Британское социальное кино: от «рассерженных молодых людей» до Кена Лоуча

«Свободное кино» и «рассерженные молодые люди»

Реалистический кинематограф возник в Великобритании отнюдь не в конце 1950-х, но отсчет истории современного «критического реализма», который продолжает влиять на британских режиссеров вплоть до Стива МакКуина и Андреа Арнольд, ведется именно с момента публикации провокативного манифеста группы «Свободное кино» (Free Cinema, 1956–1959). Его сочинил Линдсей Андерсон — не только режиссер, но и пылкий публицист. Текст Андерсона был приурочен к их первому независимому кинопоказу: зрителям демонстрировались непрофессиональные и экспериментальные документальные фильмыФильм Лоренци Маццетти «Вместе» (1956) считается «полудокументальным» — прим. автора, снятые основателями «Свободного кино» — англичанами Андерсоном и Тони Ричардсоном, вывезенным из Чехословакии в Британию чешским евреем Карелом Рейшем и итальянкой Лоренцей Маццетти. В дальнейшем «Свободное кино» показывало в рамках таких кинопрограмм эстетически близкие произведения со всего мира. Так, под их эгидой оказались американец Рогозин, швейцарцы Таннер и Горетта, французы Франжю, Трюффо, Шаброль, а также мультипликаторы — поляк Боровчик и канадец МакЛарен.

Ключевую роль играла не только близость тем и стилистики, но и способ производства: все эти картины снимались независимо от киностудий и условностей кинопроката. Шаг навстречу свободному кино делал и британский зритель: в 1959 году Джек Клейтон экранизировал роман Джона Брэйна «Путь наверх» и продемонстрировал, что реалистический фильм, признающий существование классового разделения, может пользоваться коммерческим успехом. Не последнюю роль в обеспечении зрительского внимания сыграл скандальный флер, сопровождавший выход на экран картины, где впервые в английской истории открыто говорили о сексуальной жизни героев и касались супружеской измены.

Фильм Клейтона был в определенном смысле анахронизмом: сюжет развивался в соответствии с литературным первоисточником в 1947 году, но создатели не стремились воспроизвести антураж первых послевоенных лет. Пришедшие в кинотеатр англичане видели на экране актеров, выглядящих так же, как зрители. Так формировалась важнейшая черта новой британской кинематографии — внимание к людям, живущим здесь и сейчас, к их каждодневным делам, желаниям и неудовлетворенности имеющимся порядком вещей.

В тот же год появилась экранизация пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе» (1959), поставленная Тони Ричардсоном с выдающимся валлийским актером Ричардом Бёртоном в роли мятущегося героя. У Ричардсона к тому моменту был большой театральный опыт, а также он ставил на телевидении Шекспира и Достоевского. Его сотрудничество с Осборном и породило термин «рассерженные молодые люди» (Angry Young Men), которое сначала применяли в отношении литературы и театра, а затем и фильмов британской новой волны. В 1961 году Ричардсон снял «Вкус меда» по пьесе «рассерженной молодой женщины» Шелы Делани о взаимоотношениях девушки с матерью-алкоголичкой. 17-летнюю Джо смело сыграла актриса нового типа Рита Ташингэм — «уродливая гримаса исказила и без того уродливое лицо», пишет о ее появлении в кадре Д. Шестаков в статье «Шесть «сердитых» фильмов» (1970). Поднимая темы аутсайдерства, межрасовых сексуальных отношений и гомосексуальности, «Вкус меда» остается светлым элегическим фильмом, избегающим банальностей. В 1962-м Ричардсон снимает «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» по прозе другого важнейшего рассерженного — Алана Силлитоу. Это изощренная и жестокая драма, отмеченная влиянием режиссера французской новой волны Франсуа Трюффо и его фильма «400 ударов» (1959). В 1963 году Ричардсон, первым из когорты ступив на костюмно-жанровую территорию, достиг небывалого признания с ироничным историческим фильмом «Том Джонс» по роману Генри Филдинга — десять номинаций на «Оскар» и четыре ключевых статуэтки, в том числе — за режиссуру.

Есть определенный парадокс в том, что Ричардсон был самым плодовитым режиссером среди «молодых рассерженных», но два флагманских фильма сделали Рейш и Андерсон. В обоих центральную женскую роль исполнила Рейчел Робертс — одаренная артистка из числа обреченных «рассерженных» актрис вроде Мэри Юр и Джилл Беннетт.

