Снятся ли «Клипмейкерам» «Восемь с половиной долларов»? Метафизический абсурд 90-х Григория Константинопольского

Если одним из социокультурных символов 90-х является триединое М в ужасающей аббревиатуре «мМм», то в отечественном кино мираж первого постсоветского десятилетия маячит троекратным «Б»: «Брат», «Бригада», «Бумер» (значительно позже к ним добавится «Бык» Бориса Акопова). Именно это триединство, выстроенное вокруг романтизированного героя-бандита, становится предметом идеализации и мифологизации хронотопа 90-х в современной экранной культуре. Плакаты с Багровым, Белым и прочими до сих пор появляются в «красных углах» разносортных игровых фильмов о «бандитских временах». «Балабановские 90-е» фактически вытеснили любое альтернативное представление о них. Настолько гармоничный в своей энтропии, целостный и стильный мир сотворил Алексей Октябринович, что он вот-вот вытеснит и собственные воспоминания, и родительские рассказы, и, прости Господи, «Намедни». А главное, этот бандитский мир воспринимается как исключительный культурный феномен, чью эстетику подхватывают и модернизируют создатели «Бумеров», «Бригад» и «Быков».

Есть и другое измерение 90-х — иной, потусторонний мир, где пародийно, будто в кривом зеркале отражен модернистский рубеж XIX—XX веков. Осознание бессмысленности жизни, ее быстротечности и абсурдности, ощущение мучительного одиночества в обществе индивидуалистов, театрализация повседневности, жизнетворчество, фатализм и мистицизм — все это симптомы рубежа как экзистенциальной категорииЛетина Н. Н. Теоретико-методологические основания изучения проблемы «Рубежности» как культурфилософского концепта — Ярославский педагогический вестник, 2012, № 3, культурного перехода от «своего» (знакомого) к «чужому» (неизведанному). Стык ХХ—XXI веков в этом контексте мыслится даже более драматичным: временной переход не только вековой, но и тысячелетний, кардинальный социокультурный переворот с гибелью империи и абсолютным разрушением образа будущего.

Отечественная культура рубежа XIX—XX веков — до духоты элитарна, ограничена творческим сообществом и кругом «своих зрителей». Культура 1990-х в пародийном преломлении рождает новое «особое общество» — «творческую тусовку», куда входят Федор Бондарчук, Авдотья Смирнова, Владимир Пресняков, Владимир Епифанцев, Михаил Ефремов, Игорь Верник и так далее. Фактически все они так или иначе принимали участие в создании фильмов Григория Константинопольского: исполняли роли, главные или эпизодические, писали сценарии, отдавали права на музыку.

В современном отечественном кино Константинопольский занимает особое место. Его любят эстетствующие маргиналы, для которых главное — постмодернистская игра без правил и рамок, в которую он приглашает только «своего» зрителя, выстраивая сложную систему (интер)текста. Иногда складывается полное ощущение, что зритель тут в принципе не предполагается: тусовка с кайфом работает бесплатно, чтобы просто повеселиться и высокоинтеллектуально поиграть. Еще одна характерная черта всяческих замкнутых элитарных студий, мастерских и обществ рубежа XIX—XX веков: «Абрамцевский кружок», «Мир искусства», «Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и далее по списку.

Основные приемы клипмейкера Константинопольского вобрал уже полнометражный дебют «Восемь с половиной долларов» (1999), важный настолько, что режиссер фактически воспроизводит его трижды: впервые в конце 90-х — начале нулевых (незавидно сложная история выхода фильма), второй раз — в «Клипмейкерах» (2023), где сюжет, по сути, повторяется, и третий раз там же, но интертекстом. Александр Горчилин в роли альтер эго автора снимает «Восемь с половиной долларов» — про себя, который снимает квазиавтобиографический фильм (удивительная композиционная матрешка).

Апелляция к Феллини — дерзкая попытка юного творца замахнуться на «святое», «общепринятый образец киноискусства». И, как режиссер признается в интервью Елене Кутловской, «спародировать всех, кто занимается искусством, кто рядом с ним «крутится». Константинопольский действительно не щадит никого: ни режиссеров, ни клипмейкеров, ни бандитов, ни «телок», ни «муз», ни музыкантов, погружая их в мир гротеска, карикатуры, обнажающей бутафорскую природу культуры 90-х. При этом очевидная отсылка к Феллини становится подготовкой зрителя к тому, что фильм — фактически абсурдный конструкт из разоблаченных цитат, аллюзий, интертекстов, разрозненных мыслей и образов.

