9 декабря исполнилось бы 90 лет Джону Кассаветису, без которого сложно представить американский независимый кинематограф последних 50 лет. Вспоминаем содержательный текст Михаила Трофименкова из апрельского номера «Искусства кино» за 1998 год, в котором развенчиваются и подтверждаются мифы о выдающемся режиссере.
Вопрос не в том, хорош или плох этот фильм, а в том, что он вообще оказался возможен.
Джон Кассаветис о фильме «Лица» (1968)
— Я, кажется, говорила тебе, сколько раз смотрела этот фильм? Пять или шесть? И каждый раз все надеюсь, что на этот раз будет по-другому, что Джона Кассаветиса не убьют в самом конце. Он скверный человек, но все равно сердце разрывается, когда его убивают, правда?
— Да.
— Потому что им все удалось, и они уже вырвались на свободу, а тут неизвестно откуда прилетает эта последняя пуля — раз, и он убит. Джон Кассаветис тоже умер, да? Кажется, в прошлом году?
— Все умерли.
Диалог сыщика и проститутки о фильме Роберта Олдрича «Грязная дюжина» (1968) из романа Лоренса Блока «Пляска на бойне».
Кинематограф Джона Кассаветиса — из области тех «паранормальных явлений», о которых все слышали, но почти никто не видел. Это незнание — явление не чисто российское, списываемое на застой: как раз на его излете в советский прокат попал хоть и голливудский, но глубоко личный опус режиссера «Глория» (1980), да в перестройку показали по телевидению его дебютный шедевр «Тени» (1960). Во Франции, казалось бы, дела должны обстоять по-другому: молодые режиссеры, фавориты «Кайе дю синема», только именем Кассаветиса и клянутся. Однако в предисловии к своей монографии (1980) о режиссере Тьерри Жюсс сетовал, что и там «легенда основывается на отсутствии»: фильмы Кассаветиса изредка доступны в Синематеке или на «Неделях «Кайе», а «Лица» или «Минни и Московитц» (1971) практически неизвестны публике. Что же касается Соединенных Штатов, то там упоминание имени Кассаветиса-режиссера нередко вызывает реакцию изумления: как, он еще и фильмы снимал? На родине Кассаветис известен как актер — в середине 50-х, после ролей в фильмах Дона Сигела, Мартина Ритта и Ласло Бенедека его прочили на амплуа нового Богарта или нового Джеймса Дина, к чему располагала его жестковатая мужественная красота и сдержанная нервозность. Но Кассаветис предпочел режиссерскую карьеру, точнее, призвание, соглашаясь время от времени на актерскую работу с единственной целью — вложить гонорар в свой новый фильм. Тем не менее в памяти Америки он остался как один из «грязной дюжины» Роберта Олдрича, как демонический муж из «Ребенка Розмари» (1968) Романа Полански или шеф спецслужб из «Ярости» (1978) Брайана Де Пальмы, да еще как экзистенциальный джазовый детектив из телесериала начала 60-х «Джонни Стаккато» (гонорар за эту роль покрыл половину бюджета «Теней»).
Миф тяжело поверять реальностью, а Кассаветис — это миф. Но, познакомившись с его творчеством, убеждаешься в правде мифа. Он — из тех великих, кто определил саму кинематографическую образность, равный Роберто Росселлини или Жану Ренуару. На излете века некоторые великие мастера возвращаются (или впервые попадают) в «массовый оборот» как бы отраженным светом, преломляясь в творчестве иных режиссеров, которым повезло больше. Так, во Франции началась серьезная критическая переоценка и «реабилитация» Жан-Пьера Мельвиля — благодаря впадающему при его имени в экстаз Джону By. Так возвращается и Джон Кассаветис — через фильмы своего сына Ника «Отцепись от звезд» (1996) и «Она так прекрасна» (1997). Последний поставлен Ником по отцовскому сценарию, написанному специально для Шона Пенна, и принес актеру приз за лучшую мужскую роль в Каннах. (Замечу в скобках, что массовой аудитории Ник запомнится не как режиссер, а как бритоголовый очаровашка Дитрих из фильма «Без лица» Джона By, но ведь и поклонники «Коломбо» не догадываются, что Питер Фальк сыграл свои лучшие роли в драмах Кассаветиса.) Впрочем, Джон Кассаветис стал духовным отцом не только для собственного сына. Жан-Люк Годар посвятил ему (наряду с Ульмером и Иствудом) фильм «Детектив» и вторую часть «Истории историй кино». Своим первым шедевром «Злые улицы» (1973) Мартин Скорсезе обязан влиянию Кассаветиса, убедившего молодого режиссера отказаться от увлечения «Би-мувиз» под крылом Роджера Кормана и обратиться к реальности, к нервной, жесткой повседневности горячих кварталов. Несомненен след Кассаветиса в первых фильмах Джонатана Демме и Джима Джармуша, в последних — Абеля Феррары. Ему объяснялись в любви Жак Риветт, Жан-Клод Стевенен, Нанни Моретти, не говоря уже о ненавистных мне, тиражирующих и обессмысливающих находки кумира «подающих надежды мальчиках и девочках» вроде Ноэми Львовски («Забудь меня», 1995). Конечно, знание затуманивает взор критика, но теперь мне чудятся отголоски «Мужей» (1970) в «Белорусском вокзале» (1971), и я убежден, что Наталья Пьянкова — достойная духовная дочь Кассаветиса. И даже безмерно раздражавший меня аллегорический финал ее «Странного времени» с резвящимися голышом героями перестал звучать диссонансом, когда вспомнились такие же ирреальные, такие же невозможно, невыносимо счастливые эпилоги «Минни и Московица» и «Большого беспокойства» (1986) — с оргиями поцелуев и объяснений в любви, с резвящимися на травке людьми и животными.
