Зона турбулентности: Как зарождалась новая румынская волна

Румынский фильм «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджу, ставший с первых дней неоспоримым фаворитом Канн, почему-то все и неизбежно сравнивали со «Смертью господина Лазареску» Кристи Пуйю, ошеломившей в том же месте год назад. Дискуссии о том, какой фильм «посильнее будет», склонившие поклонников нового румынского кино в пользу «Господина Лазареску», затмили даже всегдашнюю готовность наблюдателей к обобщениям, особенно если вдруг есть чем на данном кинофестивале поживиться и доказать свою критическую реактивность. Однако, несмотря на бум молодого румынского кино, профессионалы все же не поговаривают о «новой волне», набежавшей на средиземноморское побережье из центральной Европы. Осторожничают, возможно, чтобы не спугнуть явление румынских режиссеров народу. Кристиан Мунджу тоже на всякий случай предупреждает: «Речь идет не о „новой волне“, но о разрыве с прошлым». Но о разрыве сквозь сублимацию травм и драм «золотой эпохи» коммунизма. При этом в картине Мунджу нет никаких специальных — подчеркнутых — примет агитпропа. Нет у режиссера и желания эстетизировать ретро — румынское время-пространство накануне революции. Прямой — без изысков — реализм каннского победителя этого года не исчерпывается ни (прямо)линейностью сюжетной коллизии, ни озвучкой реплик, равновеликой записи звука в хоум-видео, ни доходчивой (для западных зрителей, не имевших социалистического опыта, но разделяющих социалистические ценности) сверхидеей, что «так жить было нельзя».

Мунджу обращает взгляд вглубь и за пределы истории про подпольный аборт в румынской провинции февральским днем 1987 года. Зато последствия и интенции социализма представлены в этом фильме более жестко и тонко, чем в попсовой немецкой «Жизни других» (о перековавшемся работнике «Штази»), заслужившей почетный «Оскар». «4 месяца, 3 недели и 2 дня» — «обыкновенная история», лишенная саркастических язвительных красок, снятая на натуре, в естественных интерьерах, долгими планами и с диковинным напряжением не только внешнего, но и внутреннего действия. Как если бы мы триллер смотрели и вместе с тем короткий роман воспитания. Неординарное столкновение режиссерских маневров и устремлений.

В Румынии снимается десять-пятнадцать картин в год, а те, что вырвались на авансцену фестивальных предпочтений и уже обласканы призами, выглядят, как штучный товар, притом снятый на крошечные деньги (бюджет фильма Мунджу 600 000 долларов). Да и режиссеры, которым сейчас под сорок, пришли в кино из параллельных миров. Пуйю — художник, Мунджу — по первой профессии филолог, специалист по английской литературе, закончивший режиссерский факультет Бухарестского университета. Его дебютный полнометражный фильм «Запад» был показан в 2002 году в каннской программе «Двухнедельник режиссеров» и приглашен на пятьдесят фестивалей.

Впечатление от картины «Смерть господина Лазареску» — о путешествии по ночному Бухаресту умирающего в машине «скорой помощи» старика, которого отфутболивают из одной больницы в другую, было настолько глубинным и памятным, что история о подпольном аборте провинциальной студентки многим показалась и менее «трагичной», и более «частной». Бесспорной оценки удостоилась только актриса Анамария Маринка, сыгравшая Отилию, подружку Габиты (Лаура Василиу), помогавшую ей обустроить подпольный аборт и, по словам режиссера, «вынесшую этот фильм на своих плечах». Для этого она прилетела из Лондона, где теперь проживает после успеха в телесериале Sex Traffic, принесшего ей массу наград, в том числе и премию BAFTA. Сейчас Маринка снимается у Фрэнсиса Форда Копполы.

Действие картины о смерти героя с говорящим именем Лазареску происходит в современном Бухаресте и охватывает время с вечера до глубокой ночи. Действие картины Мунджу отнесено в 1987 год и длится с утра до позднего вечера. У Пуйю — многофигурная композиция, в которую вписан одинокий старик, не вписывающийся никуда, кроме как в смерть. У Мунджу — дуэт студенток, окруженных немногими выразительными персонажами, за лаконичным присутствием которых угадывается, просматривается навылет, за другие берега, громадный мир социальных отношений, человеческих связей, сформированных повадками, пластикой, типажами и даже темой застольного трепа в как бы уютной квартире, расположенной в коммунистической зоне. Пуйю не показывает смерть господина Лазареску. Мунджу бесстрашно вперяет — долгим планом — камеру в абортированный плод на полу ванной комнаты, который надо — по указке врача — выбросить где-нибудь подальше и ни в коем случае не спускать в туалет во избежание эксцессов.

