В день 105-летия со дня рождения режиссера-классика Орсона Уэллса публикуем разбор его творчества и наследия за авторством советского постановщика и сценариста Леонида Трауберга.
Родившийся 6 мая 1915 года в городке Кеноша вблизи Чикаго, Орсон Уэллс — актер, режиссер, сценарист, продюсер — умер 10 октября 1985 года. 70 лет — не такая уж короткая жизнь. Причудливо-горестной была его творческая судьба, хотя и сопутствовали ей трубы славы.
Чего только не написали, не наговорили об Уэллсе! Он-де и кинематограф открыл заново (до него, видите ли, были лишь подступы). Он чуть ли не равен Микеланджело, Гёте, Бальзаку. Он один в трех, да нет, даже в четырех ликах: и автор, и постановщик, и актер, и осветитель. А был ведь еще Уэллс-продюсер. И радиорежиссер.
Пишу об этом с долей иронии. А ведь все вышеприведенное — не слишком большое преувеличение. Ну разве что самую малость. Тем более хочется через месяцы после ухода из жизни мастера говорить о нем как можно менее велеречиво.
Уэллс сумел совместить не только профессии. В творчестве он сочетал различные направления современного кино. Отдельно стоят тут фильмы страстного общественного звучания (среди них — «Гражданин Кейн», «Великолепные Эмберсоны», «Процесс»). Цикл шекспировских лент: «Макбет», «Отелло», «Полуночные колокола» («Фальстаф»). Еще раздел — детективные картины, среди них дух захватывающая «Печать зла». И наконец — именно наконец — малоизвестные телевизионные фильмы, которые режиссер поставил в последние 15–20 лет жизни.
Но, по существу, все это один раздел: автор-то был везде Орсон и, за малым вычетом, самому себе равновелик. Давно знакомое единство в творчестве большого художника: и эпопеи, и безделки. Рискну утверждать: у Уэллса нет безделок. Все огромно.
Однако спросим себя: является ли фильм об издателе Кейне лучшим на все времена? Понятна бессмысленность самого вопроса. А является ли «Гамлет» лучшим драматическим... и так далее? Что ж тогда делать с «Царем Эдипом», с «Фуэнте Овехуна», с «Ревизором»?
Когда-то давно недалекий троянский юноша отдал яблоко одной из трех прекрасных богинь. Результаты известны. Сдается мне, что и целого мешка яблок могло бы не хватить, если начать одаривать все созданные первостатейные шедевры экрана. Им, этим шедеврам, не о чем спорить друг с другом.
В 1941 году молодой режиссер театра и еще только входившего в жизнь радиовещания Орсон Уэллс получил от фирмы «Меркурий» предложение поставить фильм. Как ни странно, поводом для привлечения театрального режиссера в кино стала не его известность по сцене, не творческие успехи, а нечто почти обратное: небывало громкий скандал, вызванный радиоинсценировкой, осуществленной Уэллсом. История эта широко известна. Тем не менее повторю ее вкратце еще раз — уж очень она характерна. Для художника, всегда искавшего неожиданные решения. Для человека, наделенного богатой фантазией.
В один из октябрьских дней 1938 года жители Нью-Йорка услышали по радио странное и тревожное сообщение. Чей-то панически звучавший голос извещал слушателей, что к Земле из космоса приближаются инопланетяне — с намерениями, без сомнения, враждебными. В крупнейшем городе одной из самых просвещенных стран мира началась массовая истерия. Перепуганные насмерть люди звонили в полицию, в редакции газет, выбегали с наспех собранными пожитками на улицу, мчались в автомобилях, сами не зная куда... Говорят, были даже случаи самоубийств! Вскоре, однако, выяснилось, что невероятное сообщение, взбудоражившее Нью-Йорк, было всего лишь рекламным анонсом радиоспектакля, который подготовил Орсон Уэллс по мотивам романа знаменитого однофамильца «Война миров». Странно, что автора передачи не линчевали! Больше того: скандальная популярность обеспечила ему в конце концов контракт с кинофирмой.
Так началась кинематографическая карьера Орсона Уэллса. Так появился на свет «Гражданин Кейн».
