Благая весть природы

Военной весной на одном из бесчисленных деревянных крестов, поставленных на солдатских могилах, неожиданно проросла зеленая ветка... С этого плакатного образа начинается фильм Алова и Наумова с притчевым, почти плакатным названием «Мир входящему». Лейтенант Ивлев, выпускник училища, опоздавший на войну, получает в самый последний ее день задание, которое считает для себя оскорбительным, — доставить в госпиталь в немецкий город Квикау молодую беременную немку. Попутчиком этой странной пары оказывается оглохший и онемевший от контузии солдат Иван Ямщиков, а везет всех на своей полуторке шофер Паша, бывалый боец, балагур и жизнелюб. Целые сутки команда пробирается по чужой враждебной стране, сбивается с дороги, попадает под огонь недобитой фашистской группировки, хоронит шофера Пашу и после долгих блужданий наконец доставляет роженицу в Квикау, где в момент объявления о победе под звук самодельного солдатского салюта появляется на свет новый человек.

Фильм с таким сюжетом, снятый в год сооружения Берлинской стены, можно счесть пропагандистской акцией, кинематографическим парафразом к Воину-освободителю из Трептовпарка. Такому восприятию способствует изобразительный стиль Алова и Наумова, тяготеющий к статуарности, к картинной законченности кадра. Авторы наиболее удачных критических разборов своего времени, Кардин и Аннинский, всеми силами пытались увести нас от подобных ассоциаций, подчеркивая смысловую и формальную неординарность фильма, но все же их аргументация сейчас выглядит неполной и недостаточной, и поэтому тень творения Вучетича, этой мелодрамы в камне, которая должна была заменить собой реальную историю, все еще лежит на фильме.

Общим местом во всех рецензиях являлись рассуждения о «большой доброте и человечности» фильма. Существенную поправку к ним делает Аннинский. Он пишет, что «Мир входящему» — это не просто картина о добре, как «Баллада о солдате», а об испытании добра злом. «Человек, которому хочешь сделать добро, не верит тебе, вот этический лейтмотив фильма. Беременная немка, которую везут в госпиталь, каждую секунду ждет ужасного конца. Их заливает дождем, в кузове все промокло. Что Ямщикову эта беременная баба, которая родит еще одного немца, когда эти самые немцы у него, у Ямщикова, уничтожили семью! Мы видим, чего стоит ему благородство, когда он подходит к немке, чтобы успокоить ее... И тут она бьет его по лицу и выпрыгивает на шоссе, потому что уверена: русский будет ее насиловать. Какие силы нужны, чтобы сдержаться и пожалеть эту обезумевшую женщину?.. Человечность проходит через искушение. Мальчишка из гитлерюгенда, обстрелявший машину, орет «хайль», думая, что его прикончат. Ямщиков порет его ремнем и отпускает. Это парадокс, но не только с точки зрения военной обстановки. Это парадокс человечности, которая действует в неблагодарном мире»Аннинский Л. Шестидесятники и мы. М., 1991, с.66 - 67..

Кардин тоже вносит особую ноту в характеристику главного героя. Он замечает в глазах Ямщикова «нечеловеческое утомление и гневную брезгливость» там, где другие склонны видеть сочувствие чужой беде, и «сухую ярость» вместо милосердия, когда он сечет юного нациста. «Да и сама немка, одураченная и затурканная, не вызывает у Ямщикова симпатий»Кордин В. Люди и символы. — «Искусство кино», 1961, N 10, с.59. 3..

Однако критик затем сводит свои весьма проницательные суждения к несколько усложненной общей формуле о «мудро-суровой человечности». А ведь если полностью отдаться беспристрастному наблюдению за тем, как Авдюшко ведет роль Ямщикова, то неожиданно окажется, что в его так называемых «добрых поступках» нет доброты в обычном понимании этого слова, конечно, если смотреть не извне, а изнутри этого образа. Да и каким отчаянным моралистом надо быть, чтобы заставить Ямщикова с его судьбой в одночасье поменять ненависть на сочувствие? Можно ли упрекнуть в этом Алова и Наумова?

