Человек в паутине: На полях итальянского политического кино «свинцового десятилетия»

В 70-е годы прошлого века на советский прокат обрушился десант итальянских политических фильмов. Красавцы-комиссары в модных шляпах боролись с мафией, жестко сводя красивые южные скулы. Девушек закатывали в асфальт. Мерзавец-депутат убивал любовницу и выходил сухим из воды, а честного следователя по заведомо ложному обвинению арестовывали; подержав родню в шоке, выпускали — зато теперь его, понюхавшего тюрьмы, мафия может брать тепленьким — он ей ни словом не возразит… Много экшена, убийств и мрачных типов в черном — признак незатейливых триллеров, скроенных по лекалам старых американских нуаров, где каждый угол таит новую опасность и каждый коп может оказаться продажным. Но тут и отличие: налицо злободневная политическая подоплека, так хорошо оттенявшая советские международные теленовости. Простодушный зритель эпохи застоя выходил с таких лент с ошарашенным лицом: это ж надо, как они там живут, — сел на террасе попить кофе и будь готов, что какой-нибудь продавшийся мафии юнец, проезжая на мотоцикле, насмерть сразит тебя автоматной очередью — а вокруг никто и ухом не поведет… Об этих фильмах много писали, их превозносили как вершину настоящего европейского реализма.

Редко в наш прокат попадали работы посерьезнее: фильмы-расследования, стилизованные под документ, близкие к кинопублицистике. Странная смерть в авиакатастрофе нефтепромышленника Маттеи, реконструкция убийства депутата-коммуниста Маттеотти в 1924 году чернорубашечниками… Эти фильмы у нас никакого коммерческого успеха не имели. Что и понятно: закупались они «для галочки», как идеологически близкие — уж очень «левые», — а режиссеры-то предназначали их исключительно для своей, итальянской публики, осмыслявшей собственную историю.

Но все это было лишь верхушкой айсберга. Ибо итальянское политическое кино — явление по-настоящему серьезное и отнюдь не однозначное. Его просто не могло не быть. Политическое кино вызвала к жизни сама реальность.

И тому были очень веские причины.

1960-е в Италии — период бурного экономического роста. Это легко заметить, если пейзажи и персонажей фильмов раннего неореализма начала 1950-х — пылких нищебродов с их жалкими хибарками — сравнить с приветливыми витринами, почти декоративными красавцами и бойкими красотками «из народа» в более поздний период начала 1960-х, неореализма «розового». Множество молодых бедняков из деревень устремляются в большие города, прежде всего в Рим, в надежде разбогатеть. Приезжают целыми семьями. Но везет не всем — и тогда бесхозную, отчаянную молодежь, возмущенную растущим вместе с экономикой социальным неравенством, рекрутируют изобильно возникающие повсюду нелегальные группировки — как ультраправые, так и ультралевые. По ночам и те и другие расклеивают листовки на древних стенах Италии. Неофашисты устраивают кровавые разборки, нападая на коммунистов, молодые нелегалы-леваки отвечают тем же. Учащаются кровавые уличные драки «стенкой на стенку».

Но, хотя власть то и дело сотрясают судебные скандалы — левые депутаты парламента громогласно обвиняют правых бизнесменов в коррупции и связях с мафией, буржуазно-демократический режим обретает стабильность. И он в принципе не устраивает экстремистов. В те годы один из неофашистских вожаков так и выразился: передовая сила, ведущая народ к освобождению, — это «разбойники и бандиты, всегда бывшие солью нашей нации… и они дрались не за какую-то там партию, а во имя народа». Последнее весьма показательно: к концу 1960-х врагом и правых, и левых становится государство — «спрут, который душил и красных, и черных», как высказался один предводитель анархистов. Стоит ли после этого удивляться тому, что небезызвестный Ренато Курчи, сперва прославившийся как жестокий вожак неофашистской банды, через несколько лет совершил «полный поворот кругом», возглавив ультралевые «Красные бригады»?