«В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960), снятый по первому роману того же Силлитоу, стал для Рейша первым игровым и первым полнометражным фильмом — и сразу вершиной творчества. Без прикрас изображая рабочий класс, создатели фильма выдвигают на первый план проблемы, с которыми сталкиваются миллионы англичан, и помещают в эти обстоятельства полнокровных персонажей с живыми характерами. Как отмечалаВ статье «Проблемы британской кинематографии» — прим. ред. Нина Хиббин:

«Это произведение, непринужденно рассказывающее об эволюции молодого рабочего от агрессивного индивидуализма к пробуждению социального сознания, стало одним из блистательных успехов британской кинематографии всех времен и убедительным доказательством того, что искусство и коммерческая прибыль отнюдь не исключают друг друга».

Вторая важная лента — «Такова спортивная жизнь» (1963), спродюсированная Рейшем и поставленная после ряда сомнений Андерсоном, — не оказалась прибыльной. Оголенный нерв картины не способствовал легкому восприятию зрителями, а марксистской критике не понравились заключения авторов о том, что несправедливость мира произрастает не только из социального расслоения, но и из глубоких психологических травм отдельных людей. Блистательный дуэт с Робертс составил значительнейший ирландский артист Ричард Харрис.

Как показало время, Линдсей Андерсон оказался самым последовательным и бескомпромиссным из идеологов «Свободного кино». Он единственный избежал искуса уехать в Голливуд и всю карьеру не моргая смотрел в глаза действительности. Ось его фильмографии — сатирическая «трилогия о Мике Трэвисе»: «Если...» (1968), «О, счастливчик» (1973), «Госпиталь «Британия» (1982), объединяемая в первую очередь участием актера Малькольма МакДауэлла (первый фильм получил Главный приз Каннского кинофестиваля, два других были представлены в конкурсной программе).

«Рассерженные» и Новый Голливуд: Джон Шлезингер

Близок к принципам «Свободного кино» был и режиссер Джон Шлезингер, чей получасовой фильм «Вокзал» (1961) громко прозвучал на Венецианском кинофестивале. Присоединившись к «рассерженным», он получил «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля за экранизацию романа Стэна Барстоу «Такого рода любовь» (1962), а на следующий год попал в венецианский конкурс с фильмом «Билли-лжец», где молодой Том Кортни в одной из лучших своих ролей превратил провинциального мечтателя из романа Кита Уотерхауса в почти чеховского персонажа. Фильм «Дорогая» (1965) принес «Оскар» Джули Кристи, игравшей и в двух предыдущих фильмах режиссера. В 1969 году премии удостоился и Шлезингер за режиссуру «Полуночного ковбоя» — подлинного триумфа англичанина, поработавшего с американскими реалиями и в каком-то смысле подготовившего зарождение Нового Голливуда в 1970-х.

Примечательно, что следующий фильм Шлезингер вновь сделал в Англии, и «Воскресенье, проклятое воскресенье» (1971) по глубине общественного анализа, возможно, превосходит «Ковбоя». Врача-еврея в итоге неожиданно и очень достоверно сыграл Питер Финч, который не был первым выбором на эту роль. Сначала Шлезингер приглашал любимца Питера Брука Пола Скофилда (тот отказался), потом взял Иэна Бэннена (тот не смог оставаться в образе в гомосексуальных сценах и был уволен), — а Алан Бейтс всю жизнь жалел, что так и не заполучил эту роль. Желание режиссера сделать персонажа более автобиографическим осложнило его отношения с написавшей оригинальный сценарий Пенелоп Джиллиатт, также известной в области кинокритики.

Шлезингер умело использовал открытия, совершенные другими и по праву считается одним из лучших режиссеров Великобритании 1960-х. Как и Рейш, и Ричардсон, и многие их попутчики рангом ниже, он тоже вскоре погрузился в бездны жанрового и исторического кино. Несмотря на то, что их карьеры завершились «дурацкими американскими фильмами», важно не это, а то, что упала стена, по которой пройдут будущие адепты социального реализма.

