Пейзаж с наваждением: Карлос Саура между сюрреализмом и барокко

Карлос Саура начинал снимать кино в стране, где не было великой кинематографии. В Испании были отдельные достижения от фильмов Флориана Рея до выморочного детектива «Башня семи горбунов», но они не собирались в тенденцию («Башня» выглядела счастливой случайностью даже в фильмографии ее режиссера Эдгара Невилла). Было сильное послевоенное поколение Хуана Антонио Бардема и Луиса Гарсиа Берланги, но эти авторы шли в фарватере неореализма, хотя и были злее, чем гуманисты-итальянцы (и даже склонны к черному юмору в случае Берланги). Луис Бунюэль, сформировавшийся во Франции и после войны работавший в Мексике, к испанскому кино, строго говоря, не принадлежал — в родной стране он к моменту знакомства с Саурой снял только два небольших документальных фильма. Но для Сауры и его поколения Бунюэль, вероятно, был тем же, чем виделись писатели и художники из белой эмиграции многим советским интеллигентам — то есть представителем альтернативной национальной культуры, не испорченной тоталитарным режимом. Первый и единственный игровой фильм Бунюэля в Испании — «Виридиана» — случился благодаря Сауре и его коллеге и ровеснику Перу Портабелле: в воспоминаниях они не могут договориться, чья была идея и кто именно убедил Бунюэля, но так или иначе, молодые кинематографисты пусть ненадолго, но вернули сюрреалиста в Испанию. Так Бунюэль стал испанским режиссером, а Саура и Портабелла сами создали себе творческую генеалогию. Портабелла стал одним из продюсеров «Виридианы», Сауру Бунюэль благословил появлением в эпизоде «Плача по бандиту» (1963).

«Охота» (1965) Сауры, его первый значительный фильм, напоминает мексиканские картины Бунюэля 50-х. Кино об очень мужской компании ветеранов Фаланги формально не выходит за рамки реалистического связного повествования, но подавленные желания и темные импульсы вырываются на экран гротескным, внешне не мотивированным насилием. Но только в «Мятном коктейле со льдом» (1967) режиссер прямо обращается к опыту сюрреализма. Сюжет рассказывает о безумии Хуана, холостого доктора средних лет из провинциального города: возжелав невесту друга, эффектную иностранку Елену, он воображает, будто это та же женщина, которую он видел когда-то на религиозном празднике в городке Каланда (оттуда родом Бунюэль), а потом отождествляет с недоступной Еленой еще и робкую медсестру Ану. При помощи одежды, макияжа и светлого парика он пытается сделать из Аны копию Елены, но главный фокус фильма состоит в том, что они уже копии: обеих (а также женщину в Каланде — она появляется в коротком флешбэке) играет одна и та же Джеральдина Чаплин. Две ее героини появляются вместе в нескольких сценах, но никто не замечает между ними сходства.

Что именно значит трюк с одной актрисой в трех ролях? Условный ли это прием — визуализация фантазии Хуана внутри объективного повествования? Или Хуан с самого начала безумен и видит двойников, а нарратив выстроен от его лица и показан как бы его глазами? Такая постановка вопроса не имела бы смысла в сюрреализме, потому что он действует из точки, которую Бретон называл point sublime, — позиции неразличения сна и яви, где между реальностью и фантазией нет даже размытой границы и противопоставления. Посвященный Бунюэлю «Мятный коктейль» не дает ответа и потому выглядит сюрреалистическим произведением. (Венецианский фестиваль не принял его в программу, потому что в конкурсе уже была «Дневная красавица»: «Зачем нам еще один фильм Бунюэля, который к тому же снят не Бунюэлем?» — спрашивал Сауру арт-директор Мостры Луиджи Кьярини.) Но из следующих фильмов режиссера становится понятно, что point sublime он не ищет, а отношения реальности и ее преломления в психике у Сауры устроены по-другому, нежели у Бретона и последователей.

В ранних игровых фильмах Бунюэля реальность может выглядеть гротескной, как в дурном сне, но их нарративы не принимают вполне точку зрения никого из героев и видения отделены от основного действия монтажными склейками — как в коротких сценах галлюцинаций в «Забытых» или фильме «Он». Саура делает так же в «Стрессе втроем» (1968) — один из героев представляет, будто убивает другого гарпуном, эта фантазия вмонтирована в обычную реалистическую сцену и длится всего секунду-две, как запретная мысль, которую персонаж быстро отгоняет. Но в таком фильме, как «Кузина Анхелика» (1973), объективная и психическая реальность уже смешиваются внутри кадра — будучи при этом явно различены. Главный герой фильма Луис приезжает хоронить мать в родной провинциальный город и вспоминает детство во время Гражданской войны. Эти воспоминания показаны серией флешбэков, особенность которых заключается в том, что Луиса-ребенка в них играет тот же взрослый артист Хосе Луис Лопес Васкес. Само по себе зрелище лысого 50-летнего мужчины, который возится среди младшеклассников (Васкес убедительно корчит рожи и надувает губы), своим парадоксальным безобразием украсило бы любой из фильмов Бунюэля — он и действительно считал «Кузину Анхелику» лучшей работой своего ученика. Но смысл приема более однозначен, чем в «Мятном коктейле со льдом». Структура «Кузины» построена из «настоящего времени» и флешбэков — это уже заставляет предположить, что весь фильм представляет собой именно интроспекцию Луиса; тем более что странности происходят в воспоминаниях и вторичны по отношению к «реальности» (взрослый Луис оказывается на месте ребенка, а не наоборот).