В 1968-м радикалы захватывают здание юридического факультета. Это «Битва Валле Джулия» в Риме — неофашисты против молодых коммунистов. В следующем году — три взрыва в Риме и резня в Милане. В Италии начинаются «свинцовые 70-е» — страшное десятилетие, когда страну лихорадило от политических страстей: чудом неудавшаяся попытка фашистского переворота, последовавшие за ней убийства полицейских комиссаров, независимых судей и молодых депутатов-коммунистов, взрывы автомобилей и железнодорожных составов, кровавые побоища на улицах. В 1978 году уже левые радикалы похищают и убивают министра-либерала Альдо Моро. «Мы похороним демократию под горой трупов», — теперь под таким лозунгом могли бы подписаться экстремисты — как правые, так и левые. Ситуация принимает кошмарный оборот, и наконец, устроенный неофашистами взрыв на вокзале в Болонье кладет предел терпению. Озверевшая полиция жестко наводит порядок в стране, и к 1983-му удается нейтрализовать, ликвидировать или посадить большинство как неофашистов, так и «краснобригадовцев». Это считается концом «свинцового десятилетия» (строго говоря, это не десять, а около 15 лет).

Но большая история подчас связана с историей искусства так тонко, что именно в те годы в стране, охваченной террором и войной с мафией, кинематограф поднялся на доселе неслыханную высоту (оставим в стороне вопрос, парадоксально это или нет). И, пожалуй, не было в Италии ни одного сколько-нибудь крупного кинематографиста, который тогда не обратился бы так или иначе к политической теме.

А мастера-то были совершенно разножанровые. Социально зоркий комедиограф, коммунист Марио Моничелли снял пародию, похожую на политическую карикатуру в газете, поиздевавшись над неудачным фашистским мятежом («Хотим полковников»). Мрачный кафкианец Элио Петри отличился апокалиптическими притчами, в которых клеймил продажность судебной и парламентской систем («Тодо модо»). Иронический скептик Марко Феррери «прошелся» по коррупции в среде духовенства («Аудиенция»). Самое левое и плодовитое в «политическом смысле» крыло — братьев Тавиани и Бертолуччи — занимала психология и судьба самих «бунтарей», а аристократ Висконти придал трагические ноты истории благородного старика-профессора, которого в момент подведения итогов жизни судьба сводит с молодым террористом («Семейный портрет в интерьере»). Пазолини снимает фантасмагорический «Свинарник», подчас сильно напоминающий учебник по историческому материализму. Оригинальней всех, как водится, оказался Федерико Феллини, чья «Репетиция оркестра» похожа на упражнение китайского мастера в каллиграфии: кажется — иероглиф уже написан, как вдруг изящный взмах кисти добавляет тушью неожиданную черточку — и сюжет, начинавшийся как шутка, резко сворачивает в сторону политической притчи о природе власти.

«Кинематограф сражается», «Киноискусство в борьбе идей» — так любили писать у нас… И это, несомненно, было правдой.

Точнее — лишь частью правды, которая всегда стереоскопична.

Обыденная жизнь в стране шла своим чередом. После войны Италия восстала из руин, в ней продолжался экономический рост. «Средний итальянец» понемногу богател.

И у него «своя правда» тоже была.

 * * *

Дино Ризи почему-то всегда считался режиссером «второго ряда». Простоват для первого — ни тебе громоздких кинофресок, ни сложных поисков, ни глубоких идей… Начал в 1950-е как «розовый неореалист»: прочно вошедший во многие языки фразеологизм «бедные, но красивые» — это название его, Ризи, раннего фильма. Куда менее известно название другого его фильма — «Красивые, но бедные»… Убежденный антифашист, он даже «Поход на Рим» (1962) умудрился снять как постнеореалист — нет там ни Муссолини, ни партизан, а только два славных молодых деревенских парня, по глупости ставших чернорубашечниками и преодолевающих в себе оболванивание фашистской дурью.

К «свинцовому десятилетию» Ризи подошел состоявшимся мастером «трагикомедии по-итальянски» — это когда смешно не от того, что два дурака дают друг другу пинка, а от чувства, что нелепо как-то устроен наш мир, и где-то рядом со смехом всегда слезы, и вроде весело, а почему-то щемит сердце. Сложился к тому времени и его постоянный зритель — тот самый типичный «средний итальянец», который с утра, по пути на работу, непременно забежит в снек-бар опрокинуть миниатюрную чашечку кофе и пробежать глазами свежую газету, да еще перекинуться парой реплик со знакомым — об очередном убийстве депутата или о бюсте новой секретарши своего шефа.

Для простых итальянцев снимал свои фильмы Дино Ризи. Тем интереснее его обращение к политической теме, доселе его вроде бы и вовсе не интересовавшей.

