Bon appetit: 50 лет «Большой жратве» Марко Феррери

Если не будешь есть, то не умрешь.

«Большая жратва», 1973

Время наступления нового прочно связано с уходом старого. Этот процесс неизбежен, хотя порой кажется, что смена не произойдет никогда. «Зима недаром злится…», но сделать ничего не может. Сейчас она в самом разгаре и готовится встречать Новый год, а с ним — и новые надежды. Уходящий 2023-й, среди прочего, маркировал юбилей работы, очень точно отразившей эту обязательную кончину прошлого ради прихода будущего. 50 лет назад вышла «Большая жратва» Марко Феррери, ставшая для своих зрителей, по словам Филиппа Нуаре, «нежеланным отражением в зеркале». 

Скандал в медиа после разгромной премьеры в Каннах под «стерео аплодисментов и потоков оскорблений», статус «самого позорного французского фильма» и возмущение председателя жюри Ингрид Бергман всей этой «пошлостью и вульгарностью», разумеется, работали на руку славе Феррери. Но уже знакомая для 1970-х критическая риторика о ненасытности общества потребления — тем более с играющим в унисон «Большой жратве» гастрономическим «Скромным обаянием буржуазии» Бунюэля — меркла на фоне глобальных вопросов пересмотра жизненных ценностей. Нерушимость и святость их традиционности Феррери, разумеется, отвергал и наглядно демонстрировал перспективу тех, кто посмеет с ним спорить, — смерть. 

Отрицая не столько конструкты морали, сколько их искусственность и лицемерие их адептов, Феррери говорил об очевидном — конце всего сущего. Однако в его системе точка на этом этапе не ставилась и за концом следовало новое начало. Все его работы, в том числе и раннего, испанского (Бунюэль и здесь неслучаен) периода — об обязательной циркуляции крови в большом социальном теле и застое как синониме жестокой пытки. Если старое уходить не хотело, его подгоняло молодое. В «Квартирке» герои ждут не дождутся освобождения жилплощади:

 «Вы сказали, что Мартина Родригез скоро умрет? Я с нетерпением жду ее смерти! Потому что, если я не продам квартиру, я погибну». 

Если же старое чересчур задерживалось и само это понимало, — брало ответственность в свои руки. В «Коляске» 80-летний Дон Ансельмо (Хосе Исберт) — прототип Жоржа Лорана (Жан-Луи Трентиньян) из «Хеппи-энда» Ханеке — сбегает от тиранической опеки своей семьи на инвалидной коляске, дабы прекратить обоюдные мучения и обрести радость, которая вовсе не связана с принятой в обществе трактовкой благодати. 

Буквальность сатирических образов к исходу 1960-х приняла у Феррери более утонченную форму. В «Диллинджер мертв» тот же «счастливый финал» окрашивался неоднозначностью, сводящей действие то ли в безумие, то ли в сон, то ли в оживший рекламный плакат. Застрелив жену, избавившись от оков конвенционального комфорта, герой получал вожделенную свободу с главной мечтой — Таити — под сияющим красным пластиком искусственного, будто анимационного солнца. 

Концу света, по Феррери, необязательны языки пламени или реки крови. Вместо фантазийных пространств-декораций он использует реальные, а вместо определения «апокалипсис» — мечтательное «где-то». Это «где-то» часто обнаруживалось режиссером на периферии исторических центров крупных столиц или на живописных, пустующих пляжах. Феррери говорил, что в «где-то» мы все уже частично переместились — ведь существует оно на границе «реальности, которая пытается выжить и сама устаревает»Из программных заметок к «Прощай, самец»..

Так, в «Большой жратве» сакральным вместилищем смерти становится старый парижский особняк, нелепо затерявшийся и одновременно светящий своей инаковостью посреди современной городской застройки. Он принимает у себя Филиппа (Нуаре), Мишеля (Пикколи), Марчелло (Мастроянни) и Уго (Тоньяцци) — идеальный квартет, отсылающий и к четырем всадникам апокалипсиса, и к четверке дьяволят из «Мистерий деяний апостолов» Симона Гребана. Только вместо Прозерпины представляет их Феррери. Дьяволята Гребана старались не ударить в грязь мордочками, изображая перед Люцифером деятельность в каждой из своих стихий. Столь же достойно действуют и герои Феррери, знакомство с которыми обозначено их профессиями: мирового судьи, телевизионного продюсера, летчика и шеф-повара. 