Деконструкции и демифологизации в «Восьми с половиной долларов» подлежит большая часть жанровой системы игрового кинематографа: режиссер воссоздает и смешивает хрестоматийные перипетии и приемы мелодрамы, вестерна, криминальной драмы, боевика и даже «вселенной Тарантино». Все они разрушаются при столкновении друг с другом в культурной среде жестких, но глубоко ироничных 90-х. Вестерн становится декорацией для рекламы жевательной резинки, которая, согласно слогану, «лучший друг индейца», что уже представляет собой парадоксальное слияние конфликтующих культурных кодов: цивилизации коренных американцев и American dream (БаблГам, реклама). В сцене, где Главный Бандит (Бондарчук) захватывает власть на съемочной площадке, занимая режиссерскую позицию, вестерн стремительно трансформируется в трешовый боевик со снятием скальпов и массовыми драками.

Или в привычное пространство криминальной драмы, романтизирующей опасные связи с бандитскими женами, перестрелки и тюремную этику, врывается пародия на косноязычных и нелепо ряженых «новых русских», с абсурдной смертью одного героя-бандита и мылодрамным появлением в сюжете брата-близнеца. Обращение к нарочитой анекдотичности разрушает криминальную эстетику, превращая ее во что-то среднее между «Осторожно, модерн!» и черной комедией Тарантино с характерными диалогами, сплетенными из цитат и «живых» неочевидных оборотов:

«Слышь, Матильда, я тебя убью». ― «Ну давай, бей, режь. Степочка, ты садист. Степочка, ты меня любишь?»

Соприкасаясь с отечественным материалом, реплики воспринимаются не только как «тарантиновские», но и как «чеховские».

Мелодраматизм кульминации жестко разбивается патетическим монологом клипмейкера Геры Кремова (Иван Охлобыстин), гипертрофированными слезами второстепенных персонажей (взятых, естественно, крупным планом) и «любовной бутафорией»: искусственный снег, красный свет, возникшие из ниоткуда алые розы, голуби, музыка, ветер в волосах героини. Наконец, надрывное звучание нивелируют явление героини Натальи Андрейченко (с голосом Ренаты Литвиновой), отвечающей на признания Кремова страстными объятиями, и неожиданный реверанс в сторону вестерна: перестрелка, в которой все палят по всем. Именно мифология Дикого Запада воплощает наркотрип клипмейкера, обеспечивая хеппи-энд, где герои оказываются все вместе (в реальности же возлюбленная забирает все деньги, бросив раненого режиссера).

Константинопольский прибегает к деконструкции и цитированию не только игрового кино, но и других видов искусства, в первую очередь литературы и театра. Так, например, он обращается к хрестоматийной пьесе Шекспира «Ромео и Джульетта», а именно к сцене на балконе. Джульетта в «Восемь с половиной» становится содержанкой, которую окликает не кормилица, а папик-браток. Ромео же — пьяный клипмейкер, висящий на ее карнизе. Пародийность обеспечивает не только «переодевание» персонажей, но сохранение стихотворной формы, усиливающей абсурдность происходящего. Уже глубже линия «Ромео и Джульетты» проработана в «Клипмейкерах»: образ Александра Горчилина так же генетически связан с фигурой Ромео, но в более развернутом противопоставлении с гнетущей и оживляющей любовью героя.

Однако куда теснее «Восемь с половиной долларов» связаны с литературой потока сознания и театром абсурда (регулярные «отлеты» героя, «дорисовывающие» реальность; спонтанные сюжетные повороты, воплощающие несуразность культуры 90-х), а также с творчеством Достоевского, Толстого и метафизикой русской культуры рубежа XIX—XX веков. На последнем нужно остановиться подробнее, потому что именно с ней связан альтернативный взгляд на бытие в России 90-х не только рядового человека, но и творческой личности из «тусовки».

В интервью Гордею Петрику Константинопольский рассказал удивительно модернистскую историю, окутанную вуалью мистики, декадентства и жизнетворчества:

«Это был 1980 или 1979 год. Это первое, что я сделал … я играл одну из главных ролей, но меня никто не мог узнать, потому что у меня было лицо грустного клоуна, выбеленное белой краской. Собственно говоря, кто бы мог подумать, что эта роль определит всю мою судьбу в дальнейшем? Как говорил Соловьев, «вот какую ты жизнь хочешь прожить, вот такой у тебя и будет первый герой». Хочешь, чтобы у тебя жизнь была неврастеника — возьми неврастеника, а хочешь, чтобы у тебя спокойная вдумчивая жизнь была — возьми нормального вдумчивого грустного парня, и будет у тебя прекрасная жизнь. Вот у меня — человек с маской вместо лица, с большими амбициями и с большим творческим потенциалом».

Тут можно увидеть кривое отражение культуры конца XIX — начала ХХ веков: тут вам и грустный клоун, и маска, и творческая личность. Именно последняя занимает центральное место в фильмографии Константинопольского и его жизнетворчестве одновременно. Любопытно, что ссылается он именно на Сергея Соловьева, который, сняв легендарную «Ассу», стал для творцов 90-х и нулевых примерно таким же культурным героем и «учителем», каким был Владимир Соловьев для символистов и философов рубежа XIX—XX веков. Главное же, что тут Константинопольский емко описывает структуру образа своих героев: это люди за масками, амбициозные творцы.