Громадный мир локализован Мунджу в провинциальном городке и в нескольких узловых точках — пространственных, временных, смысловых. В общаге — образе социалистической коммуны, представленной здесь как интернационал студентов и фарцовщиков, в гостинице — мечте о приватности, о вненаходимости, о недостижимости, о спасительном подполье, в интеллигентской квартире, украшенной цветочками и невинными в своей пошлости картинами, в пейзаже с унылыми многоэтажками — образе социалистического благоденствия, в наводящих тоску автобусах, в которых трясутся бледные пассажиры, монструозные контролеры, но где Отилии, не имеющей билета, случайный пассажир дает бесплатно свой лишний билетик! Эта промелькнувшая подробность социалистического общежития очень важна.

О пачке «Кента», причем именно «Кента» (видимо, в Румынии он ценился больше, чем у нас «Мальборо»), которую Отилия пытается «достать», чтобы подкупить портье и получить номер в отеле для нелегального аборта подруги, можно написать многостраничный полилог — под стать сорокинской «Очереди». (После просмотра этого фильма одна из зрительниц вспоминала, что в 70-е ее провинциальный знакомый получил недоступную московскую прописку всего за два номера журнала «Плейбой». После просмотра этого фильма, где убожество социалистической гостиницы — по сравнению с общагой — воспринималось как «образ рая», который охраняют недоступные на первый взгляд стражи, я узнала, что «Номер люкс» — с телевизором, полированным журнальным столиком и с текстом поверх картины «Экскурсии на автобусах по Черноморскому побережью», написанный Ильей Кабаковым на фанере в 1981 году, продан в Лондоне за два миллиона фунтов.)

Из таких и совсем других подробностей возникает в румынском фильме родословная главной героини фильма — Отилии, бескорыстной помощницы, преданной подруги и жертвенной — одновременно извращенной (обстоятельствами) — «сестры милосердия».

О сиделке умирающего, никому не нужного Лазареску режиссер сказал, что это «обыкновенный человек, поставленный перед выбором». Об Отилии же, беспрекословно отдающейся доктору, чтобы подруга могла сделать аборт, поскольку собранная сумма гонорара оказалась недостаточной и ее надо компенсировать хотя бы натурой (так работает закон «черного рынка», а товарно-денежные отношения при победившем социализме никто не отменял), можно сказать, что проблема выбора для нее не стоит.

Человеческая преданность как спонтанная защита от бесчеловечной системы и как нерефлексивный протест против этой системы становятся сверхсюжетом «простой» картины и укрупняют ее неочевидную сложность. Кто-то даст билетик в автобусе, чтобы какая-то незнакомка не попалась контролеру. А кто-то — перед тем как пойти на день рождения к матери своего возлюбленного — ляжет, не задумываясь, под доктора, чтобы помочь подружке. Эта коллективистская солидарность, поданная режиссером совсем нейтрально и с оглушающей нерасчетливостью, составляет содержательный — действенный — драйв картины о времени и о людях в этом времени, на которых режиссер смотрит с безжалостной нежностью, без намека на ностальгию и с сочувственной трезвостью.

Так сквозь громадный мир, ненавязчиво запечатленный в бытовых деталях и подробностях, откристаллизованный в рутинной обыденке с ее секретами, прозрачностью и обманами, прорастает частная, но внебытовая история, герои которой — каждый по-своему — охвачены посюсторонним и внятным метафизическим страхом. Или — тихим ужасом. Это состояние, спровоцированное «общим местом» социального времени и конкретной коллизией персонажей, которым надо успеть провернуть аборт, суметь за него не сесть или не умереть, так же яростно в своей будничности, как и «тихое отчаяние» человека на все времена и с любых окраин, которое проявил на пленке экзистенциалист Пуйю в «Смерти господина Лазареску».