 * * *

Фильм «Именем итальянского народа» (1970, название повторяет первые строки клятвы, которую приносят судьи при вступлении в должность) построен как детектив. Судья Бонифаци (Уго Тоньяцци) — человек нескладный. На службе его сторонятся. Мрачный, хмурый. Жена его бросила — а он и правда производит впечатление редкого зануды и педанта. Зато неистовый правдолюб и симпатизирует коммунистам. Ненавидит богатеев и «упакованных» хозяев жизни — таких, как удачливый молодой красавец-промышленник Сантеночито (Витторио Гассман), явный коррупционер: мало того что все его сделки на грани фола, так еще и его предприятия сливают отходы прямо в море. От этого дохнут чайки… А его семья? Отец и дед в недавние фашистские времена верно служили Муссолини. А за руку теперь не схватишь. И тут судьба преподносит судье подарок: все улики указывают на Сантеночито как виновника гибели одной из его эскорт-девиц. Правда, улики только косвенные. Но когда их так много и все сходятся… Появляется реальная возможность посадить его. Сантеночито паникует и пытается сговориться в традициях кумовства: они с судьей-де бывшие земляки. Это оказывается блефом и приводит Бонифаци в еще большую ярость. Что ж, этого следовало ожидать: гнусный коррупционер оказался банальным убийцей…

Но что-то сразу настораживает в таком политическом сюжете. Ризи верен себе: в его изображении богач-мерзавец так обаятелен и жизнелюбив, а судья так нуден и малоприятен, что поневоле получается как в жизни — начинаешь сочувствовать мерзавцу и сомневаться в его виновности…

И вот, наконец, когда судья с сознанием выполненного долга готов передать дело в суд, всплывает неожиданная и последняя улика: найденный дневник погибшей девушки не оставляет сомнений в том, что она покончила жизнь самоубийством. Устала от жизни, запуталась, поссорилась с молодым любовником — а возможности возвратиться в деревню, в итальянский пасторальный раек, уже нет… И она глотает смертельную дозу снотворного; а значит, никакого убийства не было, и мерзавец, продажный фашистский отпрыск Сантеночито, невиновен.

Судья Бонифаци читает этот дневник, сидя в одиночестве в своем кабинете — а за окном непривычно тихо и пусто: по телевизору идет футбольный матч. В раздумье он выходит — и тут матч кончается. На улицы высыпает ликующая толпа — «Мы наконец разбили англичан!» — и начинается настоящий шабаш: вокруг судьи пляшут лица, какой-то детина орет «Джовинеццу», вот уже хулиганы поджигают автомобиль с британскими номерами, и в воспаленном мозгу Бонифаци мгновенно воскресают призраки прошлого: это он, именно он, проклятый оборотень Сантеночито в разных обличьях, в том числе и в фашистском мундире, во весь голос вопит: «Да здравствует дуче!» «Неужели фашизм по-прежнему так близко?» — читается в потрясенном взгляде судьи. А подожженная машина все горит. И он бросает главную улику — дневник — в огонь. Любой ценой он должен посадить фашиствующего негодяя, и теперь он его посадит. Правосудие свершится. Только вот аплодировать почему-то не хочется: сядет-то невиновный.

Дино Ризи — неравнодушный и очень эмоциональный художник, его подлинный материал — жизнь как она есть, он не за правых и не за левых. Надо очень любить свой народ, чтобы снимать так, как он, — и все-таки никогда еще он не был так нелицеприятен, никогда еще не изображал итальянское общество с чувством столь горького отторжения. Очевидна и амбивалентность финала: отнюдь не только правдолюбие заставило судью сжечь улику — скорее всего, тут обычный страх: окажись оправданный Сантеночито на свободе, он тут же припомнит судье все пережитые унижения и раздавит его как букашку… Судьба подбрасывает правдолюбу испытание либерально-демократическим судопроизводством — и этого испытания верный служитель правосудия не выдерживает.

Второе прямое обращение Дино Ризи к политической злобе дня — через десять лет, в 1980-м (тогда в Италии, сообщает нам Википедия, насчитывалось уже 177 ультралевых и 38 ультраправых террористических организаций). В фильме «Дорогой папа» Витторио Гассман играет персонажа совершенно другого: его депутат Мингоцци — из тех парламентариев, в существование которых так трудно верится среднему обывателю. Он и вправду честен, пробился в депутаты «из низов», и теперь — искренний борец с коррупцией и мафией, предан работе и верно служит интересам народа. Но вот беда: его сын-студент увлекся политикой и связался с экстремистами. Правда, отец, прекрасно знающий о реальном размахе экстремизма, не принимает сына всерьез. «Ты учишься в престижном институте, отдыхал на Капри, а деньги на развлечения я всегда тебе даю, — вправляет он мозги своему отпрыску. — Чего же тебе не хватает? Подумай сам!» Но с другом-депутатом делится намного благодушней: «И вечно-то она бузит, эта молодежь. Да ведь и мы бузили. Ты же помнишь? Мы же боролись за свободную Италию! Что ж, дети пошли в нас».