«Гражданин Кейн» действительно не имеет себе равных: трудно найти, с чем он схож. Прежде всего, это настоящая свистопляска кадров. Действие ленты развивается отнюдь не в строгой последовательности, завещанной нам еще греками. Смешиваются начало, середина, конец. Монтажные кадры не вытекают один из другого: они как бы взрываются, возникая и исчезая. Но поостережемся называть это изобретением Орсона Уэллса. Подобные скачки — не только во времени — кинематограф демонстрировал начиная с 1916 года. В фильме Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость». В картине Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга».
Некоторые историки кино склонны приписывать Уэллсу — как первооткрывателю — и глубинную мизансцену, и применение потолков в декорации (чего в свое время в кино не делали). Увы, глубинную композицию кадра можно найти в фильмах Михаила Ромма 30-х годов, а эти самые потолки строили и снимали режиссер Ромм, художник Шпинель, оператор Волчек и до «Гражданина Кейна».
Формальное богатство фильмов Уэллса, их новаторство (необязательно на уровне первооткрытия), особая выразительность их пластики (был у режиссера изумительный оператор Грегг Толанд) неоспоримы, этого со счетов не сбросишь. Однако сказать сейчас хочется о другом.
Напомню фабулу «Гражданина Кейна». Умирает мультимиллионер, владелец гигантской газетно-журнальной империи. Перед смертью он прошептал одно только слово (по-русски — два): «Бутон розы!..» Репортер кинохроники Томпсон берется выяснить, что значили эти последние слова из уст Чарлза Фостера Кейна, шестого по богатству человека Америки. Томпсон читает главы неопубликованных мемуаров покойного опекуна Кейна, Тэтчера; встречается с другом юности газетного магната, с его второй женой, с дворецким. Действие все время возвращается вспять: мы видим Кейна и мальчиком, и юношей, и взрослым мужчиной в расцвете сил, и стариком на закате жизни. В итоге мы узнаем, что «бутон розы» — всего лишь торговый знак фирмы, изготовлявшей детские санки, какие были когда-то у маленького Кейна. И еще мы узнаем Кейна — каким он был на самом деле. Добытая Томпсоном правда, образ незаурядного человека, которому, казалось бы, все удалось и который тем не менее вынужден был признать перед самим собой на пороге смерти крушение собственных иллюзий, тщетность всех невероятных усилий, предпринятых им для достижения честолюбивых целей, — вот что составляет содержание этой первой и, наверное, лучшей картины Уэллса.
Орсон Уэллс — актер создает подлинно великолепный образ героя: он одинаково достоверен и в роли молодого Кейна, и в гриме старика пугающей внешности — кандидата на тот свет. И все же актерского дарования Уэллса мне хочется сейчас коснуться только в связи с главной темой. Тема эта — Уэллс и время. Конец XIX века, первые телефоны, «моторы» — и сшибающиеся в смертельной схватке конные рыцари с пиками. Злодеяния феодалов в древней Шотландии — и избирательная чехарда в штате Калифорния. Ведь это не одно и то же время!
Одно.
Биография Уэллса сама по себе необычайна. В полном смысле слова вундеркинд, чудо-дитя, он научился читать чуть ли не в колыбели, в шесть или семь лет знал наизусть многие пьесы Шекспира, отроком пытался их ставить. Неслучайно с Шекспиром связано многое не только в творчестве художника, но и в его жизни. Телевидение — последнее пристанище Орсона Уэллса — не городок ли это Стратфорд-на-Эйвоне, куда когда-то внезапно удалился автор «Зимней сказки»?
Часто указывают: Кейн — шекспировский герой. Необузданный и целеустремленный (властвовать!). Эгоист, жестокий эгоист, какого не найти и в литературе. И — нежный, заботливый любовник. Паяц, он похож на циркового клоуна, когда крушит вещи в роскошном доме. И романтик sui generis (исключительный в своем роде).
Напомню, что «Гражданин Кейн» появился в 1941 году. Мы часто ставим рядом: нацизм — Гитлер. Но что такое Гитлер для Истории? Сам по себе — фигура случайная. Но закономерно порожденная обществом, начинавшим складываться еще при жизни Уильяма Шекспира.
Надо ли удивляться тому, что еще существует это общество? Эпоха феодализма длилась примерно десять столетий.
