Аргументы экранной пропаганды: из «Теории кино» Кракауэра

Кинозритель во многом находится в положении загипнотизированного. Завороженный светящимся прямоугольником экрана, напоминающим сверкающий предмет в руке гипнотизера, зритель не может не поддаться внушениям, которые вторгаются в пустоту его разумаГипнотическая сила фильмов часто упоминается и комментируется. См., например: Levin. The Charge of the Light Brigade // ed. A. Cooke // Garbo and the Night Watchman. London, 1937. P. 124–126; L’Herbier. Puissance de l’écran / ed. Charles Ford // Broviaire du Cinéma. Paris: Editions Jacques Melot, 1945. P. 76; Epstein. Cinéma. P. 107; Cohen-Séat. Essai sur les principes… P. 28; Ouesnoy. Littérature et cinéma (Le Rouge et le Noir: Les essais, No. 9). P. 31.. Кино — непревзойденный инструмент пропагандыCf.: L’Herbier. Op. cit. P. 76., отсюда изречение Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»Macdonald. The Soviet Cinema: 1930–1938 // Partisan Review. July 1938. Vol. 5. No. 2. P. 40; Pudovkin. Film Technique and Film Acting. Part II. P. 44..

Грирсон, считавший документальное кино находкой для передачи пропагандистских сообщений, однажды сказал, что «...в документальном кино снимают не только головой, но и мышцами живота»Hardy. Grierson on Documentary. P. 77.. Пудовкин выразился удивительно похожим образом: «Кино — величайший учитель, потому что оно учит не только через мозг, но и посредством влияния на всё тело»Waddington. Two Conversations with Pudovkin // Sight and Sound. Winter 1948–1949. Vol. 17. No. 68. P. 161., — когда его спросили, могут ли фильмы, популяризующие реформы, по его мнению, принести пользу неграмотным индийским крестьянам.

Чтобы влиять на людей, идея должна захватывать не только интеллект, но и чувства. Любая идея несет в себе множество подтекстов — и многие из них, особенно неявные, относительно отдаленные от нее самой — могут вызывать реакции в глубоких слоях психики, затрагивающих поведенческие привычки, психосоматические установки и многое другое. Будущий адепт идеи может отвергнуть ее на интеллектуальном уровне и всё же принять эмоционально под давлением бессознательных побуждений (которые обычно рационализируются в попытке прибегнуть к разуму). Или может произойти обратное: человек отвергает идею, потому что его эмоциональное сопротивление ей оказывается сильнее, чем ее привлекательность на интеллектуальном уровне. Чтобы быть эффективной, пропаганда должна дополнять свою аргументирующую силу на уровне подспудных намеков и стимулов, способных влиять скорее на «мышцы живота», чем на «голову».

Фильмы работают именно так — при условии, конечно, что это не просто иллюстрированные рекламные ролики, а, как подразумевают и Грирсон, и Пудовкин, подлинные фильмы, делающие акцент на визуальной коммуникации. Так как киноизображения снижают критические способности зрителя, всегда можно подобрать и расположить их таким образом, чтобы они на уровне чувств продвигали рекламируемую идею. Нет необходимости действовать напрямую; напротив, чем более окольными путями оказывается воздействие — показывая события и ситуации, казалось бы, не имеющие ничего общего с передаваемым сообщением — тем выше вероятность вызвать у зрителя бессознательные фиксации и предрасположенности на телесном уровне, связанные, пусть и отдаленно, с продвигаемой идеей.

Многие пропагандистские фильмы, и документальные и игровые, пытаются направить внутренние установки публики в нужное им русло. Научившись у русских режиссеров двадцатых годовИменно Геббельс привел «Броненосец „Потёмкин“» в пример немецким кинематографистам как образец того, как они должны прославлять нацистскую «революцию». См. «От Калигари до Гитлера» (Kracauer. From Caligari to Hitler. P. 289)., нацистские кинематографисты смогли, опираясь на инстинкты публики, достичь истинного мастерства в искусстве воздействия на сумеречные области разума. Взять, к примеру, переносящую в прошлое вставную сцену из документального фильма «Победа на Западе», посвященного военному триумфу нацистов, в которой французские солдаты вместе с неграми танцуют на линии МажиноCистема французских укреплений на границе с Германией. Была прорвана вермахтом в 1940 году., — нацисты выбрали эти отрывки из попавшей им в руки французской кинохроники и смонтировали вместе в расчете на то, чтобы заставить зрителя сделать вывод, что французы легкомысленны и дегенеративны. План состоял в том, чтобы, воздействуя на психологические механизмы, о существовании которых зритель вряд ли догадывается, незаметно привлечь его на сторону здравомыслящих, разумных и деятельных победителейСм.: Kracauer. From Caligari to Hitler. P. 284 и Kracauer. The Conquest of Europe on the Screen: The Nazi Newsreel 1939–1940 // Social Research. Sept. 1943. Vol. 10. No. 3, passim.. Использование этой сцены как своего рода разоблачения, или, скорее, псевдоразоблачения, сыграло определенную роль в манипулировании сознанием зрителя. Полное отсутствие словесного комментария усиливало воздействие этих будоражащих образов, в следствие чего кадры тем сильнее на органическом уровне вызывали неприязнь и симпатию, замешательство, страх и смутные ожидания. Знание, что кадры являются подлинными, избавляло зрителя от любых сомнений, которые могли первоначально возникнуть по поводу их достоверности.