«Смерть…» — первый фильм из проекта этого режиссера «Шесть историй с окраин Бухареста». «4 месяца, 3 недели и 2 дня» — первый фильм проекта «Сказки золотого века». «Смерть…» Пуйю назвал не румынской историей, но историей «из Румынии». «4 месяца…» Мунджу называет «субъективной историей коммунизма в Румынии», пересказанной в интимных сюжетах городских «легенд», узнаваемых (всеми заключенными из бывшего лагеря) и, конечно, неповторимых. Будь то замедленно нервозные сборы (еще неизвестно куда) подружек в общаге в начале фильма, будь то изношенная клеенка, которую Габита стаскивает со стола и все же кладет на место (во время аборта — вместо этой «забытой» большой клеенки — она воспользуется маленьким целлофановым пакетом, в который даже абортированный плод не уместится, и его придется верной Отилии запихнуть в свою сумку), будь то приглашение на подпольный просмотр «Поющих в терновнике», будь то широкий жест фарцовщика, подарившего своей клиентке дорогую жвачку, будь то «черный рынок» косметики, лекарств, сигарет, будь то равнодушные, хитрованные лица якобы занятых гостичных портье, готовых — за пачку «Кента» — зарезервировать номер, будь то смутная, на дальнем плане, очередь в магазин, будь то искаженное страхом перед болью, ужасом, что не хватит денег на аборт, красивое лицо Габиты, будь то кошмар в ночи перед мусорным баком, куда Отилия должна выбросить «выкинутый» зародыш подруги и когда — внезапно — ее спугнула бездомная собака.

Убийство, день рождения, свадьба, включенные в этот фильм, в сердцевину его и по краям, переводят сюжет камерной драмы и триллера в образы тотально травматической реальности. И не только во время долгой сцены перед абортом, когда некий господин Бебе, упрекнувший девочек, что они сняли номер не в той гостинице, а в «этой», где ему пришлось у портье оставить документ, который, впрочем, он «забыл» забрать (о, эти подробности беззастенчивого двойного сознания), не соглашается на собранную студентками сумму. Но и когда Отилия встречает этого господина в условленном месте, хотя указанного номера дома ей не найти, потому что его просто не существует (а на дальнем плане в кадр попадает размытая очередь в магазин). И когда она все-таки находит его в машине, и они заезжают по дороге в гостиницу во двор его дома, где Отилия сквозь окно видит его мать, слышит их диалог, — старуха ждет своей очереди за сахаром, а господин Бебе гонит ее с насиженного места. Отилия наблюдает сценку на дальнем плане и… вздрагивает от удара… а это просто мяч мальчишек, игравших в футбол, попал в машину. Но это еще невинный — случайный удар. И когда Отилия возвращается в гостиницу к подружке и видит у входа «скорую помощь», подумав, что что-то случилось с Габитой… Оказалось, что в гостинице была свадьба и драка. И на дне рождения матери возлюбленного Отилии, куда она пришла после аборта и уплаты своей «доли» и где культурные люди пьют виски, обсуждают трехчасовую очередь за мясом, кулинарные изыски хозяйки и можно ли курить девушке перед родителями ее жениха…

«Чистое» — реальное и мифологическое — время жизни и смерти Лазаря-Лазареску в картине Пуйю обернулось в жизнь (как в смертельную угрозу) людей из прошлого времени. В картине Мунджу, реконструирующего цвет 1987 года — бессолнечный свет одного из его февральских дней и страшную темень одной из неосвещенных его ночей, время жизни и смерти обозначено конкретным сроком (беременности и режима), обреченных на взаимное насилие и на конкретные тюремные сроки в зависимости от срока прерванной беременности. Речь таким образом идет о реальной и моральной цене на ценности в обществе тотального дефицита и тотального лицемерия. Но не только.

Мунджу обостряет острейший социальный сюжет метафорой человеческой сообщительности и ставит, в сущности, картину о зоне интимной солидарности.

Он воссоединяет в одной комнате общежития Габиту и Отилию, красивую барышню и обычную, слабую и двужильную, врушку и честную, проводит через испытания совместного проживания и переживания. (Социалистический инвариант мужских отношений в американском роуд-муви.) Без «жертвоприношения» Отилии, недаром, хотя только ради безопасности представленной (господину Бебе его пациенткой и клиенткой) «сестрой», эта подпольная акция не состоялась бы. Как не состоялось бы — на всю оставшуюся жизнь — единение подруг взаимной, сближающей, как страшная тайна, общей травмой.