Бытует банальность о Кассаветисе как о «европейце, заблудившемся в Америке». Очевидно, имеет место эффект бумеранга, вызванный популярностью режиссера среди французских интеллектуалов. Будем последовательны: тогда уж Мельвиль — китаец, заблудившийся в Сен-Жермен-де-Пре. Любовь к Бергману и Дрейеру если и отражалась как-то в фильмах Кассаветиса, то никогда не искушала его европофильским кокетством в духе Вуди Аллена, Джеймса Айвори или Хэла Хартли. Он был стопроцентно американским режиссером, но именно американским, а не голливудским. Голливуд — не американское кино, а сугубо эсперантистское. Скорее уж можно сказать, что грек (хоть и рожденный в США) Кассаветис был последним великим «иммигрантом» — строителем американского кино, подобно Чаплину, Хичкоку, Казану или Серку.
В чем же новаторство Джона Кассаветиса (и можно ли вообще употреблять это слово по отношению к кому-либо, кроме Гриффита, Эйзенштейна, Уэллса, Годара и Антониони — услышал я внутренний голос с явственными интонациями Олега Ковалова) — человека, 35 лет прожившего в любви и согласии со своей актрисой-фетишем Джиной Роулендс? Человека, воспринимавшего свою съемочную группу как семью (но только без «семейных» разборок Фассбиндера), тоже живущую в любви и согласии? Человека, не гнушавшегося в самом начале и в самом конце своей карьеры работать в Голливуде, но выстроившего дом напротив Беверли Хиллз как знак вечного противостояния (и снимавшего в этом доме многие свои фильмы)? Если говорить о, так сказать, «организационной» стороне независимого кинопроизводства, то Кассаветису принадлежит «авторство» по меньшей мере двух жестов, достойных войти в воображаемый учебник «Как сделать фильм, если очень хочется, а денег нет».
Участвуя в 1957 году в радиопередаче Джин Шепард «Ночной народ» ради промоушена картины Мартина Ритта «Городская окраина», он обратился в прямом эфире к слушателям с призывом: «Зрители, которым действительно хочется увидеть фильм о настоящих людях, должны помочь этому своими деньгами». И хотя призыв принес только $2000 из $40 000, составивших в конце концов бюджет «Теней», в истории кино нет другого фильма (кроме «Марсельезы» Жана Ренуара, финансировавшейся по подписке Всеобщей конфедерации труда), стартовавшего на подлинно народные средства.
Второй эпизод свидетельствует о той же непреодолимой жажде снимать и о героической солидарности «семьи» Кассаветиса. Съемки «Лиц» — лучшей, возможно, наряду с «Убийством китайского букмекера» (1976) работы Кассаветиса — закончились в 1965 году. Лишенный в свое время продюсером Стэнли Крамером права на финальный монтаж своего голливудского фильма «Ребенок ждет» (1963), Кассаветис более всего — почти болезненно — дорожил именно этим — отцовско-ремесленным подходом к кино. Фильм — ребенок, но и штучный товар, сработанный собственными руками от А до Я. На протяжении двух с половиной (!) лет сменявшие друг друга команды монтажеров работали в гараже Кассаветиса со 125 часами отснятого материала «Лиц». В воспоминаниях его соратников хватает трагикомических эпизодов, когда мелкие домашние проблемы — ну, например, расстройство желудка у пуделя тещи Кассаветиса, забравшегося в гараж-лабораторию и погубившего часть материала, — чуть не приводили к истерическому (от перенапряжения) разрыву отношений. Впрочем, достойный Книги рекордов Гиннесса монтажный марафон «Лиц» настолько значим эстетически, что мы к нему еще вернемся.