Их пути, личные и профессиональные, пока не завершены, но уже начинают различаться вдалеке финальные витки. Белые успешные мужчины средних лет — залог абсолютного счастья для 1970-х. Но герои абсолютно несчастны. Они решают сойти с жизненной дистанции досрочно и совершают коллективное самоубийство. «Большая жратва» рассказывает о конце света — именно старого. В этот раз Феррери понижает биологический возраст «лишних» членов общества, не желающих дожидаться общего признания своей слабости, ненужности. 

Феррери никогда не снимал историческое кино, с избытком находя материал для рассуждений в актуальной современности, показывая людей в состоянии острой тревоги и напряжения. К тому же это не нарушало связей с ушедшими эпохами. Временные отсылки «Большой жратвы», снятой на незаживших ранах протестов 1968 года, не допускают случайностей. 

Поэтому история о четырех пресытившихся жизнью мужчинах, решившихся на смерть путем еще большего, фатального перенасыщения пищей, буквально следует схеме смерти старого взамен прихода нового. А установка на «средний возраст» героев изящно, подобно выверенным рецептам, по которым строится их убийственное меню, рифмуется с раблезианским Средневековьем из «Гаргантюа и Пантагрюэля» — выразительного литературного ориентира «Большой жратвы». 

Как и Рабле, Феррери строит рассуждение о злободневности на центральном мотиве гротеска и бьет по старому миру сатирой. С Рабле его также роднит острое внимание к частно-бытовому, что и вызывало недовольство (каннской публики, к примеру) «вульгарным реализмом», который на деле был тем же реализмом, но гротескным. В связи с этим возникает определяющая позиция материально-телесного низа, столь подробно исследованного у Рабле Бахтиным. Низовая часть культуры, причем не только бытовой, но и — благодаря Рабле — духовной, строит действие «Большой жратвы». 

Эстетизм цели — гастрономическая смерть — встречается с низовыми анатомическими проявлениями — всевозможными извержениями организма, необязательно к этой смерти готового. Звуковым сопровождением искусно наряженных героев и убранств их застолий, зачастую проходящих под аккомпанемент наигрываемых на пианино мелодий или цитируемой поэзии, становятся, к примеру, болезненные и эмоциональные газовые тирады или мучительные отрыжки. Традиция народной смеховой культуры и суть контраста между «чувством удовольствия и неудовольствия» приводят к опасной перемене — дорогая и изысканная еда превращается в орудие убийства. Управлять им, однако, продолжают сами герои, полноценно отдавшиеся неудовольствию изобилия.

Чем разнообразнее их кулинарная карта, тем страшнее ее разрушительное влияние на гурманов. Восхищенные реплики, вроде «Трюфели — это красиво!» или важные уточнения — «Красивое мясо?» — вначале продиктованы не только вкусовым, но и социальным наслаждением едой. История прибывающих на пиршество продуктов в том числе выступает гарантом высокого социального статуса их заказчиков. Говорим почти об искусстве.  

Стоящий у фургона с тушками мясник гордо рассказывает о привезенном товаре. Подобно поэту древнегреческого театра, громкими и выразительными интонациями сообщает он о «важных персонах», прибывших на «бал»: «Дикий кабан, ждущий, когда его замаринуют, две восхитительные косули с запахом девственных лесов, две дюжины полудиких цесарок, откормленных зерном и можжевельником, три дюжины невинных петушков, телята, откормленные на сочнейших лугах Шароле, пять невинных барашков из Пре Сале». Пафосный слог его речи, выбранные словесные характеристики выигрышно сочетаются с общей одержимостью образами еды. 

Но постепенно ущербная праздничность буржуазной эпохи, до этого умещавшаяся в горы пюре и скалы устриц, начинает солировать в главной теме ритуального лишения жизни. Объемы продуктов уступают по важности их форме. Финальным аккордом земной симфонии Уго играет массивный купол собора Сен-Пьер, выполненный из нескольких сортов паштета и террина. А Филиппа в последний путь отправляет декадентский розовый бланманже в форме женской груди — сексуализированной фиксации героя. 

Визуальные образы поднимаются, растут, разбухают от избытка и чрезмерности. 

Перенасыщение художественной среды, выраженное у Феррери в первую очередь пространством нежилого, но будто объевшегося вещами особняка, достигает апогея в сцене бытовой аварии — калового извержения. Образ лопнувшей канализационной трубы и заполняющегося зловонными фекалиями дома, будто тоже решившегося на самоубийство, — своим гиперболизированным масштабом отсылает к «мочепотопу», который наводнением обрушил на Париж молодой гигант Гаргантюа у Рабле. 