Действительно, очень трудно понять, что движет Ямщиковым. Ведь он сам ничего не может сказать о мотивах своих поступков. Однако немота героя оказывается, в определенном смысле, красноречивее слов. И странно, что эта его особенность не получила никакой интерпретации в критике. Рассматривая «Мир входящему» как цепь символов, исследователи почему-то обошли наиболее важный из них.

Первое, что несомненно, — молчанием и глухотой отгорожена Ямщикову особая высота, обозначена, пока только внешне, его избранность. И напротив, речь, слово выступают в фильме как знак заурядности и обесцененности. Ивлев, антипод Ямщикова, — весь в слове, и поэтому жалок, беспомощен и с Пашей Рукавицыным, которого тщетно учит строевому уставу, и с беременной немкой, и когда пытается уговорить ни слова не понимающего по-русски американского солдата довезти их на своем «студебеккере» до Квикау. В этой сцене, которая чуть не кончается дракой, недоверие к слову выражено уже комическими средствами. Тот же мотив очевиден и в эпизоде, когда Рукавицын встречает «знакомого» генерала, которого он будто бы возил в начале войны. Они старательно «вспоминают» какие-то подробности из совместной службы, а вернувшись в кабину к Ивлеву, Паша сообщает, что обознался: генерал оказался не тот. Слова обесценены и не имеют никакого отношения к реальности.

С другой стороны, как пишет В. Кардин: «Возврат к человеческим именам составляет в фильме одно из психологических звеньев преодоления войны. Ивлев строго по-уставному представляется командиру батальона, а тот настойчиво добивается от него: «Как тебя звать?» Недоумевающий Ивлев снова и снова рубит звание, фамилию. Но майор хочет услышать его мальчишеское имя. [...] Из кузова полугорки немка спрашивает тянущихся по ночной дороге пленных - нет ли среди них случайно ее мужа. «Эрнст... Эрнст», — исступленно повторяет женщина. Прислушиваясь к ее воплям, на минуту задумывается Паша: для нас они все фрицы, а она своего, единственного ищет — Эрнста...»Там же, с.60..

Нормальные слова еще только начинают возвращаться в этот развороченный до самого нутра мир, где среди ночи, тумана и напоминающего о первозданном хаосе дождя, смешанного с неизвестно откуда летящим свинцом, бродят зараженные ненавистью, неприкаянные существа, не способные остановиться и перестать жить по логике войны. И когда Ямщиков хватает обстрелявшего машину юнца и вместо того, чтобы поставить к стенке, начинает его пороть, он тем самым своевольно и незаконно ставит точку в войне раньше официального объявления о ее конце. Здесь, на нескольких квадратных метрах шоссе, он восстанавливает нормальную жизнь и старательно выполняет свою первую мирную работу. Его ненависть, для которой у него больше оснований, чему других, конечно же, не могла переплавиться в доброту, но он оставил свои индивидуальные чувства там, за границей своего молчания, а сейчас им движет сознательный выбор и воля.

Существо его выбора раскрыто еще в прологе с зеленой веткой, выросшей на могильном кресте. Закадровый голос долго и в патетических тонах говорит о возрождении жизни вопреки полному торжеству смерти. И только потом возникает герой, совсем не похожий на победителя, небритый, в мятой шинели, одиноко сидящий на пустой улице у разбитого снарядами магазина, среди изуродованных вещей, раздетых и покалеченных манекенов. Нестерпимо смотреть, как они, притворяясь, будто ничего не случилось, продолжают разыгрывать сладкую витринную сказку об уютном и надежном мире. Но, может быть, еще хуже — этот выжженный, потусторонний взгляд того, кто кажется живым.

Почему именно ему, Ямщикову, адресуется благая весть природы? Очевидно, по той самой логике чуда, которая заявлена авторами: зеленый побег пробивается именно там, где это более всего невозможно и незаконно. Скрытое обещание и надежда есть уже в том, что ничего и никого не замечавший вокруг солдат вдруг очнулся, увидел, как на улице появилась заблудившаяся лошадь, и протянул ей кусок хлеба. Кажется, что немая природа и немой герой, оказавшийся по ту сторону абсурдного человеческого разделения, заключают какой-то пока тайный союз.