Отилия, сыгранная Анамарией Маринкой — вот где пульсирует революционный — неоднозначный — гуманитарный парадокс фильма о предреволюционном румынском времени, — это и есть «социализм с человеческим лицом». Причем в самом жестоком и самом возвышенном смысле этой вышедшей в тираж и употребленной на все лады формулы. Ее действенная — буквальная (ре)инкарнация.

Превращая социальную травму в травму персональную, молодой режиссер показывает результат и мотивы насилия, но не само насилие. Никаких сексуальных актов врача с его добровольными и вынужденными жертвами мы не увидим. Целомудренный и зрелый режиссер надвигает с экрана «тихий ужас» иначе. Догадавшись о сделке, предложенной, но не высказанной доктором с лицом пролетария, Отилия, сидя к камере спиной, снимает носки. Габита выходит из номера. Просит у подвернувшегося гостиничного постояльца закурить. Не выдерживает ожидания, входит в номер. Заходит в ванную комнату. Туда же, заплатив натурой за чужой аборт родной подруги, входит Отилия, залезает в ванну, включает душ, «вымывает позор», смывает «страх забеременеть». Теперь очередь Габиты. Она послушно уходит. И всё. Удовлетворившись за кадром, доктор переходит к делу.

«Революция — это история нашей молодости», — говорит режиссер. Но взлет его кинематографической биографии начинается — с третьей полнометражной попытки — с предреволюционной «сказки», в которой он поручает главную роль Отилии-дарительнице, вообще-то героине коллективистской утопии. Или той страшной сказки, ставшей былью, в которой сроднившиеся люди не ужесточили свое «золотое сердце» (другой обертон кромешной безоглядности показал в трилогии о «девушках с золотым сердцем» Ларс фон Триер), не расплескали ни ответственности за близкого (прирученного) или беспомощного человека, ни способности на бескорыстную выручку, тянущую на беспафосное жертвоприношение. Ибо за дружбу, как и за любовь, приходится платить даже тогда, когда платить нечем. В этом, собственно, и заключается бесценность индивидуальных человеческих связей.

Не потому ли кто-то из зарубежных критиков поспешил назвать Кристиана Мунджу «сыном» братьев Дарденн? Конечно, «4 месяца, 3 недели и 2 дня» — фильм не про подпольные аборты и не про румынский коммунизм. Хотя Мунджу ознакомил несведущих кинозрителей с фактами, о которых они — до каннской пресс-конференции — не подозревали. Оказалось, что аборты в Румынии были запрещены в 1966 году, а резкий рост рождаемости достиг поистине грандиозных и внеплановых масштабов; режиссер вспоминает, что в его классе было семь Кристианов, даже имен на родившихся детей «не хватало». К концу коммунистической эпохи более полумиллиона женщин умерли от подпольных абортов. В 1989 году аборты были легализованы, и в первый же год нового режима было сделано (при двадцатимиллионном населении страны) почти миллион таких операций, что намного превышало их число в других странах Европы. Кристиан Мунджу и сам — «жертва» запрещенных абортов. Он родился в 1968-м, а значит, принадлежит к поколению бэби-бумеров. Возможно, это обстоятельство решило очертания фабулы этого фильма. Но его сюжет разрешился в финале.

Отилия, пометавшись по задворкам темного города, очумев от страха при виде мирного прохожего, возникшего в ночи, как «убийца, который вырвет ее сумку», выбросила зародыш, спрятанный в эту сумку, забравшись на высокий этаж обшарпанного дома, в… мусоропровод, законопослушно выполнив руководство-завещание строгого доктора-извращенца с лицом «отличника производства». Теперь она спешит в гостиницу, видит у входа «скорую помощь», взбегает по лестнице, стучит в комнату, где должна отходить после аборта Габита. Нет ответа. Отилия спускается в лобби, портье говорит, что ее подруга в ресторане. Габите приносят тарелку мясной «нарезки» из свадебного меню, объедки с праздничного стола. Свадьба дотлевает на заднем плане, угомонившись после случившейся на ней драки. «Скорая помощь» выжидает на улице. Габита спрашивает подругу, похоронила ли она «его». Отилия отвечает: «Давай не будем об этом никогда говорить». И — оборачивает лицо из профильной мизансцены прямо в камеру.

На простой вопрос — чем же бередит, почему не отпускает эта картина? — простой ответ, недостижимый в режиссуре других новейших ретро о социальном климате: благородством высшей пробы. Без понтов.