Друг отнюдь не так простодушно настроен. Он парирует: «Послушать молодых, так все они против войны, против отходов, против корпораций и тайной торговли оружием, то есть за все хорошее против всего плохого. А кто ж тогда совершает поджоги, убивает полицейских, нападает на простых граждан, и кто за все это платит? Они ненавидят нас и всю нашу политику…» Мингоцци случайно находит записи сына, в которых тот обвиняет в абсолютной продажности некоего депутата П.: якобы в каких-то ячейках даже обсуждаются способы его устранить. Отец призадумывается (сын часто видел его однопартийцев в доме) — и вот вместе с коллегой они тайно, ничего не говоря юноше, перебирают всех коллег с фамилией, начинающейся на «П». Тщетно… «Да кто ж это? — разводит руками Мингоцци. — Не с потолка же он это взял!» И только получив пулю в спину от террориста, Мингоцци понимает, в какой страшной компании оказался его сынок. Но его ждет открытие еще страшнее: буква «П.» означала банальное «папа». Сын следил за отцом и подставил его под пулю. В финале сын везет оставшегося в живых, но парализованного отца в инвалидном кресле, и в глазах обоих читается отчаянный вопрос: как с этим дальше жить?

Ни лозунгов, ни обличений, ни даже ярости не звучит в этом финале. Исчезли, увы, и фирменные черты режиссерского почерка Ризи — грустное лукавство и теплая усмешка. Только недоумение, неизбывная горечь и печальный, далекий от манифеста диагноз обществу, стремительно теряющему нравственные ориентиры. Политизированному сознанию это может показаться недостатком. Но это — реализм, настоящий реализм и настоящая жизнь. Из снятых скромным комедиографом Ризи двух фильмов о политике, бесконечно далеких от громогласной плакатности многих произведений политического кино, можно многое понять об Италии «свинцовых 70-х». 

* * *

Многие из арестованных участников молодежных террористических бригад — и правых, и левых — на допросах говорили одно и то же: им надоели «правила игры буржуазных папаш». Признание очень характерное. В те годы многие западные философы и социологи говорили о неких складывавшихся в обществе «правилах игры». В фильме Луиса Бунюэля «Скромное очарование буржуазии» один из сидящих за столом участников светского обеда важно говорит: «Мы все играем какую-нибудь роль!» — и вдруг… метафора материализуется, стена оказывается занавесом, который раздвигается, и получается, что по-консервативному чинное общество сидит на сцене, где каждому и впрямь уготована своя «роль», — и не дай бог ее забыть. Речь тут о регламентированности обыденной жизни, строгой определенности социального поведения, все более явно оформлявшейся в буржуазно-консервативной Европе после утихания молодежных бунтов конца 1960-х, о пресловутом modus vivendi среднего класса.

А вот другая метафора формирующихся «правил игры» — финал фильма Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (1968, по рассказу Хулио Кортасара «Слюни дьявола»). Фотограф, так и не раскрывший случайно снятое им убийство, с удивлением следит за игрой компании в теннис без мяча и ракеток. Все больше увлекаясь, он, кажется, схватывает условия игры, и вот уже видит и несуществующий теннисный мячик — он «вписался», принял «правила», согласился по-иному видеть причинно-следственные связи.

Политика «достала» и такого небожителя итальянского кино, как Антониони, — в 1975 году он снимает настоящий политический фильм «Профессия: репортер». И это история о человеке, правила игры преступившем.

Об этом фильме Антониони написано множество статей, внятных и не очень: писали о новаторском решении жанра роуд-муви, обновлении темы двойников, пресловутой некоммуникабельности, психологической текучести его персонажей, доведенной здесь до логического предела, и даже о том, что Антониони наконец-то «пытается достроить мост между ожиданием и небытием». В контексте таких умных слов суждение французского киноведа Жана Тюляра может показаться неожиданным: «Напрасно Антониони заявлял, что этот его фильм наиболее совершенен как в стилистическом плане, так и в политическом. Слишком много надумано, маловато истинного нутра… Это провал». Чего же не хватило критику? Он высказался предельно ясно: для него стилистика Антониони не рифмуется с политикой. Можно бы и согласиться: все то, что доселе составляло главное очарование зыбкого и сложного мира Антониони, — текучесть психологии его персонажей, далеких от политических баталий, смутная неопределенность атмосферы, плавные драматургические переходы как поток жизни в сочетании с откровенно политическим сюжетом, казалось бы, дает нежданный сбой, теряет призрачную стереоскопичность. Политизированность истории словно бы лишает ее свойственной Антониони многозначной дымки и придает почти плакатные черты. Но есть и другая сторона: именно эта кажущаяся «плакатность» высвечивает по-новому весь тот кошмар, в котором оказалась тогда Италия и вся Западная Европа, придавая фильму крайне редкую для политического кино философскую глубину.

Герой фильма Дэвид Локк (Джек Николсон) никакой не бунтарь и не экстремист. Он именно что представитель middle-class, газетный репортер. Зритель впервые видит его одного в африканской пустыне (метафора психологического состояния!) — Дэвид зарывается в бескрайние пески и душераздирающе вопит в небеса о том, как ему все надоело, как он мечтает послать все к черту. Речь, надо полагать, о тех самых «правилах игры», он слишком явно их видит и вообще слишком умен для того, чтоб их соблюдать. И — вот он, искус: в соседнем номере пустого африканского отеля умирает человек, едва знакомый ему. И Дэвид решается — переклеивает его фото в свои документы, чтобы начать новую жизнь под чужим именем. Теперь он Робертсон. А почему нет? Что значит идентификация в свободном обществе? Ровным счетом ничего. И вот он начинает новую жизнь. Судьба подарит ему маленькое путешествие и маленький роман с красивой юной девушкой. Это — награда. А вскоре приходит и расплата, и от нее никуда не деться. Умерший в пустом отеле Робертсон был посредником в торговле оружием для одной из африканских стран — а Локк ничего об этом не знал и невольно провалил серьезную тайную сделку.

Локк, в сущности, типичный герой Антониони — человек среднего класса в рефлективных поисках собственной идентичности. Но привычный характер на сей раз действует в самый разгар «свинцового десятилетия» — и, презрев регламентированные «правила игры», беспечно (а может быть, бесстрашно) спрыгнув с колеи, иначе говоря, сорвавшись с поводка, он угодил прямо в донельзя политизированный мир, замешанный на двуличии, тайных сговорах, шпиономании и кровавых деньгах. Герой Антониони перепрыгнул из 60-х в 70-е, не заметив, как все изменилось.

Милый буржуазный мирок — уже не просто сцена с распределенными ролями, как у ехидного старика Бунюэля, нет, это дьявольское двустворчатое зеркало: и отраженные в левой створке благообразные господа-бизнесмены на самом деле — посредники в подпольной торговле оружием. Лицо случайного прохожего вдруг отражается в правой створке зеркала холодной и внимательной рожей невесть откуда взявшегося шпика, а изящный красавец-негр в канареечном костюме, которого так легко представить наигрывающим на пианино томный блюз в уютном ночном кабачке, — наемный убийца, получивший задание найти и пристрелить Локка-Робертсона, хотя он и никогда его не видел. Лед, на котором стоит наивный и консервативный буржуазный миф, очень тонок, и герой фильма, хотевший обновить свою жизнь, поневоле попадает прямо в паутину политики, преступного бизнеса и пропитавшей общество коррупции. Воспользуемся образом из рассказа Кортасара: «Нити белой паутины опутывают весь город» — для кого-то это «волоски ангела», но для грубо нарушившего модели социального поведения Локка-Робертсона, расплатившегося за это жизнью, — «слюни дьявола». 

Не делающий выводов, холодный и отстраненный, зато полный тревожного подтекста фильм Антониони предвидит и предсказывает многое из того, что и по сей день происходит в Европе. Но кто мог предугадать, что четверть века спустя проблемы итальянского политического кино станут так близки и понятны нам, живущим в России? Эти проблемы стали нашими — коррупция, убийства политических деятелей, войны за пределами страны и, конечно, двустворчатая суть социальных ролей, которые только кажутся устоявшимися. Да ведь и общество только хотело бы казаться консервативным, будучи на деле полным острых внутренних противоречий — точь-в-точь как тогдашнее итальянское.