Человек и смерть: Делон в «Леопарде», Висконти в прошлом

В мае 1962 года Делон снова покидает Канны с пустыми руками. «Затмение» принесло Микеланджело Антониони приз жюри, а вот за лучшую мужскую роль наградили актерский ансамбль картины Сидни Люмета «Долгий день уходит в ночь». «Марко Поло» Рауля Леви, громоздкий международный проект, ради которого Делон отверг предложение Висконти сняться в экранизации романа Джованни ди Лампедузы «Леопард», — заморожен, как окажется, навсегда — у инвесторов кончились деньги. Звезда, с фанатичным педантизмом выстраивающая свою карьеру, считает, что драгоценные месяцы потеряны безвозвратно. В какую сторону податься неясно, и даже Роми, поддерживавшая Делона в нужную минуту мудрым советом, впервые занята собой, работает за океаном на новом фильме Орсона Уэллса. 

Звонок Гоффредо Ломбардо, продюсера «Рокко», взявшегося собрать астрономическую сумму 2 миллиарда лир, необходимую Висконти для «Леопарда», придется как нельзя кстати. Хотя съемочный процесс был официально запущен еще в декабре 1961-го, Висконти так и не смог найти замену Делону.

Доминик Делуш, автор, пожалуй, лучшей книги об итальянском гении — «Висконти, переодетый принц», вспоминает, как на площадке «На ярком солнце» он, первый ассистент Клемана, задал Делону вопрос: «Никто вам не говорил, что вы будто сошли с полотен Боттичелли?» В ответ Делон утвердительно кивнул. «Это был Висконти?» — уточнил Делуш. Делон снова кивнул, при этом зардевшись.

Висконти и правда без устали отпускает Делону комплименты — и по телефону, и в письмах, — постоянно сравнивая актера с персонажами ренессансной живописи. В роли Танкреди, молодого наследника древнего сицилийского рода князей Фальконери, Дон Жуана и бретера, режиссер видит только Делона, свое создание, все права на которое, как считает мэтр, принадлежат только ему одному. Каково же будет разочарование Висконти, когда прилетевший в Палермо Делон с первых же съемочных дней начнет во всем буквально перечить своему крестному отцу. Делон сильно изменился со времен «Рокко». Это уже не стеснительный новобранец, что ловит каждое слово режиссера, выполняет любой его каприз и даже больше — молит Висконти обращаться к нему, как генерал к адъютанту, исключительно в приказном тоне. Актер возмужал, его лоб осеняют три многозначительные морщины — словно шрамы от пройденной инициации — и жизнью, и искусством. Перед Висконти настоящая звезда, у которой по любому поводу имеется мнение, и отстаивать свою волю Делон готов до последнего. Истерики Висконти ему не страшны.

Так реальная история повторила экранную. Банальный конфликт поколений и смена эпох, философски преображенные Лампедузой, — «Леопард» читался не как приключенческий роман, но как трактат об управлении государством, а значит, судьбами родины, как «Государь» Макиавелли; и банальный конфликт поколений на фоне смены эпох, философски переосмысленный Лампедузой, за долгие жаркие месяцы перерос и границы кадра, и уставные отношения. Висконти примерит на себя образ Салины-старшего, чья проницательность, благородство и изысканные аристократические манеры не ко двору в новом столетии. В Италии XIX век с его буржуазным стяжательством и приматом личного над общественным начнется не по календарю, а как раз в 1860-е, сразу после восстания Гарибальди, преданного такими же, как Танкреди, беспринципными попутчиками-конформистами. Но однажды смерть — пустое слово для молодежи, как скажет с горечью Леопард под занавес блестящего бала, — нагонит и напомнит о своем существовании и Танкреди. То есть Делону. Не Леопардом ли он ощутит себя меньше чем через десять лет в «Первой ночи покоя» Дзурлини? Произнесенный посреди развалин замка в Римини монолог Доминичи, осуждающего внутрисемейные браки, суть эхо иронической ремарки Салины в адрес беснующихся на пуфах княжон — «еще чуть-чуть, и у них вырастет хвост, как у мартышек». Да и Робер Кляйн — это тоже реинкарнация Танкреди — вечный компромисс с совестью отравляет человека быстрее, чем газ в нацистских лагерях смерти.

В 1962 году Висконти 56. Вполне закономерно, что он чувствует себя рудиментом прошлого, Леопардом, на смену которому пришли шакалы. Но и в Танкреди он отчасти узнает себя 30-летнего, отвергшего семейный аристократический уклад ради марксистской доктрины. Увы, в 60-е годы ХХ века призраки прошлого не принадлежат тем, кто его прожил, пронес контрабандой в настоящее на собственном горбу. Современный мир неуправляем и не желает подчиняться воле демиургов, приложивших когда-то руку к его генезису. Несмотря на хитрые тактические игры, что Висконти снова развел на площадке, — попытки столкнуть лбами Берта Ланкастера и Делона или уложить в постель к строптивому доппельгангеру Клаудию Кардинале — все тщетно, былого не вернуть, былое — это сам режиссер. Делон, чья фотография украшала прикроватный столик Висконти до последних дней, не желает быть ничьим альтер эго, сублимацией психических расстройств и эротических томлений.