Дальнейшее известно. И начнись фильм с этого момента, его абстрактно-метафорический слой не проступал бы столь резко. И тогда у Аннинского было бы больше оснований говорить об Алове и Наумове как о исследователях добра, обнаруживших его расщепленность. Но они не исследователи, а проповедники. Через пятнадцать лет после окончания войны они ищут свой, собственный смысл и образ Победы. И хотя в основу сюжета положены воспоминания очевидцев, опубликованные в газете, актуальное значение фильма первично по сравнению с историческим, потому что это взгляд в прошлое с порога третьей мировой войны.

Сейчас уже основательно забыто, что годы на стыке 50-х и 60-х были полны особенно тревожными предчувствиями глобальной катастрофы и ненапрасными, как стало ясно осенью 63-го, во время Карибского кризиса. Тогда был очень популярен анекдот, начинавшийся с такого вопроса: «Что делать в случае атомной бомбардировки? — Завернуться в белую простыню и тихо ползти на кладбище». Заключенную здесь иронию не могут полностью ощутить те, кто избежал интенсивных тренировок этих лет со всеми этими простынями и светомаскировками: страна серьезно готовилась жить после... В этом контексте воспринимались и «Судьба человека», и «Баллада о солдате», но все-таки они в большей степени были картинами о войне, чем собственно антивоенными фильмами. Иное дело — «Мир входящему». Эпизод с американским солдатом указывает на это вполне отчетливо, хотя и слишком прямолинейно.

Антивоенный пафос укоренен в картине значительно глубже. В ней май 45-го отмечен неким новым этапом сознательного отрицания войны, который можно назвать экологическим, хотя само это слово утвердилось лишь десять лет спустя после выхода фильма. Здесь нет возможности обсуждать точны ли соавторы исторически или они, как водится, «предсказывают назад», ведь для «оттепели», как и по сию пору Великая Отечественная, перефразируя Ап. Григорьева, — «это наше все».

Ни Л. Зорин, написавший сценарий, ни Алов с Наумовым скорее всего не знали об одном примечательном высказывании академика Вернадского, опубликованном совсем недавно, но они почти буквально экранизировали его. Когда враг стоял под самой Москвой, старого ученого спросили, почему он не уезжает в эвакуацию? Он ответил, что фашисты не могут выиграть войну, поскольку, по его расчетам, это противоречило бы законам биосферы. У Алова и Наумова природа действует с такой же неумолимой логичностью, останавливая хаос. Она превращает кладбищенский крест в дерево, заставляет немку рожать, когда той еще хочется мстить. Крохотный посланец природы, едва явившись на свет, пускает струю на груду еще совсем недавно «священного» оружия. Победа приходит как природное явление. Ее суть — в восстановлении естественных начал жизни. И это функция нового, возродившегося, осознавшего свой истинный путь человека.

Экологизм Алова и Наумова весьма своеобразен. Он не только не отсылает нас к традициям, но и противопоставляет себя им. Традиционный человек для них — персонаж скверного анекдота, не более. Это было заметно уже по «Павлу Корчагину». Но там герой боролся с природой, уничтожая даже собственные нормальные влечения, а здесь он проявляет высшее мужество и стойкость, чтобы следовать ее законам. Вероятно, все-таки эта натурфилософия представляет нечто внешнее для режиссеров и поэтому не переплавилась в стиль, который как раз тяготеет к мертвому и статуарному. Хотя в фильме есть и такие сцены, где символическое и естественное сращены без швов.

Шагающий как-то деревянно, на негнущихся ногах, худой, длинный Ямщиков, вцепившаяся в его рукав, как в спасательный круг, Барбара и сзади потерявший весь свой строевой лоск, в расстегнутой, мятой шинели — Ивлев, катящий детскую коляску, в которой из пожитков немки виновато торчит ППШ, — вот смешная, трогательная и возвышенная эмблема Победы.