Похожим образом выглядит более ранний «Сад наслаждений» (1970) о богатом промышленнике Антонио, после аварии впавшем в кататонию и амнезию: его отец, жена и дети разыгрывают перед Антонио сцены из его детства, чтобы вернуть ему память, и в спутанном сознании главного героя сессии психодрамы смешиваются с его собственными (а собственными ли, впрочем?) воспоминаниями. Устройство «Сада наслаждений» даже сложнее, чем в «Кузине Анхелике», но в последнем Саура использует визуально-пластический (а не нарративный) способ рассказа изнутри головы протагониста. Так режиссер находит кинематографический аналог ненадежного рассказчика в литературе, не прибегая к прямой речи.

Вершины в этих экспериментах Саура достиг в своем лучшем и самом известном фильме «Выкорми ворона» (1976). Взрослые герои «Сада наслаждений» и «Кузины Анхелики» (а также менее удачного «Улья», 1969) возвращались в детство; «Выкорми ворона» — единственная работа режиссера, где ребенок, восьмилетняя Ана, изначально является протагонистом. Взгляд из сознания маленькой девочки обнаруживает еще больше неясности, парадоксов и сбоев. Ана, как все дети, впечатлительна, много времени проводит в мире фантазий и игр, а также выдумок, которыми объясняет непонятные ей факты жизни. Эти альтернативные реальности встроены в повествование. Далее — воспоминания: девочка часто думает об умершей матери, которая появляется и в обычных флешбэках, но иногда возникает внутри сцен реальности, как фантом. Более того, пару раз действие прерывается кадрами позврослевшей Аны, которая комментирует события от первого лица и глядя в камеру, — так что воспоминанием является весь сюжет: еще один искажающий фильтр, который накладывается на вышеперечисленные. Но и это не все: Джеральдина Чаплин играет и мать главной героини, и взрослую Ану. А если мы захотим определить место последней в хронологии фильма, то запутаемся окончательно: «Выкорми ворона» снимали в 1975 году, основное действие происходит примерно тогда же, а это значит, что рассказчица говорит со зрителями фильма лет через 30 после того, как он был снят.

В пересказе эта конструкция выглядит так, будто разобраться в ней трудно. Но суть метода Сауры в том, что разбираться не требуется. «Выкорми ворона» — не «Назад в будущее» и не фильм Кристофера Нолана. Сюжет об Ане и ее семье довольно прост и рассказан в основном последовательно, а другие хронологии и уровни реальности мерцают за ним потому, что психика Аны живет не только в настоящем времени и материальном мире. Приемы «Выкорми ворона» тоже можно было бы сравнить с ненадежным рассказчиком, но фильм устроен так сложно и прихотливо, что сближается уже с другой литературной техникой — потоком сознания. Все события картины мы видим изнутри этого потока.

Саура начинал с сюрреалистского неразличения сна и яви, а пришел к такому кино, в котором никакой яви вовсе нет. Через год после «Выкорми ворона» он сделал еще более изощренную картину — «Элиза, жизнь моя» (1977), первую в его фильмографии, где сложность устройства становится ощутима. С прежними работами ее сближают очевидные внешние признаки — семейные отношения в центре сюжета, две роли Джеральдины Чаплин; появляется и Ана Торрент, девочка из «Выкорми ворона». Но «Элиза» — другое кино, пышное, темное и неясное, в котором речь идет не только об аберрациях сознания, но уже и вообще об иллюзии: в его структуру вшиты роман, который пишет главный герой, и спектакль по «Великому театру мира» Кальдерона. На сцене ставят пьесу о том, что мир — театр; наверное, фильм о том, что «жизнь есть сон» (так называлось другое ауто Кальдерона) — такая же рекурсивная идея.

Обращение Сауры к барокко не было внезапным. Еще до «Элизы» режиссер освоил главный барочный троп — аллегорию: в условиях цензуры, пусть не очень уже свирепой, Саура видел в ней доступный способ политического высказывания, национальный вариант эзопова языка. Фильм «Ана и волки» полностью представляет собой иносказание позднефранкистского общества (эта картина не из числа его лучших именно из-за этого «полностью»), но сильный политический подтекст есть и в других работах Сауры, включая «Выкорми ворона». Парализованная бабушка Аны — аллегория дофашистского прошлого. Служанка Роза олицетворяет испанское «молчаливое большинство». Деспотичный отец героини, офицер, умирающий в первой сцене, обозначает самого Франко, который на момент съемок был уже тяжело болен. Фильм вышел через два месяца после смерти каудильо — 40-летний режим закончился и аллегории стали ни к чему. Может быть, поэтому барочная линия в фильмографии Сауры пресеклась и режиссер продолжил поиск национальной киноэстетики в совсем другой области — специфическом жанре, который можно было бы назвать фольклорным мюзиклом. Он еще возвращался к видениям и наваждениям («Сладкие часы», 1981, «Гойя в Бордо», 1999), как и к Бунюэлю (тот стал главным героем фарсового фильма «Бунюэль и стол царя Соломона»), однако больше не снял ничего, сравнимого с шедеврами 60–70-х. Но тогда на одного великого режиссера в Испании стало больше.