Абсурд и традиционные ценности: режиссер Максим Пежемский — от авангарда до ТНТ

Пропитанный влагой, призрачный город Питер в 90-е не случайно сформировал самую яркую кинематографическую традицию — в самом времени был привкус фантасмагории. К тому же вторая столица была чуть в стороне от официоза, и атмосфера была более свободной. Творцы и адепты контркультуры, маргинальные и талантливые, чувствовали себя здесь своими, и многие, подобно одному из последовательных анвангардистов Евгению Кодратьеву (сибиряку по рождению, кстати), могли сказать:

«…Совершенно определенно считаю себя ленинградцем и петербуржцем, и, выходя на Невский проспект, я чувствую, что я дома, моя душа раскрывается, здесь я упаду, сяду, лягу — но ничего со мной не случится, ведь я дома».

Максим Пежемский был из тех приезжих людей, кого в 80-е принял Питер в свою творческую среду. Он вырос на Дальнем Востоке, а в Ленинград приехал учиться в Институте культуры. В это время он вошел в круг Сергея Добротворского и присоединился к его проекту «Че-паев» (1987), альтернативной киногруппе, занимавшейся переосмыслением мифов золотого века советского кинематографа в духе соц-арта (пародийного отображения клише советского искусства). В 90-м он сделал свой первый фильм — авангардную короткометражку «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» (1990); забавная картина была участником программы «Особый взгляд» в Каннах и завоевала несколько важных отечественных призов. Через несколько лет последовал другой успешный фильм — народная комедия «Мама, не горюй!» (1997).

Своя интрига есть в том, что две самые известные картины режиссера — совершенно разные по типу искусства. В первом случае это бескомпромиссно экспериментальное кино, во втором — столь же последовательно жанровое. Начиная в кругу авангардистов, Пежемский органично и заразительно интерпретировал соц-арт (под сильным влиянием Сергея Добротворского). Однако затем двигался дальше, следуя своей любви к жанровому кино и способностям комедиографа. Время свободы без границ, культурная среда, открытая к эксперименту, способствовали творческому порыву, и, в случае с Пежемским, попыткам найти адекватный времени умный масскульт. «Мама, не горюй!» стал успехом на этом пути: он открывал сказочные архетипы и фольклорные мотивы в современной, узнаваемой жизни, возвращая к разговору о вечных ценностях. Фильм был современной реновацией лубка. Общий знаменатель в упомянутых картинах — абсурдность нашего бытия, в 90-е приобретшая взрывной характер. Эту сторону нашей жизни он хорошо чувствует и теперь, отражая в своих, уже телевизионных, работах.

Если возвращаться к началу, то, конечно, кинематографический андеграунд — одна из самых интересных страниц постперестроечной культуры. Она ждет своего исследователя, пока же, для контекста, пунктиром обозначим известное.

В начале 80-х в Москве и Питере сформировалось «параллельное» кино, альтернативное официальному искусству. Москвичи Алейниковы, братья Борис и Глеб, развивали так называемую концептуальную ветвь течения, в которой подвергали деконструкции лекала советской действительности; авторы превращали их в фантомы, подчеркивающие, что настоящая жизнь протекает параллельно и вне навязываемой идеологии. К примеру, «Трактора» (1987) иронично интерпретировали язык официальной пропаганды (газетные передовицы, документальные киножурналы, художественные фильмы) как противоестественную сублимацию сексуальной энергии. В Питере «параллельщиков» представлял «дикий авангард» Евгения Кондратьева и некрореализм Евгения Юфита. Первый последовательно сокращал расстояние между реальностью и взглядом художника, вплоть до того, что, по легенде, вынимал объектив из камеры, у Юфита в центре внимания была мимикрия тела как метафора: «подгнило что-то в Датском королевстве».

«Параллельное» кино — лишь часть молодежной контркультуры, его представители близки по духу к рок-музыке. Вместе с тем «параллельщики» делали откровенное «кино не для всех», тяготевшее к чистому искусству и сложным ассоциациям с мировым киноавангардом, рокеры были более демократичны, склонны к карнавальности и веселому стебу. В произведениях первых, скорее, отмирало и уходило советское время, распространяя чувство распада, у вторых доминировала легкая атмосфера игры, которая решала другие задачи: создавала в восприятии буферное пространство, необходимое для сосуществования, примирения различных точек зрения, что было чрезвычайно актуально в перестройку. То и другое найдет свое воплощение в близком к контркультуре студийном полнометражном кино: наиболее известный пример — «абсурдистские» фильмы Сергея Соловьева.

На рубеже 80-х — 90-х авторы андеграунда (вот парадоксы постсовесткого времени!) уже снимали картины на больших студиях. Полуопальные мэтры, работавшие в системе государственного производства, стремились помочь молодым коллегам; тех и других, по крайней мере, объединяло оппозиционное прошлое. Алейниковы начали работать на «Мосфильме», там, в частности, создавали «Трактористы-2» (1992). Алексей Герман на «Ленфильме» набрал «Мастерскую первого фильма» (существовала при государственной поддержке), где какое-то время проходил профессиональную подготовку Евгений Юфит. В «Мастерской…» была сделана и первая картина Максима Пежемского — «Переход товарища Чкалова через Северный полюс».

Короткометражка стала обаятельным воплощением соц-арта в пору его популярности и связанными с ним надежд на обновление кино. Объектом культурных манипуляций в фильме стал еще один миф — о «сталинском соколе», покорителе пространства. Разумеется, режиссер отталкивается в своих фантазиях от фильма М. Калатозова 1941 года «Валерий Чкалов».

Во время парада вождь (С. Фурман), увеличившись до гигантских размеров, заглатывает экипаж товарища Чкалова (актеры А. Завьялов, В. Бычков, В. Баранов). Герои-летчики, проделав путешествие по внутренностям диктатора (никаких натуралистических подробностей; эпизоды сделаны в духе волшебных приключений Мельеса или советской индустриальной хроники 1930-х), оказываются в туалете. Вождь подозревает, что за дверью клозета скрываются враги. После перестрелки героев и перепуганного вождя в духе второсортных боевиков, недоразумение исчерпывается, и летчики получают пакет с листком бумаги, на котором от руки нарисована жирная стрелка — указание идти вперед. Чкаловцы направляются к Северному полюсу, и после потасовки с «басурманами» (соединившими черты всех иноземных героев) и борьбой со стихией (ибо вблизи полюса «вращение Земли особенно сильно») устанавливают у земной оси советский флаг. Продолжив поход, они попадают в Америку, где происходит единение советских героев с тамошними трудящимися — группой чернокожих товарищей с метлами. В финале чкаловцы со словами «Куда мысль человеческая — туда и мы!» отправляются совершать новые подвиги.

Нелепые приключения смотрятся легко: они сняты в старом добром стиле немого кино, музыкальный ряд на основе популярных советских мелодий (автор аранжировки — культовая фигура питерского авангарда Сергей Курехин) создает приятное ретро-настроение. Возможность свободного творчества, любовь к кинематографу, по-видимому, окрылили автора: режиссер-дебютант постарался вместить в свой фильм всю историю кино. В нем присутствуют многочисленные отсылки к Мельесу с его феериями и МакСеннету — со слэпстиком, к советской классике («ледовое побоище» — из Эйзенштейна), приключенческим хитам (негр в буденовке — парафраз из «Неуловимых…»), современному андеграунду (безвинно замученный басурманами персонаж в семейных трусах — типичный герой «параллельного» кино)…

Как цитаты из фильмов, картина легко вобрала в себя популярные идеи. В ней легко читаются традиционные мотивы соц-арта, в частности — пародийное изображение вождя, и вместе с тем — характерные мотивы времени, например, мотив путешествия без определенной цели. Игра с мифологией понимается в широком смысле, в поле зрения режиссера — не только мифы кинематографа, но и элементы сказки: жирная стрелка — «пойди туда, не знаю куда», а сами герои порой напоминают не только трех героев гайдаевских комедий, но и трех сказочных богатырей.

