Мир и <...>. Канны-2023: загвоздка-уловка в фильмах Вендерса, Маккуина и Глейзера

Впрямую <...> в Каннской программе присутствовала только как напоминание о <...> Второй мировой. Но такое ощущение, что вовсе не конкретные события теперь уже очень далекого прошлого были при этом в центре внимания, а некая ментальная загвоздка-уловка, которая, судя по всему, вне зависимости от исторической дистанции в любом случае блокирует в современном сознании беспрепятственный доступ к восприятию военной реальности как чего-то реально существующего. Важнейшим приближением к болезненно актуальной проблеме взаимодействия с гипертравматичным контекстом и фатальной неотвратимостью большого зла стал уже в самый первый день фестиваля внеконкурсный документальный фильм Вима Вендерса «Ансельм», посвященный знаменитому немецкому художнику Ансельму Киферу. Снятый, как и «Пина» (2011) Вендерса, в технике 3D, этот фильм вполне отвечал специфике сегодняшних «стереографических» работ Кифера, скульптурной многослойности его гигантских полотен, на которых сливаются в мрачный, темный рельеф краски, расплавленный металл, бумага, пепел и огонь, которым Кифер из газовой горелки обжигает свои картины, словно тот солдат вермахта со знаменитой военной фотографии, на которой огонь из огнемета превращает русскую избу в огненный шар.

Едва ли можно утверждать, что именно таким способом художник решает проблему, которую он сам обозначает на экране, как необходимость «вспомнить свои несуществующие воспоминания» о фашизме (Кифер, как и Вендерс, родился в 1945 году). Но используемая Кифером огненная кисть вносит в его отношения с прошлым тот необходимый для возбуждения памяти градус, который если и не помогает ответить Киферу на его главный вопрос в фильме Вендерса, то, по крайней мере, делает этот вопрос по-настоящему значимым, не риторическим:

«Не знаю, что бы я делал, если бы жил в 1939 году?..» 

Был во внеконкурсной фестивальной программе и еще один требующий внимания документальный фильм, связанный с военной темой и все с тем же, что и в фильме про Кифера, трудным сближением современного сознания с табуированными для него фактами прямого, массированного вторжения зла в привычный миропорядок.

Начинавший как документалист, автор знаменитых игровых фильмов «Голод» (2008), «Стыд» (2011), «12 лет рабства» (2013), в которых говорится о превратностях несвободы, английский режиссер, сэр Стивен Маккуин во внеконкурсной картине «Оккупированный город» счел для себя необходимым вновь вернуться в документалистику и экранизировать книгу своей жены, голландской документалистки Бьянки Стигтер «Атлас оккупированного города (Амстердам 1940‒1945)».

Следуя по адресам, собранным в этой книге, Маккуин последовательно показывает те места в Амстердаме, где до Второй мировой <...> жили евреи, и рассказывает о трагических судьбах попавших в мясорубку Холокоста: расстрелян, погиб в лагере, покончил с собой, убит в бою… Маккуин намеренно подробно излагает каждую человеческую историю, пытаясь выпростать ее из-под покровов, наплывов, подтеков времени. И делает он это максимально честно, не облегчая зрителю контакт с прошлым при помощи архивных фото- или видеодокументов, способных принудительно приблизить ушедшую эпоху и всегда, даже когда речь идет о смерти, чуть-чуть развлекающих глаз.

Но, прибегнув к такой мобилизации внутренней активности зрителя, Маккуин нисколько не обольщается надеждой достучатся в закрытые двери. Почти каждый сюжет завершается у него титром demolished (англ. — снесено, разрушено, уничтожено). Современность слишком самодостаточна для того, чтобы беспрепятственно взаимодействовать с прошлым. И Маккуин не осуждает, а скорее принимает как неизбежность то, что по тем адресам, где когда-то людей крутили-винтили, заталкивали в арестантские машины и просто убивали на пороге собственного дома без суда и следствия, теперь как ни в чем не бывало идут по своим делам другие люди и шумно катаются с горки на санках дети, невольно повторяя умиротворяющие многофигурные брейгелевские композиции.