Любители поверхностных и потому неопровержимых метафор обычно сравнивают режиссерскую манеру Кассаветиса с джазовой импровизацией. Причина не только и не столько в его любви к джазу и умении снимать джаз. Достаточно пересмотреть «Тени», «Лица» или «Запоздалый блюз» (1962), чтобы убедиться: никто из режиссеров эпохи Чарли Паркера или Аллена Гинзберга не умел так фиксировать атмосферу задымленных подвальчиков, куда жизненные драмы приводили и молодых людей «при андерграунде» («Тени»), и утомленных экзистенцией представителей «высшего среднего класса» («Лица»). Дело в другом. Фильмы Кассаветиса производят — всегда — впечатление, что мы присутствуем не только при становлении разворачивающейся на экране истории, но и при становлении самого фильма. Точно рассчитанное впечатление, что актеры, полностью слившиеся с персонажами, сами не знают, что скажут и что сделают (какую ноту возьмут) в следующую минуту. И съемочная группа словно плывет по воле волн, то ли импровизируя, то ли ведя документальный репортаж. Тьерри Жюсс очень красиво и точно определяет эту особенность кинематографа Кассаветиса как «дестабилизацию наррации», как «введение неопределенного или неожиданного элемента существования как модуля рассказа».
«Неопределенный элемент» — тоже метафора. Фильм «Убийство китайского букмекера» многие соратники Кассаветиса, основываясь на его собственных словах, интерпретируют как метафору борьбы независимого режиссера (по фильму — хозяина ночного клуба) за выживание против всевластия Голливуда (по фильму — организованной преступности). Космо Вителли, запутавшись в карточных долгах, вынужден согласиться в качестве расплаты на убийство некоего «китайского букмекера». Получив от гангстеров подробнейшие инструкции о том, как следует выполнять «контракт» (режиссерскую разработку!), он нарушает буквально все приказы по вине того самого — непредсказуемого — момента существования. На полдороге к дому китайца ломается машина, и Вителли вынужден добираться туда кружным путем, на такси. Зайдя в бар купить гамбургеры для сторожевых собак, он вынужден выслушивать не имеющий никакого отношения к сюжету рассказ хозяина бара. Он зачем-то звонит по телефону-автомату в свой клуб — узнать, какой номер сейчас идет на сцене... И так далее. «Контракт» он тем не менее выполняет. Шедевр трагикомического абсурда — слова смертельно раненного старика китайца: «Извините меня. Я плохо себя чувствую». В роли режиссеров, чьи сценарии ломаются под напором жизненной стихии, оказываются и многие другие персонажи Кассаветиса (что, кстати, унаследовал от него Абель Феррара): и «женщина под влиянием» (героиня одноименного фильма 1974 года), пытающаяся заставить друзей и коллег своего мужа-дальнобойщика петь за обеденным столом; и запившие бизнесмены из «Лиц», дурачащиеся напропалую со случайной знакомой.
Если говорить о реализме в кинематографе, то такого видимого-мнимого самоустранения режиссера перед лицом завораживающей реальности, такой достоверности чувств не было нигде — ни в «синема верите», ни в «новой волне». Но изначально заявленная степень «реализма» позволяла Кассаветису вводить в свои фильмы второй ряд, ряд галлюцинаций, пугающе достоверных. Сюжетная завязка «Премьеры» (1978) — гибель под колесами автомобиля юной и истеричной поклонницы знаменитой актрисы, обрекающая звезду на творческий и жизненный кризис. Сама смерть девушки в дождливую нью-йоркскую ночь уже задана Кассаветисом как зыбкий ночной кошмар: в памяти остаются отдельные детали случившегося — попытка объединить их в отчетливую картину тщетна. Вслед за тем в «правдоподобную» историю врывается откровенная мистика: мертвая девушка начинает являться актрисе Миртиль. Мы замечаем присутствие фантома раньше, чем героиня. Стоит в кадре появиться кому-то третьему, как призрак поворачивает к нему голову первым. Когда Миртиль избавляется от кошмара, буквально забивая призрак, из носа девушки течет «реальная» кровь, и, защищаясь, она кричит: «Я тебе не какое-то чертово привидение!» Призрак обретает автономное существование, а зрители вынуждены (как, скажем, и в «Отчаянии» Фассбиндера) сомневаться не столько в психическом здоровье героини, сколько в своем собственном.
