Робер Брессон: главенство тени

Робер Брессон был мастером антитезы. Его «Заметки о кинематографе», а также бесчисленные интервью строятся на сплошных риторических контрастах. Он противопоставлял кино (как записанный на камеру театр) — и кинематограф (как искусство ритма, чья выразительность кроется в сочетании кадров). Киноспектакль (как средство репродукции отснятого материала) — и фильм (как средство выражения, преображающее на монтаже исходные фрагменты). Актеров (они утрируют каждое слово и каждый жест) — и моделей (они избегают пароксизмов и общаются предельно антиэкспрессивно). Внешнее действие («Важно не то, что показывают мне мои исполнители...») — и внутреннее движение («…Важно то, что они скрывают»). Открыточность (живописность планов) — и красоту (ее источник — в том, что не явлено на экране). Чертя бесконечные границы, Брессон в конечном итоге отгородился от всех: он не был частью какого-либо художественного направления, не оставил после себя учеников, не любил ходить в кино и сердился, когда его ставили в один ряд с другими режиссерами. «Я — полная противоположность Дрейеру», — не раз повторял он, хотя с датским классиком его сравнивали постоянно. А когда Пол Шредер в 1976 году осторожно поинтересовался, знаком ли Брессон с творчеством Одзу, тот сразу отмахнулся: «Кажется, одну картину видел. Давно».

Из приведенных оппозиций становится очевидно, что теория Брессона носила строго апофатический характер. Размышляя о том, чем кинематограф не является, режиссер и пришел к своей неповторимой эстетике. Можно сказать, что ее основное качество — это отсутствие эмфазы. Брессон довольно рано сообразил, что кино, понимаемое как синтез искусств, представляет собой крайне тавтологичный медиум. Если герой, например, страдает, то аффект непременно транслируется через экспрессивный крупный план, активную мимику, трагическую музыку, содержание реплик, логику сюжетного и монтажного ряда — словом, дискурсивные уровни начинают тут же вторить друг другу, умножать одно и то же значение, звучать в тон. Такой «оркестровый» метод приводит к избыточной наглядности, к тому, что все внутреннее переводится во внешнюю знаковость, а ведь это, по мысли Брессона, сильно истощает выразительные возможности режиссера. Неспроста в интервью Жоржу Садулю для журнала Les Lettres Françaises (№968, март 1963) он заявил: «Литота мне ближе, чем гипербола, и в принципе этот прием мне кажется более подходящим кинематографу, хотя современная мода все больше тяготеет к избыточно гиперболическим фильмам».

Для Брессона первоочередная задача — избежать перегруженности, работать на грани недосказанности, где знаки фильма не дублируют друг друга, а только лишь дополняют. И для решения поставленной задачи он решился на радикальные меры: он отбросил художественные средства смежных искусств и работал лишь с возможностями монтажа. Если быть точнее — с возможностями визуального ритма. «Я ищу выразительность не столько через жесты, слова, мимику, сколько через ритм…», «Кинематограф придуман не для того, чтобы копировать жизнь, а для того, чтобы захватывать нас ритмом…», «Лучше всего, если он [зритель] забудет обо всем вообще и поддастся течению ритма…» — эти фразы образуют лейтмотив его кинотеории.