Не прошлое, а одна только современность, отснятая в Амстердаме в годы ковидных ограничений, становится в фильме «Оккупированный город» визуальным образом мира. Но в том-то все и дело, что современность, понятая как повседневность, не может разглядеть сама себя. Она легко поглощает общим ритмом благоустроенной, городской жизни и социальные протесты, и борьбу с глобальным потеплением, и грустный эпизод с двумя украинскими беженками, которые держат за руки весело подпрыгивающую девочку и бредут в растерянности от одного присутственного места к другому, надеясь когда-нибудь тоже стать частью общего благоустройства. Того самого «сада», который, по словам главы европейской дипломатии Жозепа Борреля, противостоит «джунглям».

На одной из демонстраций, которые вроде бы случайно попадают в кадр как естественная часть современной городской жизни, нетрудно разглядеть в руках протестующей плакат и прочитать надпись: «Нельзя не замечать слона в комнате». Эти слова вполне могли бы стать эпиграфом ко всему фильму.

Говорят, что полная его версия длится 36 часов, поскольку Маккуин добросовестно отснял все адреса, указанные в «Атласе». Но и те четыре часа, которые были показаны в Каннах, — достаточно серьезное испытание для доверия к режиссеру, его посланию, да и просто усидчивости зрителей. Понимая это, Маккуин словно пытается иронически отыграть и поставить этот зашкаливающий хронометраж на службу замысла — переосмысления и прояснения отношений со временем. После первых двух часов на черном фоне возникает надпись: «Перерыв 15 минут». И все это время — 15 минут — черная заставка с надписью не сходит с экрана, являясь частью фильма, его послания, а вовсе не снимающим напряжение перерывом на обед.

Конкурсный фильм англичанина Джонатана Глейзера «Зона интересов», получивший Гран-при фестиваля и приз FIPRESCI, тоже использует черное поле. Фильм с него начинается, и держится оно на экране тоже довольно долго, хотя, конечно, не 15 минут, которые минута в минуту выдерживает изобретательный Маккуин.

Затемнение и у Глейзера действует в начале фильма как побудка, хотя в итоге его картина о коменданте Освенцима Рудольфе Хессе и его семье показалась многим слишком застилизованной и даже гламурной, ничего не добавляющей к уже известным экзистенциальным открытиям книги Ханны Арендт «Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме» (1963).

Но, действительно, скрупулезно воспроизведенный, доведенный до постановочной каллиграфии (художник Крис Одди) незатейливый, очень функциональный повседневный быт коменданта Хесса (Кристиан Фридель), живущего своей размеренной мирной жизнью через забор от места его работы, лагеря смерти, — это и есть тот доминирующий в фильме образ вязкой реальности, которая не заморочена выраженным сюжетом, но сама по себе норовит превратиться в шокирующий сюжет.

Материал, отснятый десятью скрытыми камерами (оператор Лукаш Зал), которые неотрывно следили за существованием актеров в предлагаемых бытовых (прежде всего) обстоятельствах, раскрывает в монтаже не динамический свой потенциал (как обычно это бывает при многокамерной съемке), но, наоборот, создает эффект подвисания действия в лишенных модальности длинных планах, как будто бы снятых с камер наблюдения. 

В результате обыденность, ординарное существование приобретают в фильме такой удельный вес, что с обескураживающей легкостью вбирают в себя и золотые коронки, которыми играет перед сном сын Хесса, и меховую шубку, мягко говоря, с чужого плеча, в которой красуется перед зеркалом хозяйственная жена Хесса — Гедвига (Сандра ХюллерЭто ее вторая значительная работа в каннском конкурсе, но судя по всему призы фильмам, в которых она снималась, неизбежно лишили ее возможности получить собственную заслуженную актерскую «Пальму» — прим.автора).. И даже собака Хесса проникается атмосферой общего благоустройства, прилегающей к лагерю территории — «зоны интересов». Словно преодолевая свой инстинкт, эта собака перестает откликаться и даже реагировать на яростный лай сторожевых лагерных псов, раздающийся из-за забора (наблюдение Антона Долина* — признан Минюстом иностранным агентом ).

Нельзя сказать, что в фильме Глейзера сопоставление истории с современностью напрашивается само собой. Его безусловно провоцирует режиссер.

Фильм начинается с общего плана, на котором стайка одетых по пляжному людей (судя по всему, семья) расположилась летом на берегу реки, на травке, под сенью высокого дерева отдохнуть в выходной день.