Низовое проявление, грандиозные пиршественные масштабы и абсурдный гротеск в обоих случаях борется со страхом смехом. В народно-площадной культуре Средневековья или концептуальной — в кино второй половины ХХ века — материальный образ человеческих извержений напрямую связан с телом, его функциональностью, его вместимостью души. Неслучайно исконный образ преисподней — материально-телесный низ, буквальная связь между жизнью земной и загробной. У Феррери большое тело старого дома персонифицирует сразу всех героев — и обликом (комнаты каждого — их эмоциональные портреты), и поведением. Он перенимает их качества и копирует реакции, также выявляя черты гротескного тела — абсурдного переизбытком деталей, отсутствием логики и стремлением к саморазрушению. 

Гротеск — форма динамическая; так и тело, ему характерное, не может иметь установленный облик. Оно постоянно меняется. В низовой культуре эти изменения воплощены главными выступающими элементами тела с отверстиями: носом, ртом, ухом (Гаргантюа был рожден из левого уха матери), животом, половыми органами и задом. Все смеховые, принижающие аспекты и влияния связаны с ними. Все процессы жизни и смерти — также связаны с ними. 

Бахтин пишет о «телесной драме», о том, что «в гротескном теле смерть ничего существенного не кончает, его она, напротив, обновляет в новых поколениях»М. Бахтин «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Такая встреча конца и начала, перехода и перерождения — центральная для кино Феррери — выражена в образе женщины. К формуле: «Будущее — это женщина» он пришел задолго до съемок одноименного фильма, развивая доминирующую тему — женское врожденное эволюционное превосходство. 

Беспомощность героя — перед лицом мировых катастроф или поиска общих смыслов — нередко приводит к его самоустранению, увечьям или смерти («Современная история: Королева пчел», «Семя человеческое», «Последняя женщина», «Прощай, самец», «Будущее — это женщина»). В то время как сила героини утверждается ее возможностью буквального продолжения жизни — то есть рождения.

Пара матери (или ее фигуры) и ребенка в «Большой жратве», следуя главной тенденции гиперболизации и торжественного, церемониального изобилия, представлена в утрированной форме. Идею будущего персонифицирует Андреа (Ферреоль), исполняющая для героев роль эдакого проводника в загробный мир, ангела смерти. 

Учительница, она попадает в особняк к героям, когда приводит свой класс в гости и на экскурсию — показать растущую в их дворе липу Никола Буало (сегодня снесенный, особняк располагался на улице Буало, дом 68). Под той же липой Андреа проведет финальное кормление (не грудью, но тем самым бланманже в ее форме) для Филиппа, чтобы сразу после его смерти направиться через сад, уставленный привезенными мясниками тушками различных животных, к дому — будто следующему своему «подопечному». 

Подобное камео Буало как автора догм и законов поэзии классицизма, советовавшего во всем проявлять благоразумие, умеренность и здравый смысл, важно для общего настроения апокалиптичного бурлеска и неуемной вакханалии, что правит предсмертный бал «Большой жратвы». Средневековые карнавалы рождались на унижении высокого, в обращении к пародиям и травестиям. «Все высокое неизбежно утомляет. Устаешь смотреть вверх, и хочется опустить глаза книзу»М. Бахтин «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». 

Мотив такого низового перевертыша позволяет вести борьбу с засильем ужаса и выражен в фильме в образе «беременности» Мишеля. Страдающий больше других от несварения, герой, к тому же щедро награжденный режиссурой Феррери и игрой Пикколи чертами женственности, начинает ходить по дому с заметно выросшим животиком. Это дополнение встречает легкомысленные шутки друзей и приносит изрядный физический дискомфорт самому Мишелю. Символ карнавального обжорства — чрево — в «Большой жратве» отсылает и к средневековым рыцарским сюжетам о мирах наизнанку (волшебная страна Торлор из «Окассена и Николетты»), в которых на войне дерутся сырами и печеными яблоками, а короли рожают вместо королев. 

Феррери ясно демонстрирует несбыточность подобных «мечт», искусно ссылаясь на раблезианскую страну Утопию, которой правили Гаргантюа и Пантагрюэль. Его перевертыш так же, как у Рабле, крепко держится за узел гротескного содействия жизни, смерти, рождения, испражнений и еды, а извращенная изысканность, одновременно веселящая и пугающая, китчевая и трагедийная, помогает увидеть цельность нашей реальности, в которой зачастую все так беспощадно перемешано.