Наследники Маркса, современники (или почти современники) Ленина, люди моего поколения не всегда могут себе представить, как же может продолжаться этот строй, это явное отрицание всего, что принесли с собой Томас Мор и Шекспир. С другой стороны, многие на Западе настаивают — вопреки очевидности — на непреходящести этого строя. Но если этот порядок породил Гитлера, принес в мир угрозу ядерного уничтожения, можно ли не видеть, что дни его сочтены. Только — увы! — не завтра исчезнут все кейны с их бессмысленными замками и безмерными амбициями...
Искать хорошего в плохом — это правило знал еще Шекспир, знал его и Уэллс. Не потому ли Кейн — «гражданин»? (Конечно, слово «гражданин» здесь — издевка, отрицание: Кейн именно «не гражданин», не citoyen из «Марсельезы», это понятно.) Уэллс умел изображать негодяев и без малейшего признака «хорошести». Таков его инспектор Куинлен из «Печати зла», к примеру. Но даже отчасти романтизируя Кейна, делая его в чем-то обаятельным, Уэллс, подобно великим предшественникам в литературе XIX века (Гоголь, Золя), никогда не упускал из виду главную истину. Верно, Кейн — не исчадие ада, точнее, не только это в нем есть. Тем сильнее возникающее после «Кейна» ощущение неизбежности, необходимости освобождения мира от порядков вековой давности, теперь уже непереносимых.
Кейн, сколь бы благостно ни выглядел он в молодые годы (когда с юношеской энергией защищал интересы горожан, боролся с продажными дельцами), — хозяин, личность, не признающая никаких моральных запретов и не понимающая подлинной ценности бытия. И потому все, что он делает, к чему прикасается, неизбежно становится пошлым, никчемным: и опера, и грандиозная коллекция произведений искусства, и невиданный дворец Ксанаду, и даже аллигатор в домашнем бассейне. Дай такому Кейну полную власть — и лаборатории начнут работать над созданием всеуничтожающего сверхоружия. Уэллс с блестящей убедительностью показал, что зло, олицетворяемое Кейном, — не в характере отдельной личности, а в природе выдвинувшего ее общественного строя.
Это понимание социальной природы зла не было для Уэллса случайным, что наглядно доказывают и другие его произведения. Пускай «Великолепные Эмберсоны» слабее «Кейна» (не по режиссуре, не по игре актеров, а по сценарному замыслу). Но дыхание той же нелепости, той же нежизнеспособности буржуазного строя есть и в этой картине.
И вновь о Шекспире. Каким разочарованием для поклонников уэллсовских «Макбета» и «Отелло» был показанный на Каннском кинофестивале 1966 года фильм о Фальстафе («Полуночные колокола»). И вправду, лента эта представляется менее совершенной, чем свободно трактующие первоисточники, энергично сделанные картины о честолюбивом шотландце и доверчивом мавре. Нет, ее не назовешь слабой: Уэллс и здесь демонстрирует виртуозную режиссуру, прекрасное владение монтажом, великолепна игра актеров (имена-то какие — Джон Гилгуд, Маргарет Разерфорд!). А все-таки почему ощущение если не провала, то «ошибки» приходит, когда смотришь фильм?
Известно замечательное высказывание Энгельса о «фальстафовском фоне». Наверное, перевод точен: речь идет о фоне, то есть о чем-то непервостепенном, отдаленном. Но ведь фигуру Фальстафа и Энгельс, и его друг Маркс считали изумительной. (А Чаплин находил, что Фальстаф — это разжиревший Гамлет.)
Орсон Уэллс выводит Фальстафа на авансцену. Собственно, именно о Фальстафе — весь фильм. Распри между королем и мятежниками занимают на экране значительно меньше места, чем в шекспировской хронике. Начинается картина сценой с «толстым рыцарем», кончается — реляцией о его смерти. Обрамление.
В фильме (как и в исторической хронике) ни принц, ни прочие не жалеют слов, чтобы измерзавить сэра Джона. Самая мягкая из характеристик — «куль сала». Фальстаф Уэллса и впрямь толст. Точнее — плотен.