У Геры Кремова это маска трикстера, авантюриста, фаталиста-клипмейкера — абсолютного героя своего времени. Однако по сути это человек, одаренный и амбициозный, существующий исключительно в мире игрового фильма. Он постоянно дорисовывает, дописывает, доигрывает неподконтрольную ему повседневность до абсолюта художественного абсурда, тем самым отрицая действительность и уходя в иррациональный мир искусства. Трагедия Кремова в том, что он существует в эпоху, когда художник — «лакей» братка-заказчика. И в этом положении проявляется генетическая связь персонажа с героями русской классики, души которых закрепощены и подавлены бесчеловечными законами сильных мира сего (привет от Родиона Раскольникова). В герое Охлобыстина угадывается и будущий Парфен Рогожин из «Даун Хауса» — фаталист, одержимый любовью и страстно кидающий деньги в камин; образ глубоко ироничный, даже трагикомичный, что делает его близким к тексту «Идиота». Кроме того, история Геры Кремова воплощает торжество христианской заповеди, сформулированной Львом Толстым как «непротивление злу насилием», что по сути значит: не совершай такого поступка, который противоположен любви. Константинопольский подчеркивает это, описывая персонажа:

«У меня был особенный герой. Он был как бы с другой стороны. Он принципиально не брал в руки оружие».

Любовь — единственный смысл жизни Кремова и одновременно основа его внутреннего конфликта, который естественно восходит к наиболее востребованной русской классикой оппозиции «духовное — материальное».

Мир «Клипмейкеров», как и очевидно автопортрет-шарж Гриша Византийский, сильно эволюционировали и в техническом оснащении, и в мастерстве, а главное — в своей сути. Перед нами все тот же дерзкий творец в маске «своего» в «чужом» мире, только играет его уже герой нашего времени и одна из центральных «персон творческого круга Кирилла Серебренникова» — Александр Горчилин (на уровне бунтующего задора и эксцентричности его медиаобраз сейчас во многом созвучен образу Охлобыстина в 90-е). Однако идея «непротивления злу насилием» в «Клипмейкерах» решена гораздо сложнее и тоньше: режиссер очевидно переосмысляет метафизику любви. Память Константинопольского спустя 20 лет отказывается от героя-индивидуалиста. И вместо карикатуры на «творческую тусовку» он фактически создает сентиментальный образ сакрального братства, чья мифологическая сила кроется в единстве и любви друг к другу. Насилие, совершающееся руками героев, не противоречит любви, более того — оно ею продиктовано, а значит, и заповедь не нарушена. Тем более к нему прибегают не все клипмейкеры, а только героиня Марии Шалаевой: она убивает, защищая друзей и не приходя в сознание, крепко зажмурив глаза.

Фортуна оставляет героев именно в тот момент, когда любовь оказывается предана. Гера соглашается забыть возлюбленную ради режиссерского дебюта. Гриша изменяет Геле (Кристина Веденеева), а Вася Коппола (Александр Кузнецов) трахает возлюбленную Армена (Арам Вардеванян), тем самым десакрализируя и разрушая дружеское единство, отличавшее и защищавшее героев от бандитского мира 90-х. За грехопадением последует раскаяние, но жизнь героям оно уже не спасет: любовь лишь покажется в предсмертном бреду, нежно обезболивая последний «отлет». Гера окажется в фильме про индейцев с собой и Матильдой в главных ролях (под песню «Ноля», до боли знакомую всем панкам 90-х и нулевых), а Гриша еще раз проживет весь путь с клипмейкерами, сентиментально вспомнив все дружеские взгляды и улыбки (уже под более ностальгический «Космический вальс» Чиж и Кo).

Константинопольский — «режиссер-серийник», минимум дважды жестоко убивший альтер эго, смакуя, наслаждаясь процессом с одинаковой страстью, но с разными концепциями. Тут можно погрузиться в философствования на тему «взросления режиссера», для которого юношеские индивидуализм и одержимость романтическими отношениями уходят на второй план, уступая место ностальгии по молодости, творческому братству и так далее. Но в случае Константинопольского корректнее говорить о неком развенчании автобиографического жанра, стереотипа о слиянии автора и героя. Убивая главных героев, создатель закрывает границу художественного пространства фильма, формируя целостный и законченный мир России 90-х, который может быть воспринят как альтернатива «балабановскому».

При всей жестокости и абсурдности, метафизика фильмов Константинопольского не обрывает и без того потрепанную историю русской гуманистической мысли, философии и искусства. Наоборот — органично в нее встраивается, а значит, дает надежду, что это не апокалипсис, но очередной рубеж, который тоже будет пройден.