Майкл Ли и непознаваемость человека

Майк Ли дебютировал в 1971-м — в год, считающийся одной из высших точек расцвета мировой кинематографии. Его «Мрачные моменты» задокументировали будни скромной машинистки Сильвии, которая пытается устроить личную жизнь, хоть у нее на на попечении и находится умственно неполноценная сестра Хильда. В сумраке ленты много экранного времени выделено бесконечному вечеру свидания Сильвии с учителем Питером — любителем подчеркнуть собственную значимость (в решающий момент он начинает цитировать МакЛюэна). В гараже у сестер печатает какой-то фэнзин Норман, скромный исполнитель песен под гитару, чьи сдержанность и неприкаянность также привлекают Сильвию. Но между людьми, находящимися в одной комнате, могут быть тысячи километров. Актерские бенефисы способны натолкнуть на мысль, что неопытный режиссер не совладал с артистами, но он сознательно позволяет им перетягивать одеяло, подчеркивая отчужденность персонажей. Ли чувствует, что под злостью (аффектом 1960-х) уже подведена незримая черта.

Уже в ранней работе Майк Ли, не склонный понапрасну сгущать краски, выводит ключевые свои типажи: простых людей, ищущих счастье; тех, кто хочет казаться посложнее, и тех, кто думает, что знает, где выход из системы. Он использует взаимодействие между ними как универсальный способ для анализа процессов, происходящих в британском обществе.

Несмотря на главный приз кинофестиваля в Локарно и признание критики, Ли не смог после дебюта закрепиться в независимом кинопроизводстве и долгие годы работал на телевидении, где в цикле «Пьеса дня» у него тоже были несомненные удачи. Фильм «Тем временем» (1983) тоже снимался для телевидения, но в итоге попал на Берлинский кинофестиваль. В этой картине впервые вместе появились на экране молодые актеры Гари Олдман и Тим Рот, чьи режиссерские работы «Не глотать» (1997) и «Зона военных действий» (1998) выполнены в схожей манере — под сильным влиянием «кухонных драм» и Майка Ли в частности.

Фильм «Сладости жизни» (1990) демонстрирует внимание режиссера к жизни не хуже обычной. Здесь впервые обретена та зрелая гармония, которая принесет Ли наибольшее признание. Наблюдать за поваром Энди, его женой и двумя дочерьми бесконечно интересно, хотя фильм начинается в случайный момент и не заканчивается ничем важным. Режиссер вновь успевает поиронизировать над желающими изменить мир: вместо того чтобы разобраться, что ей нужно в жизни, одна из сестер вообразила себя феминисткой. Но если он и смеется, это не отменяет искренности гуманистического взгляда.

Следующая работа Ли — «Обнаженная» (1993) — стала вершиной его творчества и одновременно прощанием с отрывистостью как частью творческого метода. Одиссея бродячего конспиролога Джонни, во многом сымпровизированная Майком Ли и актером Дэвидом Тьюлисом на предшествующих съемочному процессу бесконечных репетициях, не имеет ни морали, ни ярко выраженного послания зрителю, ни однозначного диагноза социуму. Персонажи, встречаемые Джонни, равно как и те, чьи истории развиваются параллельно, не сводятся к драматургическим функциям. В основу произведения ложится мысль о непознаваемости мира и еще большей непознаваемости человека. Фильм был удостоен призов Каннского кинофестиваля за лучшие режиссуру и мужскую роль.

«Тайны и ложь» (1996) почти ничем не напоминают «Обнаженную», но заставляют вспомнить о «Сладостях жизни», только теперь в центре внимания оказываются еще и расовые вопросы. Успешная чернокожая англичанка узнает, что ее биологическая мать — белая (для той это становится неменьшим сюрпризом). Фильм оценило не только каннское жюри (главный приз и награда лучшей актрисе Бренде Блетин), но и Американская киноакадемия, выдвинувшая картину на «Оскар» в пяти номинациях, включая две главные. Следующий фильм Ли, «Карьеристки» (1997), можно рассматривать как переходный: действие в нем происходит сразу в двух временных пластах и иллюстрирует, как изменились героини со вступлением во взрослую жизнь. Кажется, после этого единственного британского обладателя «Золотой пальмовой ветви» за десять лет стало занимать постижение «смысла истории» (по названию короткометражного фильма 1992 года). Возвращение на территорию современности давалось ему уже не так просто.

Облегченный реализм и Билл Форсайт

Подобно «розовому неореализму», быстро сменившему неореализм оригинальный, приемы «рассерженных» стали моментально востребованы кинематографистами, не озабоченными проникновением в суть социальных процессов и устройство личности. Самый цельный из них — Ричард Лестер — победил в Каннах с фильмом «Сноровка… и как ее приобрести» (1965). Следом он снял две картины с рок-группой The Beatles.

В 1970-х эти же наработки стали фундаментом глубокого самоанализа посредством автобиографических фильмов. Будто руководствуясь знаменитой фразой Андерсона о том, что ни одна картина не может быть слишком личным, шотландец Билл Дуглас и ливерпулец Теренс Дэвис сняли по трилогии.

Характерным примером «облегченного реализма», ставшего возможным в конце 1970-х, может служить шотландский режиссер Билл Форсайт. Его фильмы «Это щемящее чувство» (1979) и «Девушка Грегори» (1980) — комическая дилогия о юных глазгианцах, размышляющих о бытии, снятая примерно в одних локациях. В отличие от авантюрной первой картины, более лиричная вторая оказалась востребована за океаном — даже подготовили переозвученную версию, где актеры записали реплики доступнее для американского уха.

Следующая работа Форсайта — картина «Местный герой» (1983) — отмечена участием «большой американской звезды» Берта Ланкастера, а многие американские критики включили ее в число лучших фильмов 1980-х. История о вторжении крупной корпорации в пасторальный быт решена как светлая комедия. С увеличением масштаба проблематики стала очевидна характерная черта фильмов Форсайта — отсутствие отрицательных персонажей. С такой манерой, спокойной, обстоятельной, избегающей художественной эскалации, у него вполне получилось вписаться в мир голливудского кино 1980-х.

Трудный путь Алана Кларка и его последователи

Большую часть наследия Алана Кларка (1935–1990) составляют телеработы, преимущественно короткометражные, — им он посвятил все 20 с небольшим лет режиссерской карьеры. Возможно, большого кино для него так и не случилось бы, не запрети телекомпания BBC небольшой фильм «Отбросы» (1977), рассказывающий о бесчеловечных нравах пенитенциарной системы для несовершеннолетних. Через два года Кларк сумел воплотить в кино проект под тем же названием с бюджетом £250 тысяч, наглядно изобразив, как влияет на разум и души молодых людей такое «перевоспитание». Состояние ювенальной юстиции проверяет на себе главный герой другого ярчайшего фильма Кларка, «Сделано в Британии» (1982), — юный скинхед-расист в безукоризненном исполнении дебютанта Тима Рота. В этой короткой и емкой картине в равной степени вызывают уважение как непоколебимость деструктивной позиции героя, так и полный отказ режиссера от какого-либо осуждения.

Разумеется, таланты Кларка не исчерпывались социальным кино и знанием подростковой психологии. Например, другие его грани раскрывают телепостановка первой пьесы Брехта «Баал»В 1969 году ее же экранизировал Фолькер Шлёндорф с Райнером Вернером Фассбиндером в главной роли — прим. автора (1982) с Дэвидом Боуи в главной роли и фильм Billy the Kid and the Green Baize Vampire (1987). В финале жизни и карьеры Кларк стремился прийти кинематографическими средствами к глобальным философским обобщениям, о чем свидетельствует почти 40-минутная цепочка необъясненных зрителю убийств в фильме «Слон» (1989). Реалистическое, социальное и кинематографическое были для Кларка одним измерением.

О влиянии режиссера на их творчество заявляли самые разные художники: Стивен Фрирз, творивший параллельно с Кларком; Пол Гринграсс, дебютировавший в кино за год до его смерти; американец Хармони Корин, в 1990-м еще не достигший совершеннолетия. Но самым явным отголоском кинематографа Кларка стала работа американского режиссера Гаса Ван Сента «Слон» (2003), заимствовавшая название, тему и характер съемки у фильма-предшественника («Золотая пальмовая ветвь» и приз за режиссуру Каннского кинофестиваля).

Кен Лоуч — рассерженный и живой

Иконой жанра в настоящее время считается Кен Лоуч — режиссер, гнущий линию бытового реализма уже полвека. После трех лет интенсивной работы на телевидении он снял кинокартину «Бедняжка» (1967), которая сразу оказалась успешной — и даже попала в номинанты «Золотого глобуса» (в категории «Лучший англоязычный иностранный фильм», существовавшей до 1973 года). Стоит заметить, что фильм не так уж сильно отличался от пострассерженного мейнстрима. Закономерные злоключения простушки Джой (Кэрол Уайт), которая вышла замуж не за того человека, родила ребенка и оказалась беспомощной перед мужским миром, разделены на короткие главки, иронически названные репликами героини. Также картина снабжена модными песнями Донована и закадровым комментарием Джой (в финале она «документально» отвечает на вопросы непосредственно на камеру). Демонстрируя наглядную объективацию героини, режиссер и сам не удерживается от эксплуатационных сценНеудивительно, что ныне фильм чаще вспоминают из-за актеров — Малькольма МакДауэлла, чей кинодебют (одну сцену) Лоуч убрал при монтаже, и Теренса Стэмпа. Фрагменты с участием последнего использовал Стивен Содерберг в фильме «Англичанин» (1999), рассказывая о прошлом героя, которого также играл Стэмп, — прим. автора.

Подобными излишествами не страдает его следующий полнометражный игровой фильм — «Кес» (1969), где 15-летний Билли Каспер (Дэй Брэдли) тренирует найденную им пустельгу. Эта безобидная история обнажает глубокий кризис общественных институтов, начиная с семьи. Режиссура Лоуча, избегающая напрашивающихся клише, и высоколирическая операторская работа Криса Менгеса, отмеченная явным влиянием «чехословацкой новой волны»Подробнее прочитать о влиянии Милоша Формана на Андерсона и Лоуча можно в интервью Менгеса по ссылке — прим. автора, позволили состояться действительно выдающемуся английскому фильму.

Есть в фильмографии Лоуча и заход в резервацию исторического/приключенческого кино «Черный Джек», 1979) по детскому роману Леона Гарфилда. Однако карьера постановщика поучительных историй для юношества его не привлекла: все 1980-е автор был сосредоточен на современности, работал в теледокументалистике, а его игровые выходы неизменно попадали в официальный конкурс Каннского кинофестиваля. В 1990-е обилием европейских наград отметили жизнелюбивые, несмотря ни на что, «Отбросы общества» (1991) и «Град камней» (1993). Впрочем, как бы пресса ни превозносила эти картины, они не так уж сильно отличались от американских черных комедий из жизни униженных и оскорбленных вроде «Жизнь дерьмо» (1991) Мела Брукса и «Домоуправ» (1991) Рода Дэниэла.

Под занавес XX века режиссер подбирал интонации, стараясь совместить достоверность с острым политическим высказыванием. В новом веке он продолжил доказывать, что традиции «кухонной драмы» 60–70-хх сохраняют актуальность. Так, среди кинокритиков есть мнение, что к картине «Милые шестнадцать лет» (2002) от фильма «Кес» (1969) ведет прямая линия.

В 2006-м и 2016-м Лоуча награждали главными призами Каннского фестиваля: сначала — парадоксально за фильм из ирландской истории «Ветер, который качает вереск» (2006), затем — за горькую сатиру «Я, Дэниел Блейк» (2016). Если в первом случае многие истолковали приз как компромиссное решение «за выслугу лет» (еще и в одном из слабейших каннских конкурсов в истории), то вторая «Ветвь» выявила противоречия в восприятии эстетических и политических позиций Лоуча. Его соперниками по конкурсной программе вновь оказались Андреа Арнольд, Педро Альмодовар, Брюно Дюмон — что, вероятно, свидетельствует об идейном кризисе некогда авторитетнейшего кинофорума. Однако наряду с ними очень яркие работы представили обделенные в течение карьеры крупными наградами Пол Верховен и Джим Джармуш, а новые тренды заявляли Марен Аде, Ален Гироди и Клебер Мендонса Фильо. Критический консенсус в этой ситуации вряд ли был возможен, но решение жюри для большей части киносообщества стало слишком неприятным сюрпризом. Еще неоднозначнее ситуацию сделала публичная жизнь режиссера на девятом десятке лет. Для одних он — главный интеллектуал на стороне лидера Лейбористской партии Джереми Корбина, несгибаемый мастер, творчески бьющий в узловые точки системы. Для других — лицемер, рассказывающий одну и ту же страшную сказку про капитализм, скрывая подлинные взгляды: за последние годы Лоучу многократно случалось публично оправдываться за высказывания о незаконности образования государства Израиль и дискуссионности фактографии Холокоста. С чем точно не поспорить — Кеннет Лоуч оказался бегуном на длинную дистанцию.