Уильям Шекспир не следовал правилу, завещанному нам древними римлянами, — «Знай меру». Какое там! «Лир»: сестра хочет убить сестру, благородному человеку выкалывают глаза. О Макбете, о Ричарде III и говорить нечего: монбланы злодейств.
Вероятно, сэр Джон не был равен Калибану: не сущий гад, не отвратительная каракатица. Но — поблизости.
Другого и быть не могло. Фальстаф — та сама изнанка рыцарства, которая лучше выражает его суть, чем победа при Азенкуре. Мы говорим: Прекрасная Дама, Лоэнгрин, идеальные девицы из Домреми — и представляем себе нечто такое возвышенное... Но, столкнувшись с рыцарями из Европы, сарацины были прежде всего потрясены их крайней нечистоплотностью.
Уэллс сознательно снял «ореол вшивости» (выражение может показаться неблаговонным, но что такое Фальстаф, как не паразит?): его Фальстаф внешне благообразен и — в это трудно поверить — совсем не смешон. Заметим, что у Шекспира вся суть — в умном, скажем больше, философском поведении сэра Джона. Фальстаф — подонок, но не это в нем главное. По-своему он подлинный человек, человек разума, презирающий глупость, которую высмеял великий Эразм. Рыцарь, он знает, что война бесчеловечна, до омерзения нелепа. Но он сумел не превратиться в нечто смрадное. Не отрекся от радостей жизни. И не лицемерен насквозь. Потому его и убивает поступок вчерашнего друга, короля Генриха V.
Вот странность, о которой стоит поговорить. Орсон Уэллс пришел в кинематограф из театра. В многочисленных статьях по поводу его смерти подчеркивается, что творчество Уэллса — вершина именно кинематографического мастерства. В одном из попавшихся мне очерков утверждалось даже, что в киноискусстве было всего пять великих: Люмьер, открывший миру технический принцип; Мельес, открывший поэзию нового искусства; Гриффит, поднявший кино до высот литературы; Эйзенштейн, с которым в кинематограф пришли философия, интеллектуальность. Пятый — Орсон Уэллс. Он довел до совершенства решительно все стороны процесса: повествование, актерское мастерство, способы съемки, монтаж. Не знаю, стоит ли заниматься подобными преувеличениями. Хотя одно несомненно: во всем, что делал Орсон Уэллс в кино, он шел своим путем и достиг многого. А кинематографический олимп оскудел бы и без Чаплина, Пудовкина, Феллини, Куросавы. Но дело в другом.
Было бы крайним неуважением к создателю «Гражданина Кейна» отказаться от взыскательности при анализе его работ. Едва ли стоит искать у Данте юмористических фантасмагорий Рабле. Сила Уэллса, новаторская, высокопрофессиональная, несомненна. Именно поэтому я позволяю себе еретически думать, что, придя в кино из театра, Уэллс (может быть, и не желая того) принес в кино театр. Отошедший от театра в «Кейне» и даже в «Отелло», он был отчасти побежден все тем же театром. Для меня это очевидно. В «Полуночных колоколах» и актеры играют точно, и мечи ударяются один о другой со звоном, и кони вздымаются на дыбы. Но все это возможно и на сцене. А надо бы, чтобы «фальстафовский фон», как ему и положено, вылез вперед — со всем его шумом, гамом и грязью. Именно об этом писал Энгельс, упоминая побирающихся королей, пьяных ландскнехтов, оголтелую Тридцатилетнюю войну...
Сказанное сейчас — не в умаление создателя «Полуночных колоколов». Просто нужно более или менее верно расставлять все по местам.
Место актера, режиссера, мыслителя Орсона Уэллса — очень высокое место. В подобных случаях полагается говорить: мир и искусство потеряли бесконечно много с его уходом. Но не лучшее ли доказательство его гуманистического таланта — поражение, которое довелось ему потерпеть от Кейнов: на добрых полтора десятилетия великолепный художник был словно выброшен на задворки. В мире куинленов иначе вряд ли могло случиться.
Только по окончательному счету ничего у Кейнов не получится: имя Орсона Уэллса останется, его фильмы будут смотреть, изучать тысячи кинематографистов, чтобы все дальше и выше вести великое искусство экрана.
Статья Леонида Трауберга «Человек первой величины» была впервые опубликована в журнале «Искусство кино» (1986, №4).
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari