Датский стыд: «Догма-95» и «Идиоты» 20 лет спустя

«Догма-95» появилась на свет как провокация, почти как шутка. На представительной конференции в Париже по случаю 100-летия кинематографа модный датский режиссер Ларс фон Триер вместо речи произнес со сцены кинотеатра несколько прокламаций и бросил в зал листовки с манифестом «Догмы-95» и сводом ее правил под названием «Обет целомудрия». Прошло три года, и, к удивлению многих, скандальная выходка материализовалась в виде сразу двух фильмов в конкурсе Каннского фестиваля: «Торжества» Томаса Винтерберга и «Идиотов» фон Триера. Как и предписывали положения «Обета» (всего их было десять), оба фильма были сняты без декораций и реквизита на реальных объектах, действие обоих разворачивалось здесь и сейчас, и никакие технические ухищрения не заслоняли от зрителя историю — единственное по-настоящему важное, что есть в кино, по мнению авторов текста.

К концу XX века модернистский жанр авангардистского манифеста несколько вышел из моды. «Догму-95» сейчас называют последней из «новых волн», во всяком случае европейских. Действительно: румыны и греки появились после датского обета, но в обоих казусах стихийные сообщества единомышленников не стремились обозначить себя в качестве оформленного движения и не были, в отличие от послевоенных «волн», заряжены идеологически. «Догма» же прямо обращается к опыту предшественников из французской новой волны: во втором предложении манифеста сообщается, что движение противостоит «некоторым тенденциям» современного кино (цитата из программной статьи Трюффо), а дальше говорится о том, что импульса французов не хватило для того, чтобы с этими тенденциями покончить.

Достижение «Догмы» в том, что традиция протестной эстетики не просто воспроизводится, но оказывается поставлена в новый контекст. Манифест предвещает ситуацию, в которой каждый сможет снимать кино благодаря технологическим новшествам. Действительно, «Торжество» и «Идиоты» — в числе самых первых достижений цифрового кинематографа. Использование потребительской камеры DV в «Идиотах» — вместе с отказом от реквизита и декораций — придает фильму образ «домашнего фильма», любительской съемки — и, соответственно, эффект достоверности. Цифровое изображение становится способом освобождения камеры, превращения ее в «камеру-перо» — по заветам Астрюка и согласно базеновским принципам кинематографического реализма. Фон Триер наблюдает за поведением актеров/персонажей в длительности, фиксируя на внимательных крупных планах микрореакции, а на общих — случайные жесты. Движение образов на экране приобретает свойства жизни, застигнутой врасплох. «Догма-95» оказывается технологическим апдейтом неореализма Росселлини.

При этом как неореализм был феноменом именно итальянским (хотя и оказался экспортирован в другие страны от Испании до Индии), так и «Догма» сформировалась именно в качестве национального датского движения. (Еще и поэтому она последняя из «новых волн» на пороге глобализации в XXI веке.) Скотт Маккензи в статье о «Догме»MacKenzie, Scott. "Films into Uniform.
Dogme 95 and the Last New Wave." In: A Companion to Nordic Cinema. Mette Hjort and Ursula Linqvist, eds. Chichester, West Sussex ; Malden, MA : John Wiley & Sons Inc., 2016. напоминает о «законе Янте» — хрестоматийном самоописании скандинавского характера, которое сформулировал писатель Аксель Сандемусе в романе «Беглец пересекает свой след». Свод заповедей вымышленного норвежского городка Янте — эмблема скандинавского стремления к равенству, которое, однако, подминает индивидуальность: «Не думай, что ты особенный», «Не воображай, что ты лучше нас» и так далее.

Маккензи пишет, что обет целомудрия «Догмы», таким образом, следует культурной привычке подчиняться правилам. Действительно, десятый пункт Триера и Винтерберга будто бы следует скандинавской склонности к самоумалению — «Имя режиссера не должно значиться в титрах»; еще в законе Янте и обете одинаковое количество пунктов. Но ясно, что снятие подписи с титров — это лукавство, ведь Триер не преминул посетить каннскую премьеру «Идиотов», да еще превратил в рекламную акцию само свое прибытие на Лазурный Берег на фургоне для инвалидов из фильма. Но содержание «Идиотов» подсказывает, что идеологический смысл манифеста прямо противоположный: фон Триер создает новые правила вопреки существующим «некоторым тенденциям» скандинавского образа жизни и мысли.

Как известно, герои «Идиотов» — коммуна молодых людей, по происхождению принадлежащих к среднему классу, которые живут в доме их неформального лидера Стоффера. В какой-то момент выясняется, что дом Стофферу даже не принадлежит — он «одолжил» его у дяди, пока недвижимость не будет продана. Как сам фильм Триера, образ жизни его персонажей представляет собой радикальный эксперимент: они пытаются обнаружить «внутреннего идиота», вживаясь в образы психически больных людей на людях и перед самими собой. Публичные хэппенинги «идиотов» оказываются для их свидетелей и невольных участников проверкой на гуманизм. Насколько добропорядочные датчане со своим эгалитаризмом готовы принять радикально иное поведение другого? Для скандинавского кинематографа эта тема чувствительна — о чем свидетельствует недавний успех шведа Рубена Эстлунда. И фильм способен вызвать нервную реакцию — подвергая испытанию социальные нормы, его герои провоцируют в зрителе чувство неловкости за другого, так называемый финский стыд (myötähäpeä; говорят еще почему-то «испанский стыд»). Именно к стыду — аффекту, всегда направленному на другого, ведь стыд может быть только «перед» кем-то, — сводится любая система социальных запретов.

Но центральная часть философии Стоффера — именно честность с самим собой; не внешний идиот, эпатирующий официанта в дорогом ресторане или посетителей бассейна, а идиот внутренний. Цель этой то ли художественной, то ли терапевтической практики — поиск собственной индивидуальности, слом буржуазных правил поведения и через это достижение некой внутренней чистоты. То есть то самое целомудрие — опрощение, возвращение к состоянию Адама и Евы, а значит, отказ от самого понятия стыда. Поэтому в фильме проявлением такого целомудрия парадоксальным образом становится групповой секс.

Недавно автору этих строк случилось опубликовать в другом издании текст о том, почему фон Триер перестал быть актуальным автором. Предчувствие этого печального поворота в его судьбе можно найти в самом манифесте «Догмы-95»: «Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное», — пишут авторы о французской новой волне. Много лет спустя это пророчество отзывается в оскаровских номинациях доброй алкодрамы «Еще по одной» Томаса Винтерберга — но также и в глянцевых картинках поздних работ фон Триера. «Идиоты» — противоположный полюс его творчества: фильм, в котором Триер попытался быть честен перед собой и своими зрителями. Уже сложившийся мастер кинематографической техники, здесь он отказывается от способов сделать красиво и намеренно обнажает технику, оставляя в кадре попавший туда микрофон и отражение оператора. У Годара в «На последнем дыхании» примерно так же прохожие на улице смотрели прямо в камеру Рауля Кутара. И эти моменты, фиксирующие искусственность кино, парадоксальным образом подтверждали аутентичность жеста: смотрите, мы не притворяемся.

Предсказание из манифеста «Догмы» сбылось: теперь кино может делать едва ли не любой. Авторы текста предвосхитили мамблкор и «бедное кино», которое делается теперь во всем мире, а также в каком-то смысле и Педру Кошту, и Хон Сан-су. Но что касается задачи обрести «внутреннего идиота», то здесь Триер пессимистичен: из всех членов коммуны до конца в этой практике удается пойти только Карен, молчаливой главной героине, оказавшейся в доме Стоффера почти случайно. Слишком много соблазнов стоит на пути подлинного освобождения — таков вывод этого фильма. И подтверждением этому оказалась судьба самого Триера, превратившегося в заложника собственного образа. Но из России 2020-х, где кинематограф почти утратил чувство подлинной действительности, на такой импульс свободы, какой явлен в «Идиотах», можно смотреть только с восхищением и завистью.