Фильм в свое время был предметом внимания кинокритики. Отмечали и обаятельное дилетантство, и веселое настроение, и изобретательную игру с культурными клише. Сейчас все это считается важным свойством соц-арта, создававшего атмосферой игры свободное ментальное пространство, в котором формировалась новая система ценностей. Впоследствии Майя Туровская внесла важную мысль в аналитику (весьма скромную) альтернативного искусства: она считала его неоромантизмом. Напоминая мозаичностью своих картин постмодернистов, альтернативщики в то же время ими не были: транслируя печаль по утраченному целостному миру, они сохраняли потребность в его единстве. Не случайно киномиф в их работах часто был выразительней собственных культурных манипуляций. Обратим внимание, что эти соображения вторят Сергею Добротворскому, писавшему в рецензии на «Переход…» о том, что весь вдохновенно построенный визуальный ряд разбивается об «экзальтированную мощь мифологически чистых кадров»Добротворский С. О том, как товарищ Чкалов за счастьем ходил // Добротворский С. Кино на ощупь. - СПб.: Сеанс, 2001, стр. 39 — прим. автора (в фильме использовались кадры оригинальной картины 1941 года).

Вместе с тем я бы отделила эту получившую известность картину и ее автора от «параллельщиков» и андеграунда, поскольку она сделана на волне времени, и была, скорее, упражнением в стиле. Суть явления воплощали первопроходцы, те, кто создал «параллельное» кино и альтернативную культуру, выстрадал его в сложных условиях и вопреки официальному искусству. Юфит, Кондратьев и Алейниковы снимали фильмы, в которых жил, мимикрировал, с тяжкими усилиями поворачивался какими-то своими сторонами отмирающий советский мир, странным образом создавая переходные зоны между прошлым и будущим. Сергей Курехин точно так же писал музыку или делал перформансы, напоминая хрупкого клоуна, оказавшегося здесь случайно, как, скажем, Мэри Поппинс. У Пежемского, в отличие от них, подкупали своей легкостью отдельные мотивы, в частности, атмосфера игры, ирония и попытка сделать на основе кинематографических аллюзий смешной и остроумный видеоряд. В общем-то, делал фильм не авангардист «в законе», скорее — будущий комедиограф эпохи перестройки.

К комедии он обратился уже в следующем своем фильме, также снятом на «Ленфильме» и на этот раз — полнометражном. «Пленники удачи» (1993) — концептуальная игра с мотивами знаменитых советских комедийных хитов. Картина вышла сумбурной и затянутой. Однако в ней уже обозначилась характерная для режиссера черта: второй план вечного, неизменного времени/пространства — культуры, традиционных ценностей, архетипов.

После «Пленников удачи» режиссер отошел от концептуального и абстрактного искусства, и в его фильмах появилась жизнь и актуальность. «Жесткое время» (1996), созданный вслед за «Пленниками..», Пежемский делал в соавторстве (совместный сценарий) с Константином Мурзенко, впервые работавшем в кино. И, что тоже примечательно, снимал на деньги частного инвестора, теперь, конечно, канувшего в Лету. Для кинематографистов в середине 90-х многое изменилось: наступила эпоха кооперативного кино, фильмов самого разнообразного качества и, чаще всего, отсутствия такового. Период развала проката, равнодушия к отечественным фильмам зрителя — драматичное время осталось на пленке: это бедное кино перестройки, с коррозией запустения, ощущением оставленности нажитых мест.

«Жесткое время» (1996) повествует о том…, как снимается кооперативное кино. Режиссер Сережа («у нас неизвестный, зато очень модный человек в Европе», актер Алексей Серебряков) сделал на бандитские деньги артхаусный фильм. Его опус заслужил фестивальные награды, но не принес «бабок», и заказчики заставляют его отработать долг: отправляют снимать порно. Импровизированную съемочную площадку организовали на съемной квартире, «девочек» прислали, а для исполнения остальных ролей по ходу дела доставляют провинившихся, подобно режиссеру, бедолаг: молдавских дальнобойщиков, которые потеряли груз, невменяемого господина в малиновом пиджаке с ожогом от утюга на спине (не смог отдать долг), премьера Якутского оперного театра, проигравшегося в бильярд… Вчерашние советские обыватели и честные труженики, и без того ошалевшие от передряг, теперь выслушивают наставления режиссера и бог знает что переживают в ожидании команды «Мотор!»…

Своим ритмом, талантливым и заразительным дилетантством фильм напоминает «Переход товарища Чкалова…». События, герои — все движутся куда-то, и спонтанные эксцентрика и эклектика приобретают эстетическое измерение: они лишь веселое отражение мчащейся без руля и без ветрил жизни. Сюжет — пикантная метафора абсурда перестроечных буден. При этом картина сделана не ради того, чтобы обострить драматизм переживания времени, в котором стерлись границы нормы; скорее — чтобы подчеркнуть, что времена всегда нелегки, но люди просто остаются самими собой. События разворачиваются таким образом, что никто физически не может переступить грань приличий, да и не надо. По законам того самого абсурда, все обойдется, во всяком случае, сейчас: в финале все соберутся на кухне, чтобы выпить чаю, приготовленного администраторшей, и согласиться в том, что и эти приключения — дело житейское — переживут.

Очевидно, что режиссер торит свою тропинку к культурному мейнстриму, и «Жесткое время» — его первый самостоятельный и удачный жанровый фильм. Правда, он сделан в стиле городского эссе, с ностальгическими нотами посиделок на кухне, с привкусом неоформленной, опасной повседневности. Но режиссеру, судя по потенциям этого фильма, ближе другое: современность в формате чистого жанра, условность сказки и универсальность архетипов. Свой почерк он нашел в следующей картине: «Мама, не горюй!» (1997). Соединив сказочные мотивы с тарантиновским драйвом, он на одном дыхании рассказал ту же самую историю — о выживании простого человека в абсурде жизни.

«Мама, не горюй!» ехидно, но точно как-то назвали «видеопрокатным народным шлягером убойной силы»Любарская И. Какой теперь креатив // Искусство кино. 2005. №9. С. 30 — прим. автора. Действительно, картина вышла в разгар кризиса, при отсутствии кинопроката, но быстро распространилась на видео и стала культовой. Словечки и фразы из нее разошлись на цитаты.

Герои вовлечены в поиски Морячка (актер Андрей Панин; у персонажа нет имени, что подчеркивает собирательный характер образа), прославившегося на весь город тем, что во время собственной свадьбы хватил стулом местного авторитета Туриста (какая свадьба без драки?). Морячок скрылся, а подручные пострадавшего, и в первую очередь пиар-менеджер Артур (Гоша Куценко), получили задание его найти. По тревоге мобилизованы колоритные представители преступного мира: чеченский бандит (С.Векслер), коррумпированный майор (Н.Чиндяйкин), воровской авторитет (В.Приемыхов) вкупе с подручным-племянником (И.Охлобыстин)… Но Морячок неуловим: все герои его без труда обнаруживают и… отпускают. Просто потому, что не хотят навредить человеку, который живет по законам доброго старого времени, где обидчику полагается дать в морду. В итоге так и уходит Морячок в очередное плаванье, ускользнув от всех преследователей, под ностальгические и обещающие возвращение слова советского шлягера:

«Прощай, любимый город, уходим завтра в море…»

В фильме нет следа от прошлого дилетантства, это профессиональная работа, аккуратно использующая лекала голливудского мейнстрима, но с нашим «наполнением». В России 90-х царил бандитский беспредел, и сценаристы (Константин Мурзенко и Максим Пежемский) по канве этой жизни написали сценарий в духе Тарантино, давно сделавшего криминальный мир предметом иронии и культурных манипуляций — а, как известно, что смешно, то не страшно. Как и у кинопредшественника, в картине затейливо переплетаются нескольких личных историй и судеб, захватывая ощущением потока жизни. При этом литературно обработанный бандитский сленг, остроумные повороты сюжета, ироничные замечания — все подчеркивает парадоксальные приметы времени. Глядя сегодня, как на экране не совсем пропащий бандит буднично протягивает не слишком честному следователю визитку для удобства употребления кокаина («подержи!»), живо вспоминается полузабытое абсурдное время.