В интервью 1969 года журналу Nouvel Observateur на провокационный вопрос Оливье Тодда, намекающего прежде всего на двусмысленную природу отношений актера с Висконти, — «Были ли у вас романы с мужчинами?» — Делон ответит цитатой из Мишеля Симона: «Даже если бы я и хотел пуститься в любовные авантюры с мужчинами, то что в этом плохого. В любви все позволено. Вы же слышали формулу Мишеля Симона — если мне нравится козел, я трахну козла». А затем добавил, уже имея в виду конкретно Висконти: «Я помню фразу проститутки из «Как жаль, что она шлюха» — если молодая девушка чувствует желание, пусть реализует его — хоть с родным отцом, хоть с матерью, все едино».

Свое желание юноша Делон, снимаясь еще у Висконти, считает нужным реализовывать с помощью других художников. Голову актера занимают проекты, не имеющие ничего общего с той одержимостью высшими смыслами, которая характеризует творчество великого миланца. Делона зовет на главную роль в «Лоуренсе Аравийском» Дэвид Лин, постепенно складывается и команда «Мелодии из подвала», первого в череде сугубо коммерческих polar — жанра, что Делон монополизирует в ближайшие два десятилетия.

Висконти растрачивает бюджет на привозные лилии — сицилийские цветы не устраивают маэстро запахом, будто пленка его разумеет, на свечи в знаменитых канделябрах, которыми навязчиво восхищается скабарь дон Калоджеро Седара, на яства, что должны выглядеть в кадре каждый раз с пылу с жару, и эта маниакальность раздражает Делона, кажется ему капризами старика в деменции. Не из цесарок или стеарина делаются истинные шедевры — ошибочно полагает актер.

Пусть и безумный, но замысел Висконти — уподобить свою экранизацию одной живой, длящейся в моменте картине, фреске Тьеполо со сводов барочных палаццо, сгустку красок, читай времени, которое застыло в предметах интерьера, в похожих на оперный задник пейзажах и в натюрмортах, сложенных из плодов и голов, — абсолютно уникален. Большое видится на расстоянии, и только в 2010 году, на Каннской премьере отреставрированной под эгидой Мартина Скорсезе копии, 47 лет спустя после победы на фестивале Делон признает свою неправоту. Он долго будет перечислять со сцены имена людей, приложивших руку к картине, затем скажет: «Все они мертвы» — будто намекая залу: мы были как вы, вы станете как мы. Приглашение не на сеанс, а на казнь, трехчасовой вояж в царство мрачного Аида.

Клаудия Кардинале вспоминает, что в тот день Делон так же, как и полвека назад, когда Висконти унижал его своей критикой, крепко сжимал ее руку, в 1962-м — чтобы не взорваться проклятиями, в 2010-м — чтобы не разразиться слезами. Обиды проходят, фильмы остаются.

«Что может быть прекраснее этих двоих?» — вопрошает в пустоту шумного бала старший Салина, разглядывая при этом не Танкреди, кружащегося в вальсе с Ангеликой, а Человека и Смерть на картине Жан-Батиста Грёза «Последние минуты праведника». Прекраснее Делона лишь одна ярость забвения, что так божественно играет Берт Ланкастер. Великое чувство, но бессмысленное. Ибо будущее не принадлежит никому. И леопарды, и шакалы всегда будут думать, что они — соль земли, пока та не примет их в свои холодные объятья. Всегда — это пара столетий. Потом все изменится. Снова к худшему. «Леопард» в своем отношении к времени — физическому и психическому — в чем-то близок картинам Александра Сокурова. Висконти снял «Сицилийский ковчег» — все меняется и все остается прежним — все революции одинаковы, и только их последствия разнятся степенью ужасного, преодолев их, человечество оказывается снова и снова на линии старта.

Страшнее времени Висконти считал лишь одно — тот стоицизм памяти, который несравненно воплощает в жизни Делон. В 1979 году он напишет Франсуа Трюффо: «Ваша «Зеленая комната» вместе с шедеврами Клемана, и Висконти, и некоторых других занимает важнейшее место в тайниках моей души». Самый мрачный и необычный фильм Трюффо, история живых, которые учредили культ мертвых для того, чтобы существование обрело сущность, означаемое стало означающим, отозвался в душе актера, так как он сразу понял: память об ушедших приобщает нас к вечности, смертью дышит все вокруг, смерть нас и объединяет, то мгновение, что длится жизнь, — из праха в прах, — есть время тотального разъединения и одиночества. Поэтому как не думать о секундах свысока, особенно актеру и особенно Делону.