Отсюда следует еще одна причина эффективности кинопропаганды, касающаяся исключительно документальных фильмов. Предполагается, что они соответствуют фактам; и разве правда не является лучшим оружием пропаганды? Всякий раз, когда документальному фильму удается поколебать умы, его успех отчасти обусловлен убежденностью зрителя в неопровержимости доказательств. Все склонны верить, что моментальные снимки не могут лгать. Очевидно, что могут. Предполагается, что фильм, выдаваемый за объективный репортаж, не включает эпизодов, инсценированных с определенной целью, и ограничивается, как и должно быть, отображением реальности в чистом виде — однако у зрителя нет возможности в этом убедиться. Кроме того, определенные аспекты могут быть выделены в ущерб другим, а другие опущены, — это не может не влиять на нас, и использованные кадры неизбежно являются результатом отбора из всех возможных.

Действуют и другие факторы. При изменении освещения одно и то же лицо предстает в новом обличье. (Это подтверждается увлекательным экспериментом, который немецкий фотограф Хельмар Лерски провел в Палестине в тридцатые годы. Его моделью, как он позже рассказывал мне в Париже, был молодой человек с невыразительным лицом, который позировал на крыше дома. Лерски сделал более сотни снимков этого лица с очень близ- кого расстояния, каждый раз незаметно меняя освещение с помощью отражателей, — крупные планы, на которых детализирована текстура кожи, так что щеки и брови превратились в лабиринт непостижимых рун, напоминающих почвенные образования, какими они кажутся с самолета. Результат был потрясающим. Ни одна из фотографий не напоминала модель, и все они отличались друг от друга. Под влиянием меняющегося освещения на месте первоначального лица возникли сотни разных лиц, среди которых были лики героя, пророка, крестьянина, умирающего солдата, старухи, монаха. Предвосхищали ли эти портреты, если они таковыми являлись, те метаморфозы, которым предстояло подвергнуться молодому человеку в будущем? Или просто игра света причудливо спроецировала на лицо модели мечты и переживания, навсегда чуждые ему? Пруст был бы в восторге от эксперимента Лерски с его непостижимыми результатами.)

К аналогичным последствиям могут приводить и вариации углов киносъемки. В своих картинах, представляющих апофеоз русской революции, Эйзенштейн и Пудовкин использовали необычные ракурсы, чтобы прославить классовую борьбу и побудить зрителей поддержать рабочих. Приспешника царизма или представителя буржуазии показывали с точки, расположенной у его ног, так что он казался огромным — такой ракурс подразумевает высокомерие и безжалостность. (В ином контексте подобная съемка может указывать на фигуру героя.)

Иногда использование музыки придает синхронизированным с ней кадрам и сценам значение, которое мы в противном случае им бы не приписали. Например, в «Победе на Западе» стереотипные музыкальные темы оживляют усталые лица солдат, превращают английский танк в игрушку, и, наоборот, возлагают на несколько движущихся нацистских танков главную задачу — обозначить неудержимое наступление немецкой армииKracauer. From Caligari to Hitler. P. 280.. В своих фильмах о природе Дисней переходит все мыслимые границы, используя базовую эмоциональную привлекательность определенных мелодий в качестве ведущих стимулов (или же злоупотребляя ей).

И всё же, если бы режиссер-документалист воздержался от приукрашивания самих изображений и вместо этого попытался дать непредвзятый отчет о фактах реальной жизни — вспомните английский документальный фильм «Жилищные проблемы», который является образцовым примером объективного репортажаRotha. Documentary Film. P. 176, 195–196., — он всё равно смог бы донести свои пропагандистские послания с помощью одного лишь монтажа. Знаменитый эксперимент Кулешова раз и навсегда доказывает эту возможность. Классическим примером является выпущенная в 1928 году ассоциацией левых немецких интеллектуалов кинохроника, которая шокировала Берлин. Она была смонтирована исключительно из заурядных, лишенных острой политической подоплеки кадров концерна UFA, которые демонстрировались и ранее, и никого тогда не раздражали. Благодаря новому монтажу изменилось только взаиморасположение сцен и кадровKracauer. Op. cit. P. 297.. Всё это доказывает, что наша уверенность в достоверности документальных фильмов зиждется на зыбкой почве. Но почему же тогда мы так легко принимаем за истину доказательства, которые они предлагают? Наше доверие не совсем неоправданно, поскольку документальные фильмы, в конце концов, изображают реальные вещи и происшествия; и это доверие поддерживается и усиливается похожим на транс состоянием, в котором мы оказываемся, когда смотрим на экран.

Для полноты картины можно, наконец, упомянуть, что эффективность экранной пропаганды находится в прямой зависимости от возможности воспроизводимости фильма. Кинематограф, по словам Пола Рота, обладает «техническим преимуществом коммуникации с миллионной аудиторией — и не однократно, а бесчисленное количество раз в день — сегодня, завтра и, если качество будет достаточно хорошим, то и через десять лет»Rotha. Op. cit. P. 58..

Перевод: Д.Ф. Соколова, О. Улыбышева.