Дрожь надломленного голоса: «Айыы Куо» Айаала Адамова

Темная вода расколота на две половины, как огромное блюдо. В кадре появляется расплывчатое отражение уже упокоенного тела, оно путешествует между мирами само по себе, без проводника Харона, сразу же возникающего в мыслях. В якутской деревне умирает женщина, ее маленькая дочь остается без матери. Младшая сестра героини приезжает в родной дом, чтобы проститься. В границах «Айыы Куо» умершая не менее реальна и телесна, чем живые. Она не призрак, не видение, не сон — скорее, все вокруг теряет свою материальность и ощутимость, становится чем-то пыльно-туманным, холодным и скрипучим, лишенным теплой сердцевины. Умершая героиня, которую я не могу назвать по имени, потому что обращаются к ней только как к сестре, проявляет свою потусторонность и непринадлежность к живому через звук: она не говорит, а поет, и песня эта потрескивает, дребезжит. Старшая сестра приплывает из мира мертвых, чтобы увидеть младшую, которая приехала в Якутию из Санкт-Петербурга. Их диалог — сплошь невысказанное, неозвученное, ненашедшее облик в языке и при жизни. Робкая нежность друг к другу, стыд и обиды проступают наружу через дрожащие звуки. Традиционное якутское пение (тойук) в технике кылысах само по себе становится высказыванием, только через него разлученные смертью героини могут говорить о том, что всегда было неуместным. Тойук набирает силу и сам выбирается из полумертвого мира — становится языком откровения для двух живых и далеких, но теперь единственных друг для друга героинь. Младшая сестра и ее племянница поют об общей боли, не смотря в глаза друг другу.

Пение задает одновременно большую условность и интимность, вырывает из бытового пространства в мрачную сказку или притчу. Как во многих сказках, в фильме три героини, а их жизни вторят друг другу. Бесконечное повторение, фатумная цикличность намекают на заколдованность мира некой высшей силой, управляющей судьбами героинь, переставляющей их местами. Они трое (и четвертая — давно умершая мать сестер) сливаются в одну историю о потере, возвращении, долге и замещении. Каждой из них не дозволено до конца быть собой, так как рано или поздно нужно будет заполнить опустевшее место другой: принять ее заботы и вписать себя в чужую судьбу, не обладающую именем. Младшей сестры фактически не существует. Каждое ее действие просвечивает в ней чужие черты. Она ничем не отличается от умершей героини: она занимается сексом с ее мужем, становится матерью для ее дочери, произносит фразы, изначально озвученные старшей сестрой.

Сила судьбы затягивает этот женский мир в бесконечную воронку жертв и самоотречения, в то время как единственный мужской персонаж в этом фильме только и делает, что совращает неопытную юную девушку. В какой-то момент совсем забываешь, что вообще-то девочка не сирота. У нее есть отец, который и должен взять на себя все заботы. Но, видимо, женщины в этом мире надеются только друг на друга и передают боль и травму как старую заколку для волос, которая кочует из одной длинной косы в другую. Заколка, воплощающая ту, четвертую, не показанную на экране женщину, тоже звучит — металлические части бьются друг о друга и издают переливчатые звуки.

Старый дом с деревянным полом и вещами-воспоминаниями объединяет множество слоев времени. Сцена недобровольного секса — явно отпечаток прошлого, стыдное и зарытое в памяти воспоминание об ошибке и собственной беспомощности. Пока это прошлое спит на кровати, младшая сестра из настоящего говорит с умершей героиней, то есть обращается во вневременье. Это сплющивание и сгущение событий контрастирует с внешней аскетичностью фильма, его визуальной прозрачностью и тонкостью. Сырой холод первой половины фильма сменяется морозным светом, когда тетя и племянница выходят из дома в снежное поле. Зритель наконец-то может вздохнуть, хотя именно именно в этом чистом свете младшая сестра окончательно принимает свое исчезновение, выбирает путь, уже протоптанный многими поколениями женщин до нее. Кажется, так родная земля мстит покидающей ее молодежи, против воли возвращает ее обратно, поет свою песню ветром и топотом лошадей. 

В предыдущей неигровой работе Айаала Адамова «Белая земля» тоже есть песня: ее исполняют жители небольшого села Найба, собравшиеся в хоровод. Она звучит красиво, но несмело. Дети не знают слов наизусть, не могут запомнить все фразы, так что в какой-то момент инициативу подхватывает местная учительница якутского. В этом фильме тоже чувствуется сказочность, но не мрачная и остраняющая, как в «Айыы Куо». Здесь море и снег сливаются в одну белую пульсирующую материю, дыхание потрескивает от мороза и рассказывает истории звезд, а жирная рыба, исполняющая желания, становится хрустальной и хрупкой от запредельного мороза. Этот романтический образ северного края разбивается внезапной сменой оптики и монтажа: красивые и стройные олени из первой части фильма теперь стоят с языками наперевес, пытаясь отдышаться после забега. Белоснежная неподвижная дымка трансформируется в серый снег под ногами десятка ребятишек. Глубокий голос мужчины, рассказывающего о традиции не давать имена сильным оленям, сменяется всеобщей многоголосой суетой и благодарностями начальнику совхоза. Режиссер переключается между двумя режимами, не позволяя зрителю прилипнуть к одному образу, он дает возможность впитать разные проявления этого места, а не останавливаться на мысли о его морозной инопланетности. Но если документальная работа оставляет горькое чувство от постепенного опустения села и утраты мастерства с многолетней историей, то «Айыы Куо» идет дальше — сохраняет и воспроизводит народную традицию в форме, уместной для истории о вечном круговороте судеб.

«Айыы Куо» еще можно увидеть в Москве 14 октября на фестивале короткометражного кино shnit.