Этот образ еще не поддается какой-либо угрожающей исторической атрибуции и уж точно не предвещает последующее появление на экране тех, все более узнаваемых в прическах, в одежде, в аксессуарах примет времени, которое ведет и героев, и зрителей прямиком к забору самого страшного в истории человечества концлагеря.

Фильм постепенно словно прорастает в историю из какого-то универсального, включающего в себя и современность времени, в котором все хорошо. Но, может быть, лишь потому что никто, посиживая на берегу у реки, просто не видит «слона в комнате»?

А кончается фильм Глейзера уж точно благоустроенной современностью — документальной съемкой в сегодняшнем Освенциме, превращенном в музей, где перед приходом посетителей и началом очередного рабочего дня музейные служащие тщательно пылесосят и приводят в порядок проход между двумя гигантскими витринами, в которых за стеклом покоятся с одной стороны горы обуви, а с другой — горы одежды, оставшиеся от тех, кто разлетелся пеплом по реке (Хесс учит в этой реке плавать своего сына), кто вышел дымом из трубы крематория. Эта труба все-таки смутила маму Гедвиги Хесс, приехавшую к ней погостить, но неожиданно решившую подобру-поздорову уехать домой раньше срока.

В фильме «Зона интересов» режиссерский взгляд, обращен, конечно же, не только в прошлое, но и в настоящее и сосредоточен не на уже знакомой обыденности зла, которое вторгается в жизнь, в «сад» извне, из «джунглей», и рушит все на своем пути, но на зле обыденности, которое зарождается, незаметно существует и распространяется, соприсутствуя все более беспрепятственно в самой неспешной, добропорядочной, «садовой» жизни — в выходной день на берегу у реки.

«Мы хотели сделать фильм о людях, а не о монстрах, потому что люди сделали это»,

— сказал Джонатан Глейзер на пресс-конференции. Именно в человеческой природе Хесса, зомбированного обыденностью, размеренным благоустройством жизни и кроется в фильме чудовище. Ведь когда нацистское руководство доверяет Хессу участие в по-настоящему масштабной акции по уничтожению 800 тысяч венгерских евреев, у него возникает именно человеческая  реакция на предложение, от которого нельзя отказаться, — его тошнит. На лестнице после ответственного заседания его начинает выворачивать, но беда в том, что тошнить ему нечем, и нет в нем уже никаких таких токсинов, с которыми тошнота помогла бы ему справиться, расстаться, которые еще не стали его естеством — им самим.

Слышать лай лагерных собак за забором, знать и в выходной день, и на отдыхе, у реки, что концлагерь рядом — все так. Но как писал в своем знаменитом стихотворении «Вот и лето прошло» (1967) Арсений Тарковский: «Только этого мало». Уже — мало!

Если верить, по крайней мере, фильму Глейзера, дело не только в том, что травматичный, неблагоприятный исторический контекст дистанцирован и пребывает где-то за забором, в «джунглях». Не являемся ли и мы сами, уже давно, носителями неблагоприятного контекста, изрядно с ним сжившись и включив его в свой повседневный рацион, в свой распорядок дня? Разве, отстраняя историю, мы не отстраняем прежде всего и незаметно для себя злобу дня сегодняшнего — не видим «слона в комнате»?

Мы пытаемся делать вид, что видимое — невидимо, что слышимое — неслышимо, играя сами с собой в старую экзистенциальную игру «ад — это другие». Но уже сформировалась и легально существует та расслабляющая лояльность, которая примеряет и с маленькой, и с большой, и с локальной, и с глобальной травмой.

В 90-е годы, после «конца истории» (Фрэнсис Фукуяма), история, конечно же, не кончилась и не остановилась, а продолжилась, но только уже в тех особых гибридных формах, которые тестируют неопределенность и незавершенность как новые нормативы повседневного существования: и <...> — не <...>, и мир — не мир. И нет уже никакого такого завтра, когда одно можно будет, наконец, снова безошибочно отделять/отличать от другого. В этих условиях риторика надежды и обесточивает, и обезболивает пребывающее словно ниоткуда ощущение безысходности. Но только — не на постоянной основе. Временно.