Уже в «Жестком времени» запомнились прекрасные актерские работы: В. Смирнов в роли «похотливого барина», Л. Гузеева — циничная актриса-нимфоманка, сердобольная администраторша Ю. Яковлева (петербургская актриса, которую не знают по имени, но все помнят по сериалам, в том числе по роли секретарши Зои в «Тайнах следствия»). Заметно, что режиссер, опираясь на яркого актера, стремится создать характеры на границе индивидуального и типичного; разумеется, Гайдая нельзя повторить — но направление то же. Гротескными красками он выписывает какие-то черточки персонажей, и выходят трогательные типажи: кто-то тщеславен, другой верен друзьям, третий — только зеленому змию. В актерах чувствуется кураж, рождаются колоритные и живые характеры: в «Мама, не горюй!» замечательны Сергей Колтаков, Валерий Приемыхов, феерический в роли владельца ночного клуба Александр Баширов. Все и понятно, и узнаваемо, и непросто — обыкновенный человеческий мир. И в нем быть честным, добрым и сильным хорошо, а все то же с приставкой «не» — плохо. Как в старых комедиях. Или в русских сказках, посланником которых стал Морячок, напоминая Иванушку-дурачка и солдата-хитрована одновременно. Архетипические пласты уводят зрителя вглубь веков, к фундаментальным ценностям, немедленно сообщая высказанным простым истинам особую убедительность.

В целом режиссер предложил актуальный фильм, человечный, оптимистичный. Он сумел объяснить, что в его понимании две константы пронизывают нашу жизнь — абсурд и традиционные ценности. Одно всегда грозит поглотить другое, но игра эта вечна — человечность не может исчезнуть. Фильм вызвал искреннюю симпатию, поскольку возник из понимания современной жизни и осмысленного к ней отношения.

В нулевые ситуация вновь изменилась: возникла установка на блокбастеры в голливудском духе. Сейчас, оглядываясь назад, можно сказать, что с точки зрения развития жанрового кино 90-е были важным периодом. Хаотичное самовыражение могло бы стать основой для национального, органично выросшего на интуитивных поисках перестроечных лет кинематографа. Пежемский был среди тех, кто методом проб и ошибок искал пути к современному, оригинальному жанровому фильму, шел индивидуальным и небезуспешным путем.

Когда кинопроцесс 90-х был прерван, и «в верхах» начали конструировать голливудский мейнстрим, бывшего альтернативщика пригласили к участию в этом процессе. В предложенном формате он сделал «Мама, не горюй 2» (2005) и «Любовь-морковь 2» (2008). Получились профессионально исполненные, но бесцветные работы; к сожалению, понимание стихии нашей жизни режиссеру не пригодилось.

Как в питерские времена, он тихо ушел в сторону от официоза, и с начала 2010-х с успехом работает на ТНТ над постановкой сериалов (наиболее известен из них «Интерны», 2010; обычно, избегая рутины, Пежемский дает только старт проекту — но затем сериал живет долгой жизнью). Несмотря на репутацию то ли скандального, то ли низкопробного производителя зрелищ, ТНТ держится на плаву не столько тем, что оправдывает ожидания телеаудитории, сколько, напротив, способностью ее удивить. Во всяком случае, в глубине бодрых сериальных историй у Максима Пежемского всегда угадываются серьезные, давно интересующие его вещи: драма всякой внутренней свободы, мужества и человечности, стремящейся устоять в хаосе и абсурде жизни. Не хочется строить гипотез о будущем; может быть, достаточно того, что эти простые вещи многое объясняют, в том числе правила жизни контркультуры.