Если вернуться к теме «импровизации», то многие анекдоты подтверждают ее. Например, свидетельство Бена Газзара, еще одного актера-фетиша Кассаветиса:
«В тот день, когда мы должны были убить китайского букмекера, мы ужинали вместе. И Джон спросил меня: «Бен, а должны ли мы действительно убивать его?» Я ответил: «Джон, я ничего не имею против этого человека, он очаровательный парень. С чего бы убивать его?» Джон: «И правда. Ненавижу убивать». Ему действительно было очень не по себе. Спустя почти три часа Эл Рубэн, продюсер, пришел и сказал Джону: «Группа давно готова. Что происходит?» Джон спросил: «Что нам делать?» Я ответил: «Понятия не имею». Потом он встал и крикнул: «Ладно, пошли убьем его».
И все же внимательный анализ и немногочисленные существующие съемки Кассаветиса за работой свидетельствуют: ощущение тотальной джазовой импровизации достигалось детальной проработкой сценариев, длительными репетициями с актерами, которым дозволялась «самодеятельность» только в рамках, установленных доброжелательной, но строгой режиссерской волей. И все рассуждения о джазовой природе таланта Кассаветиса можно было бы заменить одной-единственной «притчей». Октябрьским вечером 1958 года в нью-йоркскую студию пришел Чарльз Мингус со своими музыкантами — записывать музыку к «Теням». Джазмены с порога предупредили Кассаветиса, что настроены на серьезную, «академическую» работу. В тот вечер Мингус записал только две с половиной минуты заранее написанной партитуры. Кассаветис пришел в бешенство: «Да ты что, Чарли! Вы же все способны импровизировать, вы великолепны, когда импровизируете, вы можете использовать уже готовые темы...» Мрачно музыкант покачал головой: «Нет, это невозможно. Мы — настоящие артисты. Музыка должна быть написана заранее. Вот это — хорошая музыка, мэн».
Справедливости ради отметим, что в споре победил Кассаветис: импровизация на основе заранее написанной музыки удалась на славу.
Если подыскивать иную метафору для режиссерской манеры Кассаветиса, стоит воспользоваться замечанием Тьерри Жюсса о родстве его поэтики с абстрактным экспрессионизмом Джексона Поллака. Событие важнее образа. Артефакт — как глубокий вдох, как непосредственное впечатление, не вызывающее у зрителя никаких ассоциаций с тем или иным кинематографическим рядом. Безусловно, речь идет не о буквальном соответствии — тогда уж уместнее вспомнить Нормана Мак-Ларена, — а о схожем ощущении непосредственной витальной силы, строго организованной внешне невидимыми рамками авторской воли.
«Импровизация» начиналась на этапе монтажа, настоящей алхимии Кассаветиса. Как правило, каждый эпизод (а планы часто длились, пока не кончалась пленка в камере) снимался несколькими операторами. Актеры не имели возможности расслабиться, как случается, когда актер знает, что в этот момент снимают не его, а партнера. Традиционная «восьмерка» была отвергнута Кассаветисом одновременно и с той же решительностью, что и Годаром. Некоторые его фильмы существуют в нескольких монтажных версиях — кое-какие из них, очевидно, безвозвратно утеряны. Снимались эти версии, кажется, для внутреннего употребления, для «семьи» — первый же публичный опыт презентации разных монтажных вариантов одного фильма обернулся для Кассаветиса серьезным конфликтом с коллегами. «Тени» уже приветствовала критика, уже Йонас Мекас, признавший в Кассаветисе новобранца андерграунда, наградил фильм «Первым «Оскаром» независимого кино», как вдруг сам режиссер дезавуировал картину и за десять дней доснял несколько эпизодов, ставших, между прочим, ключевыми в канонической версии (визит в Музей современного искусства, ночь любви). Эта монтажная версия знаменовала отказ от почти бессюжетного лирического импрессионизма «нью-йоркской школы» и поворот к внятной наррации. Естественно, Мекас незамедлительно отлучил Кассаветиса от секты бунтарей, убежденный, что дебютант просто-напросто уступил шантажу дистрибьюторов (что сам режиссер решительно опровергал).