В своем стремлении к «чистому кино», а также в крепком доверии к потенциалам монтажа Брессон близок мастерам раннего авангарда. Это парадоксальный вывод, поскольку, казалось бы, что может быть общего у Брессона и Фернана Леже или у Брессона и Сергея Эйзенштейна? Если «Мушетт» и «Карманник» — это искусство литоты, то, условно, «Механический балет» и «Стачка» — это искусство гиперболы. Здесь — минимализм, там — хаос визуальных эффектов. И все же сходства имеются — но не в практических опытах, а на уровне теоретических предпосылок. Например, и для Леже, и для Брессона заемные (театральные, литературные, живописные) элементы превращают фильм во вторичный культурный артефакт (более того, оба придавали ритму решающее эстетическое значение). Что касается Эйзенштейна, то и для него, и для Брессона кадр — величина не самодостаточная, а относительная: помещенный в ряд монтажный кусок вдруг обретает, как любил повторять французский режиссер, «меновую стоимость». Склейка придает ему новое качество — неспроста Брессон писал в «Заметках»: «Не беги за поэзией. Она приходит сама на стыках». Растягивая и сжимая длительность эпизодов, выстраивая систему повторов и созвучий, он расставляет нужные ему эмоциональные акценты — и отвергает за ненадобностью аккомпанирующую музыку, резкие движения камеры, нарочитую жестикуляцию. В его фильмах содержание мысли и аффекта всегда вытекает из монтажного ряда (а ведь это, по сути, формула знаменитого эффекта Кулешова — вот еще одна перекличка с авангардом 1920-х; возможно, эти многочисленные параллели и объясняют инаковость Брессона, его обособленность, вневременность): к примеру, когда в «Мушетт» егерь Матьё смотрит, как Луиза (официантка, в которую он страстно влюблен) катается на карусели с браконьером Арсеном, становится понятно — причем без каких-либо мимических сигналов — что герой переживает острую ревность.

Стремление к «чистому кино» во многом проясняет его остальную поэтику. В первую очередь Брессон избавлялся от остросюжетности и всеми силами пытался разрушить интригу, ведь «интрига — это фокусы романистов». Брессон создавал фильмы, которые пересказывают себя — иногда самим названием («Приговоренный к смерти бежал» — такая фраза полностью исчерпывает фабулу картины) или первыми кадрами («Вероятно, дьявол» начинается с газетных заголовков, которые сообщают, что главный герой совершил самоубийство — но зритель увидит это лишь в самом финале). По этой же причине он любил браться за известные сюжеты — будь то исторические («Процесс Жанны Д’Арк») или вымышленные (режиссер неоднократно экранизировал Достоевского и Бернаноса), где развязка заранее всем знакома. Сам же нарратив, как точно подметила Сьюзен Зонтаг в своем эссе «Духовный стиль фильмов Робера Брессона», строится на частых фабульных удвоениях. Анализируя «Карманника» и «Дневник сельского священника», эссеистка заметила, что в первом случае мы слышим закадровый текст, который пересказывает дальнейшую сцену (герой также ведет личные записи — его голос мы и слышим), во втором — сначала наблюдаем действие, а затем слушаем ее словесное описание. Такая избыточность рушит саспенс, замедляет эмоциональное вовлечение, лишает эпизод новизны и тем самым «усиливает ощущение обыденного» (это уже интерпретация Пола Шредера). Надо заметить, что наблюдения Зонтаг как будто противоречат нашему исходному тезису (о сопротивлении перегруженности и тавтологичности), однако обнаруженную нестыковку легко объяснить: Брессон избегал дублирования между дискурсивными уровнями, но не стеснялся повторов в рамках одного уровня — сюжетного.

Итак, вместе с интригой ушла литературность (Брессон ставил между этими понятиями знак равенства, хотя такое отождествление может вызывать сомнения — как минимум потому, что в его картинах все-таки довольно много очень книжных диалогов, то есть некоторая литературность все-таки остается). Далее редукции подверглась живопись. Брессон, хотя и начинал как художник, сторонился на экране всякой картинности: он работал с довольно несложным освещением (как в черно-белый, так и в цветной период), аскетичными интерьерами и все свои фильмы снимал на среднефокусную 50-миллиметровую оптику, чтобы избежать «открыточных» панорам и портретов.

Но самые жесткие ограничения касались актерского исполнения. «Говорите так, как если бы вы говорили с собой», «Не думайте о том, что делаете и что говорите», «Не нужно играть ни другого, ни себя. Не нужно играть никого», — на этих императивах строится экранное поведение брессоновских моделей. Известно, что режиссер работал только с непрофессионалами (за исключением самых ранних работ — «Ангелов греха» и «Дам Булонского леса») и во время репетиций прогонял с ними многократно один и тот же текст, оттачивал одни и те же движения, чтобы придать им свойство автоматизма. Герои Брессона идут на верную смерть, решаются на самоубийство, теряют веру, разочаровываются в жизни, страдают от неразделенной любви — но в любой ситуации их мимика предельно скупа. Если вдруг у кого-то из актеров текут слезы, то их не сопровождают никакие лицевые движения. Если они вдруг смеются, то смех звучит слишком делано, ненатурально. Пожалуй, идеальный вариант для Брессона — это работать с животными, которые как раз не обладают ярко выраженным мимическим аппаратом. Возможно, поэтому картина «Наудачу, Бальтазар» с осликом в главной роли (о судьбе праведничества в мире равнодушия, злобы и гордыни — эта сквозная для его фильмографии тема получила здесь максимально необычное воплощение) считается одним из основных его творческих достижений, чуть ли не вершиной его метода.

Нельзя сказать, что сдержанная актерская манера была открытием исключительно Брессона. Начнем с того, что еще в XIX веке мимика была атрибутом низовой культуры (поскольку, искажая гармонию лицевых черт, она мешала выражению чувства прекрасного), тогда как высокие жанры, как писал М. Ямпольский в «Кинематографе и поиске смысла», начинали прочитываться через коды скульптуры (ее основными средствами были жест и поза) — и неспроста в это же время тип женской красоты был ориентирован «на холодную статуарность идеальной маски». К середине XX века отсутствие физической экспрессии потихоньку становилось чертой коллективного киностиля — во многом благодаря брехтианским заветам (отказ от вживания, апелляция не к чувству, а к разуму, критическая дистанция между зрителем и изображением), а также эстетике неореализма (в съемке участвовали реальные бедняки, которые априори не могли играть — лишь существовать в кадре). Однако Брессон не был сторонником аналитического метода и не стремился к документализму — его всегда интересовало только чувственное содержание. Антиэкспрессивность в его фильмах интенсифицирует редкие проблески эмоции, придает им большую весомость — и это заслуга именно монтажного контекста, а не актерской реакции. Неспроста Брессон говорил: «Чем меньше жестов, тем каждый из них выразительнее». Кроме того, киновед Амеде Эфр предположил, что неизменная маска и нейтральный тон в его фильмах были эквивалентом тайны, заключенной в личности. Он так писал о его героях: «Фактически в них всегда есть что-то существенное и мистическое, что ускользает от нас. Они распространяют вокруг род дискомфорта, в силу чего никогда не могут быть истинно располагающими к себе… Там, где дело касается их, возможна любая неясность или двусмысленность».

Унифицируя игру актеров и поведение камеры, Брессон добивается того, что каждый кадр (в отрыве от контекста) приобретает у него свойство абсолютной нейтральности. Но с помощью визуального ритма (монтаж чередой звуков готовит тишину, безэмоциональным рядом — вспышку эмоций, цепью скорых эпизодов — длительную неспешную сцену) режиссер словно из пустоты рождает чувство, создает нечто значимое из ничего, приоткрывает за чистой видимостью нечто сущностное (или, пользуясь словарем уже упомянутого Пола Шредера, — «трансцендентное»).

В интервью журналу Cahiers du cinema (№140, май 1963) Брессон заявил: «Кинематограф — это неизобразительное искусство, его задача — как можно меньше показывать. Это игра света и тени. И тени должно быть больше». В фильмах Брессона «тени» так много, что большинство зрителей ничего в ней не разглядели. Однако эта «темнота» мнимая — она лишь требует привычки зрения, чтобы за бесстрастной обыденностью увидеть красоту, добытую самыми малыми средствами.