытия. И это тоже часть разбежкинского метода.

Реальность Доронина для него абсолютна, потому что она сконструирована его представлениями о реальности и мифологией телевизионных образцов. Даже его идеальный гагаринский имидж (добрый «дядя Степа-милиционер») отражает идею вечного мифотворчества. Каждое без исключения сознание принадлежит в той или иной мере определенной мифологии, околдовано ею и идентифицируется с ее героями. Это нагромождение мифов и обеспечивает трудности перевода между сообществами, замутнение коммуникации. Что остается? «Спасительная теплота человеческих чувств». Ее, как писал историк искусства Андрей Ковалев в статье о советских гиперреалистах, то есть о другом изводе коллективной мифологии, был не в состоянии изжить советский человек, выросший в условиях идеологического прессинга. И в «Начальнике отряда» есть — при оценочной нейтральности режиссера — это спасительное место душевности, сочувствию.

Есть потому, что в подтексте фильма, казалось бы, способного разоблачать властные злоупотребления, не контроль над реальностью, но страх человека перед этой реальностью. Так возникает «внутренняя клетка», если воспользоваться англоязычным названием итальянской психологической драмы «Ариаферма» (2021) о взаимоотношениях заключенных и надзирателей. Выход из нее сопряжен с повторением болезненных (то есть опасных для психики) ситуаций, преодолеть которые — внутренняя задача.

«Перед тем как сесть, я прошу, чтобы меня не встречали», — делится освобождающийся Нарышкин, а на прощание говорит «до свидания». Здесь тонко сочетаются и верность криминальной мифологии, и страх встречи с жизнью, страх ответственности, взросления, заставляющий вновь и вновь возвращаться в привычное лоно: отрядовцы — «дети», Доронин — «отец». А страх — это, в сущности, отсутствие любви. Все негативные эмоции, импульсы и убеждения — гнев, вина, стыд, недостойность, обида — проистекают из чувства такой обделенности.

«Почему ты боишься, что камера действительно зафиксирует реальность?» — спрашивает режиссер начальника отряда за чаем. Тот молчит, ошалело вперив глаза в пустоту. Он не знает. Или не верит в такую возможность.