«Алхимия» с монтажом требовалась Кассаветису для ему одному свойственного способа сюжетосложения. В его фильмах как бы нет начала, в них входишь на полуслове, на полужесте: режиссер не тратит время на предысторию, на представление героев, без промедления погружая зрителей в самое сердце уже раскручивающейся драмы. В первых кадрах «Лиц» подвыпившая троица, незадолго до того познакомившаяся в баре, садится в машину, чтобы продолжить вечеринку на квартире у девушки: мы вынуждены на лету угадывать природу взаимоотношений этих троих. Может показаться, что подвыпивший киномеханик пропустил по меньшей мере одну часть — пролог. И это ощущение не обманчиво, только вот киномеханик ни при чем. 40-минутный пролог, в котором-то и завязывалась хрупкая, замешанная на виски и одиночестве связь, был снят Кассаветисом, но при монтаже он сохранил от него только финальные 20 секунд. Точно так же безжалостно он сократил и экспозицию «Мужей», откорректировал сценарий «Потоков любви» (1984) таким образом, что лишь через час экранного времени зрители догадываются: мужчина и женщина на экране — брат и сестра, а не разведенные супруги или любовники. Действуя так, Кассаветис добивался двойного эффекта. С одной стороны, актеры успевали настолько вжиться в своих персонажей, что гарантировалась абсолютная естественность игры. С другой — зрителю внушалось ощущение пребывания внутри чужой жизни, внутри загадочной, давно завязавшейся истории, внутри пресловутой «реальности».
Можно сказать, что Кассаветис — режиссер не начала, а конца истории (хотя Тьерри Жюсс и утверждает, что в его творчестве доминируют открытые финалы). Действительно, нельзя с уверенностью высказаться, например, о финале «Убийства китайского букмекера». Раненный (тяжело? смертельно?) Космо Вителли, проведя с персоналом кабаре собеседование на тему «шоу должно продолжаться», стоит в неоновых отблесках на тротуаре. Рухнет ли он секунду спустя замертво? Или поймает такси и отправится в ближайшую больницу? Конечно же, рухнет. Он замер так, как замирает на театральной сцене в самом финале обреченный герой трагедии. По сравнению с открытостью начала, финалы фильмов Кассаветиса почти всегда оформлены с театральной торжественностью. Замирают на ступенях лестницы буржуазные супруги («Лица»), чьи отношения похоронила всего одна ночь. Закрываются ставни дома «женщины под влиянием», излечившейся от своего смятения в психиатрической клинике. Или уже упоминавшиеся мною фантастические финалы «Минни и Московица» и «Большого беспокойства».
Название этого последнего фильма Кассаветиса — формула всех его фильмов. Все они — драмы смятения, драмы беспокойства, драмы людей, утративших соответствие своим социальным ролям. Беспокойство на грани и за гранью истерики, когда смех страшнее слез, но не за гранью безумия. О героине Джины Роулендс в «Женщине под влиянием» кто-то из персонажей говорит: она не сумасшедшая, она необычная. Она попадает в психушку, шокировав окружающих элементарной жаждой покоя и счастья с детьми и мужем, всего лишь доведя до абсурда идеал американской домохозяйки. Но муж работает дальнобойщиком и ради того же самого покоя и счастья практически лишает себя дома. Смущен герой «Теней», открывший в своем подсознании расовую неприязнь. Растерян Космо Вителли, который мог бы сказать о себе словами Денниса Хоппера из «Американского друга» Вима Вендерса:
«Я многих знаю — артистов, фотографов, музыкантов... Я многое могу, но я не знаю, как убить человека».
В смятении актриса, чувствующая наступление старости. Наверное, именно поэтому Кассаветиса принимают за заплутавшего европейца. Смятение чувств — состояние неорганичное, невозможное для Голливуда. Но смятение это — чисто американское, существующее только в тех ухоженных домах и прокуренных барах, которые снимал Кассаветис.
80-е — время заката великого классического кинематографа. Замолчали Антониони, Бергман и Брессон, в 1989-м умерли Леоне и Кассаветис. Их сменили бесчисленные маленькие бергманы, леоне, кассаветисы. Пусть приходят, пусть хотя бы так, отраженным светом светят те, кто создал язык современного кинематографа. Но все равно, как та проститутка из жестокого американского триллера, зрители надеются, «что на этот раз будет по-другому, что Джона Кассаветиса не убьют в самом конце».
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari