Экстаз утраты реальности: «Титаник» Джеймса Кэмерона как новый способ существования кино

Несколько лет назад, когда Сидни Поллак снимал фильм «Фирма» (1993), ему понадобилось, чтобы герой Тома Круза ездил на «Мерседесе». Режиссер уже учитывал в смете дополнительные затраты на то, чтобы уладить отношения с известной автомобильной компанией, как вдруг выяснилось, что «Даймлер-Бенц» не только не требует денег, но даже готова взять на себя расходы по производству рекламных плакатов к фильму. Единственное условие — присутствие машины с Томом Крузом на плакате.

В этой истории до недавнего времени трудно было усмотреть что-либо особенное. По крайней мере, до выхода на экраны «Титаника» (1997) Джеймса Кэмерона. Между Поллаком и Кэмероном времен «Терминаторов» (1984/1991) нет принципиальной разницы, но «Титаник» отмечает уже совсем иное отношение к кино.

Рискну утверждать, что последний фильм Кэмерона — вещь удивительная и по-своему выдающаяся. Больше того, «Титаник» для истории кино может быть вполне сравним по значимости с первыми лентами братьев Люмьер, с «Потемкиным», с «Гражданином Кейном»... Речь вовсе не идет о его художественных достоинствах. Дело также и не в колоссальном зрительском и коммерческом успехе. Достигнутый успех, скорее, важный момент, который позволяет утвердить на примере «Титаника» новый способ существования кино в современном мире.

В чем же особенность последней ленты Кэмерона? Нет, совсем не в том, что затраты на фильм оказались наивысшими за всю историю мирового кино. И даже не в том, что прибыль превзошла все самые радужные ожидания. И, конечно, не в рекордном количестве номинаций на «Оскар» и выигранных статуэтках (их количество вполне могло бы быть и большим). Всякий раз кто-то должен быть на вершине успеха. Сегодня это Кэмерон. Но не это удивительно. Удивительны в «Титанике» деньги, которые перестают быть только количеством денег, а становятся самостоятельной, особенной реальностью. «Титаник» уже не фильм в привычном смысле. Он немыслим без затрат, но не потому, что он грандиозен, а потому, что затраты стали важной дополнительной компонентой успеха. Этот фильм немыслим без журналов, газет и телевидения, рассказывающих о затратах. Этот фильм вообще немыслим в традиционных координатах киновосприятия и даже в координатах той голливудской киноиндустрии, которая продолжает существовать, продолжает производить крупномасштабные зрелища, то есть продолжает так или иначе соотноситься с растущими зрительскими запросами. Ведь если мы зададимся вопросом, что есть в самом этом фильме нового, особенного, неожиданного, чего раньше не было, то должны честно признать: ничего. Что касается зрелища, то в истории кинематографа можно найти много гораздо более поразительных сцен, чем тот минутный эпизод из «Титаника», прокрученный многократно в сотнях телевизионных передач, где взмывает вверх корма корабля перед его окончательным погружением в воду. Профессионализм режиссера и всей команды, удерживающих внимание зрителя более трех часов, конечно, не вызывает сомнений, тем более что в их распоряжении очень простенький (почти камерный) мелодраматический сюжет. Однако и этим никак не объяснить резонанс, вызванный картиной. Многие пытаются связывать интерес к фильму именно с темой гибели «Титаника», которая почему-то сейчас (вдруг) оказалась крайне актуальной, но эти интерпретации не более чем домыслы: несколько десятков фильмов на эту тему, в том числе и американская лента 1996 года, не имели даже близкой по масштабам реакции.

Можно перечислять и далее, но в самом фильме мы вряд ли найдем это что-то, что делает его выдающимся произведением. Это что-то с очевидностью расположено вне фильма. И это — трата, грандиозная по масштабам и безрезультатная. Зритель не может считать результатом «прибыль», он должен увидеть зрелище в самом фильме, но единственное зрелище, которое предлагает «Титаник», — роскошно истраченные средства. Бессмысленная трата становится настоящей темой фильма, а гибель «Титаника» оказывается удачной ее метафорой, усиливающей эффект присутствия при исчезновении самой реальности. При этом тщетность человеческих сил, когда-то вложенных в сам корабль, гибель людей, потеря любви и даже бриллиантов меркнет перед финансовыми вложениями в этот фильм, растворяющимися прямо на глазах с каждой прошедшей минутой.

Нет, не совсем верно, что деньги, становящиеся здесь знаком самой реальности, исчезают на наших глазах. Они исчезают не в тот момент, когда гибнет построенный специально для фильма «Титаник». Самого исчезновения тоже нет внутри фильма. Исчезновение — это целая история, история о том, как делалась картина. Нам сообщают об огромной копии корабля в девять десятых натуральной величины, о чудесах технологии, позволявших воде подниматься с той самой скоростью, с какой она поднималась при погружении реального корабля, о специально воссозданной посуде, точно такой же, которая была на самом «Титанике», и так далее и тому подобное. Но... Но ничего этого зритель не видит. Все эти ухищрения и средства, затраченные на них, находятся за пределами здравого смысла. В эпоху современных компьютерных технологий, когда на экране оживают динозавры Спилберга, такая статичная вещь, как корабль, не может стать проблемой изображения. Кинематограф достаточно развит, чтобы создать «эффект реальности» и более простыми средствами. Никто не в состоянии замерить скорость, с которой поднимается вода в кадре, да это никому и в голову не придет. Тем более массовому зрителю безразлична посуда на столе в ресторане... Однако возможность и вполне естественное желание сэкономить на всем этом превратили бы Кэмерона в Поллака. Поллак тоже мог бы обойтись без «Мерседеса» Круза, и это бы существенно на фильме не отразилось. Но в тот момент, когда ему зачем-то понадобился именно «Мерседес», он вышел за пределы картины — в мир рекламы, в мир медиа, в тот мир, где реальность уже иная. Эта другая реальность удивила Поллака, но не более того. Кэмерон же превратил ее в реальность кино.

Зритель «Титаника» уже смотрит не просто фильм, он одновременно удостоверяется во всех историях, поведанных ему с телеэкрана, из газет, из Интернета, в историях о затратах, о том, как снимался этот фильм. Зритель присутствует (и этот удивительный эффект кино сохраняется) при символическом акте траты денег, хотя эффект присутствия создает «воссозданная» гибель «Титаника». Можно сказать, что Кэмерон невольно использует кино в качестве способа ощутить немыслимые деньги (доселе абстрактные) как саму реальность. Фильм «Титаник» — оживление историй о деньгах, которые волнуют обывателя, которые относятся сегодня к сфере естественных интересов повседневного человека, но в этом интересе признаваться не совсем прилично. Мы якобы сопереживаем героям, мы якобы смотрим кинозрелище, но это уловка. Мелодрама слишком проста и схематична, зрелища маловато. Это лишь приличествующие схемы для разрешения «неприличных» желаний. Они выполнены профессионально и просто: ничто не должно отвлекать от главного — от переживания экстаза утраты самой реальности.

Мы знаем все заранее, мы наполнены информацией обо всем, что может быть увидено в фильме, самые зрелищные сцены мы уже видели по телевизору, музыка уже во всех хит-парадах... Мы знаем даже больше, чем можем увидеть. Такая полнота реальности может только утрачиваться. Выясняется, что кино не просто справляется с исчезающей видимой реальностью, но справляется с этим успешно.

Кэмерон создал выдающийся фильм, но не фильм как произведение (а были ли произведениями работы братьев Люмьер?). «Титаник» как произведение не существует. Значительность его в другом: в нем кино обретает некий новый предел, за которым оно уже не-кино. Этот предел — присутствие.

Столь частые сегодня рассуждения о «конце кино» благодаря фильму Кэмерона получают дополнительное измерение. «Конец кино» стали ощущать уже давно, еще тогда, когда в фильмах появились звук и слово. И все размышления на эту тему исходили из того, что у кино есть некоторая сущность, которая может быть потеряна. Эта сущность заключалась в особом способе представления реальности. Реальность так или иначе была основной темой рефлексии об основах кино, а кино осмыслялось как способ присутствия при самой реальности. «Титаник» не просто фильм (совсем не фильм). Это еще в некотором роде и идеальный проект кино по Кэмерону. Проект восстановления реальности, который в своей основе является противоположным по сути кулешовскому монтажному ее собиранию. Однако восстанавливая физическую реальность «Титаника», совершая сверхусилие, выраженное в сверхзатратах, усилие, результатом которого становится фильм-ничто, Кэмерон открывает виртуальность кинематографического присутствия. И это виртуальное присутствие оказывается открыто желаниям современного зрителя. Кино становится пространством присутствия, где реализуется немыслимое современного обывателя, где он находит место для своего обыденного возвышенного (не случайно в этой связи даже то, что корабль-копия чуть меньше оригинала). Но это становится возможным именно потому, что реальность в кино не воссоздается, а утрачивается. Символическая жертвенность жеста Кэмерона — восстановление реальности для ее утраты, да еще усиленная самой темой гибели, высвечивает неустранимое желание зрителя — присутствие (безотносительно какой-либо реальности вообще). Таким образом, «Титаник» — фильм, в котором сущность кино (в любом ее понимании) практически устранена. Пойдя по пути исчезновения, Кэмерон не столько угадал какие-то зрительские ожидания, сколько интутивно уловил этот момент утраты физического и материального мира в самой природе кино: реальность виртуализуется, ее значение ослабевает, обнажая саму структуру присутствия, которая неизбежно втягивает зрителя с его самыми разными желаниями. Кино предстает перед нами как пустое секуляризированное пространство современного культа, одно из редких пространств, где «мы» продолжаем ощущать присутствие вопреки реальности. Здесь мы все еще неотчуждены, открыты друг другу... Но этот медитативный сеанс, увы, должен быть оплачен.