В день смерти поэта Арсения Тарковского публикуем очень лиричный текст Елены Климановой о перекличке образов из фильмов режиссера Андрея Тарковского, с теми, что присутствуют в произведениях его отца.
Чего нельзя поэту? Того же, что и всем. «Воровать нельзя», — сказал как-то Арсений Тарковский. Нравственный закон один. Способы его существования в поэтическом слове — разные.
Для нормального человека ценности добра бесспорны. При всей сомнительности однозначных определений сердце различает, что дурно и что хорошо.
Через поэтическое слово может идти путь к Слову большому и неизреченному. Слово о дрожи сердца, о страхе, страсти, о листве и тонких нервных движениях рук уводит читателя в самого себя... А в собственной душе можно встретить взгляд оттуда, где живы простые и бесспорные смыслы.
Поэтическое слово может быть прекрасной игрой, неповторимо личным взглядом на прелесть жизни и на мерзость жизни. Не знаю, впрочем, быть может, это лишь разные способы игры: первая внутренне ориентирована в измерениях нравственности, вторая никаких ограничений не признает. «...Ты спрашиваешь, какая цель у «Цыганов»? Вот на! Цель поэзии — поэзия». И здесь же: «...Подлости с моей стороны ни в поступке, ни в выражении нет» (Пушкин — Жуковскому из Михайловского в Петербург).
Вечные истины могут быть вне легкого дыхания искусства, они не должны быть вне личности творца. Это в русской традиции.
И у Арсения Александровича, и у Андрея Арсениевича Тарковских связь жизни и искусства стала внутренним законом художественного образа. Но, в свою очередь, не только само осуществление образа, а и все его основные — смысловые и нравственные — качества зависят от того, каков способ связи эстетики и этики в душе читателя, зрителя.
Образ мира — и в поэзии, и в кино — определяется через ориентацию искусства на нечто большее, нежели искусство, через предстояние человека большому бытию. Это путь духовного поиска, когда жизнь человека вторгается в искусство и искусство деятельно входит в жизнь.
Сам выбор слова есть выбор собственной позиции в мире, есть прямое и свободное движение воли как противодействие насилию обстоятельств и суетной мирской лжи.
Практически все высказывания о фильмах Андрея Тарковского, сколько бы между собой ни расходились, утверждают органическое единство их художественной природы. И почерк художника — важное, но внешнее выражение этой природы: единство в самом способе бытия образа. Фильм Тарковского существует как целостный образ, имеющий деятельную силу напряжения в себе самом. И внутренний источник ее таков, что художественная субстанция прорастает сквозь логические сюжетные схемы. Нечто активное внутри самой ткани образа заставляет его превышать логику.
Но превышение логики — родовая черта художественного смысла, возникающая над его неисчерпаемостью и вместе с нею: сам момент возрождения образа в восприятии уже условие непредсказуемости смыслового объема.
Кроме того, образ может быть неисчерпаем: по причине сложной организации; по вырастанию из широкого контекста, как в бессчетных ореолах толкования сюжета притчи; по самой природе смысла, когда нравственная неоспоримость требует связей алогичных, игнорируя возможные логические; по несводимости «я» к психофизическим структурам, когда аналитическое объяснение верно на низшем уровне и не замечает жизни «я» в его духовности, в его верхних этажах... Здесь логически обнаруженная внелогичная основа мало может дать уму и сердцу или ничего не дать.
Внелогичной может быть и сама направленность духовного восприятия. Оказываясь в деятельной основе образа, восприятие дает совершенно особое качество его форме и его духовной субстанции.
Собственно, речь тогда не о форме образа, а о данном ему смысловом ядре и заданной направленности: его пространство, его возможные границы — во власти восприятия. И поэтическому образу Арсения Тарковского это свойственно так же, как и целостному образу-фильму Андрея Арсеньевича.
Перед нами — сотворенная неисчерпаемость смысла. Силовая линия сюжета в фильмах Андрея Тарковского всегда обретение духовности — взращение ее или возвращение к ней — и дарение света и любви душе другого. Другой — и в пространстве фильма, герой сюжета, и вне его — зритель. Сны Ивана, просветленные дожди и финал «Рублева», «длинноты» «Соляриса» вводят зрителя в самого себя, ведут душу в безмолвие, приводят в порядок то, что требует внутренней гармонизации: «я» растворяется в движении, которое видит. Вызовом к преображению может стать падение камня, внезапный шум, свет в потоке дождя. Душа уходит в себя, не уходя из фильма: нет ни рассуждающего сознания, ни ограниченности своим «я». Увиденное осмысливается позже.
Это именно самовозрастание души. Так в молитве, в лицезрении иконы, когда восприятие должно стать единым целым с духовной силой, напрягающей жизнь образа. Причастность связи достигается собственным движением души.
Безусловно, слово стиха Арсения Тарковского не прямо родственно слову молитвы, но есть подобие внутренней формы, ведь мы вправе говорить о внутренней форме движения души.
Слово охватывает некий смысл: очерчивает его, ограничивает, тем самым определяя. Делает сущим или выраженным?
О если б душе без реченья сказаться... (Фет)
Мысль изреченная есть ложь... (Тютчев)
Знающий не говорит, говорящий не знает... (Лао Цзы)
Великая книга написана не так, чтобы читающий понял единственно и окончательно.
Старое плетение словес: ореолы того, что надо назвать, но назвать невозможно, и все сказанное — сказано около смысла, его окружает. Линия круга, силуэт смысла: название всего, что рядом, но не он сам. Называемые подобия неназываемого: образы первообраза. Речение параболическое.
Привет тебе, высокий ствол и ветви
Упругие, с листвой зелено-ржавой,
Таинственное дерево, откуда
Ко мне слетает птица первой ноты.
Но стоит взяться мне за карандаш,
Чтоб записать словами гул литавров,
Охотничьи сигналы духовых,
Весенние размытые порывы
Смычков, — я понимаю, что со мной:
Душа к губам прикладывает палец
Молчи! Молчи!
И все, чем смерть жива
И жизнь сложна, приобретает новый,
Прозрачный, очевидный, как стекло,
Внезапный смысл. И я молчу, но я
Весь без остатка, весь, как есть — в раструбе
Воронки, полной утреннего шума.
Вот почему, когда мы умираем,
Оказывается, что ни полслова
Не написали о себе самих,
И то, что прежде нам казалось нами,
Идет по кругу
Спокойно, отчужденно, вне сравнений
И нас в себе уже не заключает.
Речь предмету адекватна: говорю то, что мне дано в моем знании достоверно, говорю о себе — знающем, говорю таким словом, которое не введет смысл в единственную границу и не сделает ущербным. Все, что больше слова, — не ограничиваю. Говорю не о смысле, но о себе — перед ним и в его свете.
Здесь слово на границе смысла: его силуэт, в котором только может быть рожден новый образ: всякий раз заново и волей другого. Поэт указывает направление к смыслу, прямо именовать который нельзя.
Речь должна быть совершенна: заворожить, втягивая в направление взгляда. Ритмическое внушение, закрепленные словом границы направленности пути.
Здесь важен воспринимающий. Лицо автора — силуэт, у читателя — живое лицо. Автору лицо и жизнь могут быть только подарены. Он не имеет кроме слова другого лица, какими бы четкими и характерными ни остались в истории черты этого лица. «Душа в заветной лире» — формула абсолютная.
Лирика связи: один из двух крайних лирических полюсов.
О, только бы привстать, опомниться, очнуться
И в самый трудный час благословить труды,
Вспоившие луга, вскормившие сады,
В последний раз глотнуть из вогнутого блюдца
Листа ворсистого хрустальный мозг воды.
Дай каплю мне одну, моя трава земная,
Дай клятву мне взамен — принять в наследство речь,
Гортанью разрастись и крови не беречь,
Не помнить обо мне и, мой словарь ломая,
Свой пересохший рот моим огнем обжечь.
Такому стиху подобен «Сталкер»: его внутренней действенной форме. Ясно, о чем речь и куда идти, но в чем истина о пути, о комнате, о Зоне, о счастье — неизвестно. Героям не дано действительного знания: о счастье не знает и Сталкер. И ему не дано окончательной правоты. Последней — верной — истины, верного знания не обещают и зрителю, но образ истины и знание он находит на этом пути.
Художником задана вечная тема, заново задана. Обращение к смысловому ядру — новое обращение.
Икона и молитва: обращение к первообразу. Новый образ вечного первообраза, где важен не художник, он вторичен — сознательно и смиренно — он не должен и не может быть в роли Первого Творца.
Но художник хочет быть запечатлен во внутренних чертах своего я, а слово о себе ставит — ищущему — границы. Остановленное движение: здесь я прежний, а здесь уже не я: я умер в этих границах.
В слове о себе самом я живу только движением прощания с собою прежним.
Не должно быть следов самости в моем слове: я могу остаться в нем лишь как тот, кто его говорит, как его источник. Границы, которые легко перейти: силуэт говорящего в момент речи. Отсюда — стихи о стихах, слово о слове... «Зеркало» подобно такому слову.
Герой «Зеркала» не мог быть в кадре: только голос — в настоящем времени, а в прошедшем — прежний, которого уже нет; герой, переступивший границы: он в родовой связи, где нет четкой отделенности отца от сына и сына от отца. Лишь другой здесь может иметь кроме голоса еще и лицо.
В «Ностальгии» героя окликают по имени: «Андрей». Позже он сам позовет: «Мария!» И маленькая смуглая женщина — оттуда, из памяти, сна, с той стороны времени — слышит его. Судьбы отражаются одна в другой. И то, что с этой стороны сна — из яви — героя окликает другая женщина, не может отменить действительного существования той, которая откликается из глубины памяти и дома.
Сын может услышать слово, обращенное к отцу, потому что герой, чья память соединила опыт сына с опытом отца, не кто-то один из них — сын или отец: другой для обоих, чье живое лицо утверждает живую связь.
У героя — внешность отца, только в сцене сна резкие тени позволяют проявиться в лице сходству с чертами сына. Встреча разных я, несовпадающих в основе образа и в самом сюжете. Но запечатление внутренних черт лица поэта — родовое дело лирики, лирическое слово колеблется между одиноким мгновением, сохраняющим выражение лица, и связью, переводящей в энергию движения к смыслу все лица, кроме лица читателя, который дает слову опыт жизни, память жизни и живое лицо.
Вовлечение другого в причастность, в стремление к смыслу — поэтическое лицо художника, отказавшегося от рельефности черт живого лица, оставившего себе голос, говорение о смысле.
Когда, еще спросонок, тело
Мне душу жгло и предо мной
Огнем вперед судьба летела
Неопалимой купиной...
И странно: от всего живого
Я принял только свет и звук, —
Еще грядущее ни слова
Не заронило в этот круг...
Но совершенно иное — память о детстве: черты ребенка — прежнего меня — могут быть запечатлены в стихах. В нем я восстанавливаю себя в другом и в себе другого: помню, что это я, знаю, что он другой.
Мы можем узнать живое лицо автора, когда сами входим в направленное стремление к смыслу: в силуэте слова — с нами живая жизнь.
Зрителю Тарковского самому должно пережить вырастание своего я, напряженность между связью и разрывом, выражением и умолчанием, жизнью в себе и жизнью в мире. Иначе образ останется силуэтом, не будет жить.
В «Ностальгии» сын-режиссер сжег книгу отца-поэта: пепел не имеет образа, смерть — слова. Смерть человека — возвращение к молчанию. Речь бессмысленна, надо не говорить, а делать дело. Но сделан фильм: и говорит сам автор, художник. Внутренняя форма напряжена конфликтом, где единственное разрешение — молитва, жертва, проповедь.
В слове — дело. Не говорящий миру — причастен тщете и суете. Или то слово не миру, а Богу. Слово, чья внутренняя форма есть движение к свету, то есть, по сути, молчание.
Последний фильм Тарковского — о прямом слове. Однако троичность ипостасей множится в семейных связях — смутно, связи любовные отражают библейский сюжет — неясно, но опошленное слово есть и слово молитвы, и в нем образ Слова, творящего мир. Неточность подобия — в природе образа. Последнего знания не дано никому. Первообраз безграничен. И Леонардо страшен в прямом знании сущности, Пьеро делла Франческо теплее и человечнее.
Прямое именование главных вещей вмешивается в главное творческое движение в мире.
Если я посягаю на причастность моего слова прямому акту Творца, я весь должен стать творящей силой, мое я должно исчезнуть без остатка в этом слове: «Жертвоприношение». Александр, переставший быть Александром, отдавший прошлое, национальность, походку. Вместе с домом сгорело все, делавшее его Александром, но слово исполнилось.
Прямое слово прямо вмешивается в жизнь: в этом магия искусства.
Художник — на границе дозволенного и недозволенного: посягает на дело Творца. Андрей Тарковский дал Александру слово молитвы, четко оставшись на этой границе.
Первый и четвертый «Пушкинские эпиграфы»: дерзость художника, молитва его о прощении.
Разобрал головоломку —
Не могу ее сложить:
Подскажи хоть ты потомку,
Как на свете надо жить:
Ради неба — или ради
Хлеба и тщеты земной,
Ради сказанных в тетради
Слов — идущему за мной...
Здесь не просто легкость обращения к миру через «стершееся» слово (старые образы, привычная связь этики и эстетики, «общие места» поэтической традиции), но естественность (необходимость, может быть) говорения таким словом: оно помнит хор голосов, прежние обращения в нем к смыслу. В таком слове — тщетном, поскольку оно земное, от мира земли — можно существовать «ради неба»: оно почти анонимно, личностное в нем — обращение к смыслу и устроение для других пути такого обращения.
...Был бы хлеб. Ни богатства, ни славы
Мне в моих сундуках не беречь.
Не гадал мой даритель лукавый,
Что вручил мне с подарками право
На прямую свободную речь.
Это сокращенный вариант статьи Елены Климановой «Единство образа. Сын и отец», впервые опубликованной в журнале «Искусство кино» (1992, №4).
Еще про Тарковского:
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari