Дикий мессия, усталый мессия: бесовский кинематограф Кена Рассела

А когда-то, в возрасте 23 лет, он был танцовщиком в норвежской балетной труппе! Даже зная экстравагантное, сумасбродное, как характер капризной женщины, творчество английского режиссера Кена Рассела, к тому же отдавшего в картине «Приятель» (1971) стилизаторскую дань памяти Басби Беркли, замечательному постановщику музыкально-танцевальных фильмов в эпоху расцвета Голливуда, все равно удивляешься такому вдруг обнаруженному факту из его биографии.

В ранней юности, в 1945 году, моряк, позже — актер, фотограф, кинолюбитель, снявший странные ленты «Амелия и ангел» (1958) и «Подсматривающий» (1960)На самом деле эту картину снял Майкл Пауэлл — прим. ред., он, пожалуй, так и остался истинным и искренним «любителем кино», хотя, наверно, с не меньшим основанием мог бы быть назван «любителем музыки», подобно своим «героям» — Чайковскому, Малеру, Листу, Вагнеру, Рихарду Штраусу, выдуманному персонажу Томми и реальным рок-музыкантам: ансамблю The Who, Элтону Джону, Тине Тёрнер, Эрику Клэптону.

Трудно отрицать и влечение Рассела к изобразительному искусству, если он сам, лукаво отрицая собственный кинематографический опыт, заявлял, что создает «не кинематографическое искусство, а рисунки в манере Гойи того периода, когда испанцы воевали с французами». Фарсовый стиль режиссера не одномерная карикатура, не плакат на злобу дня. Безудержная фантазия, фантасмагория, абсурд в его картинах соседствуют с пленяющими воображение поэтическими образами, пиршеством «классической» живописной культуры, которая, впрочем, то оборачивается барочностью, маньеризмом, то постмодернистски скрещивается с поп-артом.

Кен Рассел вполне годится и в «любители литературы», правда, выбирает всегда что-то необычное, скандальное, эпатажное, будь то декадентская проза Дэвида Лоуренса («Влюбленные женщины», «Пробуждение желаний»), драматургия Уайльда («Последний танец Саломеи»), мистико-романтические сочинения в традициях готических романов (фильм об истории возникновения замысла «Франкенштейна» Мэри Шелли так и называется — «В готическом стиле» или просто «Готика», как вам больше нравится) и таинственных, страшных повествований Б. Стокера и Ш. Ле Фаню, созданных в конце прошлого века, или основательно переработанные произведения Уайтинга и Хаксли о действительно имевшем место во Франции XVII века случае изгнания дьявола из настоятельницы монастыря.

Впрочем, любовь английского режиссера к разным видам художественной культуры носит, мягко говоря, странный характер: восхищение граничит с презрением, необоримое притяжение к предмету страсти таит в себе неизбежное отталкивание, отторжение. Рассел находится с первоисточником как в сексуальных отношениях с любимой женщиной: испытывает томление плоти, смятение ума, покорность и в то же время подспудное отвращение, желание отвергнуть и взбунтоваться против «тихого диктата» над собой. Не напоминает ли это и реакцию зрителей и критиков на его неистовый кинематограф — и одержимый, и экзорцистский по своей сути? Ругая и упорно не признавая «низкое искусство» Кена Рассела, который всегда смущал нравы и вкусы своими скандальными, эпатирующими «биографическими» фантазиями о деятелях культуры и другими «безумными» лентами, хулители выглядели как чокнутый пастор из картины «Преступления на почве страсти» (1984), скрывающий за оскорблениями и преследованием проститутки по прозвищу Голубая Китаянка умопомрачительную, патологическую страсть. Среди ханжей и борцов за чужую нравственность немало неудовлетворенных и закомплексованных, которым противно или стыдно отдаться влечению. Мне легче сублимировать свою любовь к творчеству Рассела (хотя меня раздражает «Листомания» и разочаровывают «Готика» и «Пробуждение желаний»), поскольку с самого начала был его поклонником, одновременно восхищающимся его безграничной выдумкой и почти презирающим за анархистскую близость к китчу, сознательной безвкусице и торжествующей пошлости.

Взлет кинематографа Кена Рассела, приходящийся на конец 1960-х — начало 1970-х годов, и самоповторы, метания из стороны в сторону (чтобы не назвать это кризисом) уже в конце 1970-х имеют свое объяснение. Его творчество занимает срединное положение, является связующим звеном между фильмами «рассерженных» начала 1960-х и «новейшей волны» 1980-х. После Рассела с его «бесовским» стилем уже трудно представить, что некогда социальный фарс «Билли-лжец» (1963) Джона Шлезингера казался верхом условности и формальных изысков, а лирик-абсурдист, любитель «немой комической» Ричард Лестер виделся ниспровергателем устоев и рамок приличия, своего рода «кинематографическим хулиганом». (Кстати, мастер окажется в том же драматическом положении пережившего собственную славу большого оригинала уже в 1970-е годы, как десятилетие спустя и Рассел.) Правда, американец Лестер, ассимилировавшийся в Великобритании, в известном смысле мог быть сочтен скорее традиционалистом, чем оригиналом, ибо в своем кино развил опыт особого английского юмора. И примерно по той же причине чуть позже его соотечественник Терри Гиллиам так же без особого труда «затесался» в сюрреалистски-черноюмористическую группу «Монти Пайтон», в одно время с Расселом выбравшуюся в кино с телевидения...

...Для английского кинематографа конец 1960-х — период обновления благодаря приходу поколения режиссеров, которые прошли школу различных экспериментов на телевидении, причем резко отличались друг от друга (Кен Рассел и Кен Лоуч, Джон Бурмен и Питер Уоткинс). Сотрудничество Кена Рассела с BBC было очень плодотворным не только по количеству снятых лент, но и по отшлифовке той уникальной манеры, которая потом и будет определена как «расселовская». Начав с документальных картин о деятелях искусства, он постепенно добавлял элементы вымысла и даже безумия в свои версии их биографий, достигнув возможного (для документального ТВ) предела в телефильме «Танец семи вуалей — Рихард Штраус» (1968), после чего режиссер окончательно перешел в кино.

Неслучайно его первые киноопыты оказались неудачными. Еще в 1963 году, в момент последних рывков кинематографа «рассерженных», Рассел словно оглядывается на моду и складывающиеся прямо на глазах традиции кинематографического окружения; именно тогда он поставил картину «по-французски», в самом названии отсылавшую нас к стилю французских бурлесков, к тому же обыгрывавшую культ Брижит Бардо (позже в «Томми» будет блистательно высмеян и одновременно возвеличен миф Мэрилин Монро). А в шпионской комедии «Мозг за миллиард долларов» (1967) режиссер вовсе не оригинален, следуя в фарватере «бондианы» и американских образцов комедийных боевиков, хотя фантастический мотив о компьютерных экспериментах с человеческим мозгом отзовется потом в визуально-феерической ленте «Другие ипостаси» (1980), первой из снятых именно в США. Любопытным может показаться и то, что на главную роль он пригласил все-таки французскую актрису Франсуазу Дорлеак, сестру Катрин Денев, которая тоже могла бы соперничать с Брижит Бардо, если бы не погибла в автокатастрофе вскоре после съемок у Рассела.

Его время придет два года спустя, когда кто-то из бывших «рассерженных», например Шлезингер, отправится в Америку, другие (Джек Клейтон, Ричард Лестер, Карел Рейш) на несколько лет замолчат, а потом тоже потянутся за океан. Ироничный и язвительный бунтарь, который, казалось, только и умел, что раздражать всех сумасшедшими киновыходками и кинопричудами, выворачиванием наизнанку священных культурных традиций, закономерно проявится в блистательной экранизации романа «Влюбленные женщины» знаменитого английского творца панэротической литературы Дэвида Герберта Лоуренса.

Кто впервые познакомится с творчеством Кена Рассела благодаря картине «Влюбленные женщины», возможно, окажется в лучшем положении, чем зритель, знающий его более «несдержанные» фильмы. С другой стороны, крайне любопытно заметить в первой прославившей режиссера киноленте буквально все мотивы его последующих работ. Рассел в постдекадентском порыве ниспровергает, ставит с ног на голову как идеалы традиционной буржуазной культуры, так и символы и фетиши декадентства, бросившие на рубеже веков вызов прежнему искусству. Режиссер мог бы показаться мизантропом, циником, когда бы у него не было спасительного чувства юмора. Если слишком всерьез воспринимать историю страстей сестер Гудрун и Урсулы и их возлюбленных Джеральда и Руперта, разочаровавшихся в любви к женщинам и все сильнее испытывающих тягу друг к другу, многое в ленте может показаться декадентски-выморочным. Рассел хоть и следует за манерой Лоуренса, мастерски передавая эротическое обаяние его романов (переложение на язык кино прозы этого автора дело чрезвычайно трудное), все время снижает пафос литературного источника остроумными деталями и заставляет иронически относиться к эстетическому идеалу писателя — «поискам утраченной цельности», которые предпринимают буржуа в сфере кажущейся им свободной любви.

Скандал вокруг фильма «Влюбленные женщины» (несмотря на ряд полученных премий, включая «Оскар» для Гленды Джексон, бруковской театральной актрисы, заново открытой для кино) свидетельствовал о том, что революционная акция Кена Рассела ему вполне удалась и мина замедленного действия под основание добропорядочного английского образа жизни, за который интеллектуальная элита продолжала по-прежнему цепляться, сработала на славу. Примерно тогда же американец Джозеф Лоузи в сотрудничестве с замечательным английским драматургом Гарольдом Пинтером в своей трилогии «Слуга» (1963) — «Несчастный случай» (1967) — «Посредник» (1971) вскрыли процесс неизбежной нивелировки, размывания границ между классами, опустошения, отчуждения и деградации «хозяев» в обществе «слуг» (правда, последняя лента появилась уже два года спустя после картины «Влюбленные женщины»). А «дикий мессия» английского кино (его можно назвать так, воспользовавшись названием одного из принципиальных произведений) пошел дальше в реализации своих разрушительных намерений. Он устроил в кинематографе — хотя бы на уровне эпатажа (чего стоит одна сцена схватки обнаженных Джеральда и Руперта у камина!), взвинченной формы, саркастически-маньеристского стиля — тот бунт, который так и не состоялся в политической и социальной жизни тихой, благостной и сверхконсервативной Великобритании, причем устроил практически сразу после студенческих волнений в Беркли и Париже. Рассел тогда не ставил современных фильмов, предпочитая обрубать корни, а не крону, пытаясь проследить предысторию ниспровергательских настроений, зревших внутри прежней системы, воспеть одиноких и одержимых разрушителей всех норм и догм как в жизни, так и в искусстве. Герои его «безумных кинобиографий», будь то Чайковский в «Любителях музыки» (я бы перевел название фильма как «Любовники в музыке»), французский скульптор Анри Годье-Бжешка в «Диком мессии», Малер в одноименной ленте, Лист в «Листомании», являются бунтарями в искусстве, рожденными на свет бунтарем в искусстве. Наивно подходить к этим картинам с точки зрения верности историческим фактам, упрекать режиссера за чрезмерный субъективизм в оценке, например, Вагнера или Штрауса, воспринимаемых режиссером чуть ли не как духовных предтеч фашизма и самого Гитлера, корить за вольности, фривольности и двусмысленные пикантности в показе интимных сторон жизни выдающихся личностей.

Знаменательно, что на Рассела как самого последовательного анархиста обижаются всюду — и справа, и слева. У нас очень обиделись на «Любителей музыки» и на вульгарные дивертисменты а ля рюс в «Листомании». Американцы, в свою очередь, обозлились на «Валентино», не только развенчивающего миф о «короле немого кино», но и высмеивающего нравы Голливуда. Хотя в «Листомании» есть определенная тенденциозность в противопоставлении Листа и Вагнера почти в традициях советского биографического фильма конца 1940-х, Кену Расселу в принципе чужда как схематичная «классовость» наших биографических лент, так и приторная мелодраматизация истории и частной жизни знаменитостей в голливудском вкусе.

Для него реальные факты или обстоятельства той или иной биографии — повод для неуемной фантазии, для рождения причудливых фантасмагорий, постмодернистских сказок, в которых непримиримые герои борются с подавляющей системой как с многоглавым огнедышащим драконом. Рассел, режиссер эпохи массовой культуры, телевидения (откуда, по сути, вышел) и рок-музыки, сознательно «пудрит мозги», путает карты, блефует. Он представляет Листа как первого рок-музыканта (благо его играет Р. Долтри из ансамбля The Who), заставляет римского папу в «Листомании» (а в его роли сам Ринго Старр!) разглядывать портрет американской кинозвезды 1940-х Джоан Кроуфорд, а поклонниц Рудольфо Валентино реагировать так, будто перед ними Элвис Пресли или Элтон Джон.

Конечно, в известном смысле путь «делиризации» и «дебиографичности» ведет к самоуничтожению, Рассел и здесь легко переступает границы допустимого (даже и в таком, «анархистском» стиле!) и приходит к упрощенности и однозначной карикатурности в «Листомании», самопародийности в «Валентино», исчерпанности манеры в ленте «Готика». Поэтому всегда интересней наблюдать за режиссером, когда он пытается обуздать свое визуальное неистовство или же когда, не сдерживаясь в выражении кинематографических амбиций, обрушивает их на нас в рассказе о судьбе абсолютно вымышленной знаменитости.

Первой тенденции соответствуют «Дьяволы» и «Дикий мессия», а второй, конечно же, — «Томми». Фильм «Дьяволы» (1971) стилистически связан с одной из лучших телевизионных лент режиссера «Ад Данте» (1967), заслужившей, например, у французского критика Ж. Тюлара такую оценку: «Красота формы и верность тона». По поводу образа кардинала Ришелье в «Дьяволах» у этого критика уже немалые сомнения, хотя обидевшийся за известного соотечественника француз не может не отметить, что «безумно барочная» картина принесла Кену Расселу «репутацию пылающего кинематографиста». Фильм рассказывает об истории внезапной любви к священнику, охватившей настоятельницу того же самого монастыря, что и в ленте «Мать Иоанна от ангелов» (1960) поляка Ежи Кавалеровича, но у английского режиссера все происходит там, где это было на самом деле, — во французском городе Лудэне в XVII веке. Может, самая лучшая и серьезная из всех сумасбродных картин Кена Рассела, она наиболее выверена, почти геометрически выстроена художником Дереком Джарменом, в будущем — режиссером-авангардистом и постмодернистом-«восьмидесятником».

Фильм «Дикий мессия» (1972) закрепил идею о «дикарском мессианстве», своеобразном «Евангелии от дьявола». Поведав историю рано ушедшего из жизни (в возрасте 24 лет) талантливого французского художника и скульптора Анри Годье, который взял вторую фамилию в честь своей жены Софьи Бжешка (старше его на 20 лет), Рассел вновь при содействии Джармена как бы проецирует на экран разброд и смятение в умах и настроениях людей накануне и во время Первой мировой войны. Смущавшая общественное мнение якобы платоническая любовь юного скульптора к женщине, годящейся ему в матери, скорее всего, выдуманная режиссером, — всего лишь предлог не только для воссоздания атмосферы вызревающего в недрах искусства декадентства, но и своего рода «декаданса морали» эдвардианской Англии, которая пришла на смену золотой поре викторианского правления. Расселовский «портрет художника в юности» опирается не на джойсовскую католико-мифологическую символику, а опять же на анархистскую идею ниспровержения, «заката Европы» (по Шпенглеру) или «сумерек богов» (по Ницше). Обратившись еще раз, вслед за картиной «Влюбленные женщины», к той переломной эпохе, режиссер вновь будет возвращаться к рубежу веков, началу ХХ столетия в ряде своих лент, пока не удивит в «Пробуждении желаний» (1988) академизмом, культурной добротностью, буквализмом, не позволяя себе особого буйства, сарказма и скепсиса в повествовании о том, как «опыт получает невинность», а внутри добропорядочной семьи зреет стихийный протест, который должен прорваться позднее в разгуле необузданных страстей.

Трудно поверить, что автор «Пробуждения желаний» снял когда-то самую празднично-витиеватую, изощренно-неукротимую ленту в своей биографии — рок-оперу «Томми», которую с полным основанием можно считать предтечей эпохи видеоклипов. Здесь феерический, иллюзионистский, галлюцинаторский талант Кена Рассела расцвел как никогда. Ряд сцен может шокировать своим «искусством парии», бесконтрольной, неудержимой свободой смешения всех стилей и жанров — от высоких до низких и даже низменных, — своеобразной «мазней» (порой почти в буквальном смысле слова) на полотне киноэкрана. И все-таки «Томми» входит в число лучших картин режиссера, если, конечно, принять без оговорок предложенные правила игры. Главным достоинством фильма является то, что Рассел сумел передать смысл рок-оперы, а не просто проиллюстрировал ее содержание красивыми картинками. Его «Томми» — метафорическое повествование о разочаровании поколения, которое, родившись на исходе или после войны, вошло в жизнь в «бурные шестидесятые» с бунтарскими настроениями и желанием в корне изменить мир. Кен Рассел словно вместе с героем страждет обрести выход из тупика безмолвия и отчаяния, из многокрасочного, подавляющего своим неистовым визуально-предметным изобилием ада современной цивилизации. «Я свободен» — финальная песня восторга — ария не только Томми, но и автора — «дикого мессии».

Не секрет, что примерно в этот период (с конца 60-х и в 70-е годы) многие мастера кино искали спасение в обращении к рок-культуре, начиная с Микеланджело Антониони, использовавшего «тотальную» музыку Pink Floyd в «Забриски Пойнт», и кончая, допустим, Милошем Форманом, поставившим замечательный рок-мюзикл «Волосы». Но гораздо любопытнее то, что другой «любитель музыки, живописи и литературы», ниспровергатель Жан-Люк Годар с увлечением монтировал в картине «Один плюс один» музыку The Rolling Stones и пространные рассуждения о революции. Между прочим, в американском прокате лента называлась «Симпатия к дьяволу».

Параллель с Годаром здесь неслучайна. Подобно тому как Годар во французском кинематографе намного опередил свое время и, возможно, вообще был одним из первых постмодернистов в мировом кино, Рассел стал провозвестником постмодернизма в кино английском. Кен Рассел и Жан-Люк Годар мало сопоставимы друг с другом по кинематографическим пристрастиям, но, пожалуй, их объединяют бунтарство, опасные игры «испорченных детей», страсть к эксперименту и эпатажу и неистребимая любовь к кино как к торжеству красок, звуков, движущихся картинок. Знаменательно, что впервые сведенные вместе в коллективном музыкальном фильме «Ария» (1987), оба режиссера выделяются среди десяти авторов мастерством бессюжетного формотворчества. Рассел в «Арии» на сегодняшний день в последний раз блеснул в киновариации на тему музыки «Турандот» Дж. Пуччини, поразив мощным и безумно красивым потоком причудливых визуальных видений, словно продолжив эксперименты с человеческим сознанием из картины «Другие ипостаси», в которой формалистические изыски потеснили все остальное.

Американский опыт для этого английского режиссера оказался не очень удачным хотя бы потому, что его оригинальный стиль с еще большим трудом, чем в английский, вписался в американский кинематограф, призванный угождать зрителям. Если фильм «Другие ипостаси» (1980) еще пользовался определенным успехом из-за фантастичности сюжета, то снятая через четыре года лента «Преступления на почве страсти» вызвала скандал и резкое неприятие. Эту картину, к сожалению, принимают всерьез, как типичный образец триллера с патологическими сценами, как эпатирующий рассказ о высокооплачиваемой проститутке, которая удовлетворяет необычные желания клиентов, а на самом деле является благополучным дизайнером Джоанной Крейн, в финале обретающей счастье в браке. Ни зрители, ни критики в Америке, возмущенно отреагировав на провокационные эпизоды, не пожелали заметить рассыпанные по всему действию лукавые цитаты, ехидные постмодернистские сноски, словно говорящие: не верь глазам своим, зри в корень. Ведь по сути лента Кена Рассела — иронический современный парафраз истории об Адаме и Еве, искушении их дьяволом, заставляющим вкусить запретный плод. Но без грехопадения не было бы продления рода человеческого. Не было бы любви. Странно, что Расселу предъявляли претензии и в «отсутствии контроля по сравнению с другими фильмами». Напротив, контролируемость собственной фантазии в его «безумных биографиях» менее очевидна, нежели в выдержанной по стилю, изощренно продуманной по структуре картине «Преступления на почве страсти», где почти нет ничего лишнего и случайного, а изобретательно, пародийно (особенно в «психозной» роли Энтони Перкинса, посмеивающегося над своим коронным персонажем, хичкоковским Норманом Бейтсом) или самопародийно обыграны мифологически-мистические штампы, навязчивые сексуальные комплексы...

...Но, вернувшись в Великобританию и пройдя по второму кругу путь в глубь веков (от романтизма начала XIX столетия в картине «Готика» до неоромантизма и эстетизма истоков XX века в ленте «Пробуждение страсти»), Кен Рассел в 1990 году уже во второй раз был вынужден отправиться в поисках утраченной славы в Америку, вновь рискнув снять фильм на «скользкую» тему с демонстративным названием «Шлюха».

Что говорить, «праотец английского постмодернизма» никак не найдет себе место в сегодняшней ситуации «новейшей волны». Прямые, вроде Дерека Джармена, и косвенные его ученики, например Питер Гринуэй, в 1988 году поставивший свой вариант «Ада Данте», используя эстетические открытия Кена Рассела, продвинулись дальше по пути «постмодернизации» кино. Но даже более строгий и сдержанный, утонченный и изящный певец-эстет «опасных связей» прошлого и настоящего режиссер Стивен Фрирз непредставим без определенной доли влияния автора картин «Влюбленные женщины», «Дьяволы» и «Дикий мессия».

Кена Рассела постигла неблагодарная участь художника, отделенного от собственного творчества, которое уже существует само по себе, является частью культурного процесса, а тот, кто его создал, не в состоянии подняться на прежний уровень мастерства, удивить мир чем-то неожиданным, опять заявить о своем ниспровергательском даре. К сожалению, «дикий мессия» превратился в усталого мессию. На фотографиях конца 1980-х режиссер выглядит пророком с абсолютно седыми волосами. Но это не благостный старец из библейского эпоса «Десять заповедей», тем более не пародийный дряхлый Моисей из комедии «Всемирная история. Часть 1». Вдоволь поразвлекшийся, побуянивший, поиздевавшийся, но подуставший посланник Сатаны мог бы походить на состарившегося героя Джека Николсона из пародии на фильмы ужасов под названием «Иствикские ведьмы».

Он словно и не мессия, но мессир. В любом случае поздний Кен Рассел, разочаровывающий и утомляющий, предпочтительнее многих молодых режиссеров, которые кажутся комнатными зверьками рядом с этим потрепанным немилосердной судьбой львом. Первые открывают с умным видом давно открытые америки и с блеском в глазах победоносно устраивают бурю в стакане воды. А усталый мессия, стоявший у истоков сегодняшнего кино, подрастеряв напор и энергию, все-таки не утратил главного — иронии и сарказма, в том числе к самому себе.

Текст впервые опубликован в июльском номере «Искусства кино» за 1991 год под заголовком «Кен Рассел. Дикий мессия».