Еретикон: портрет Шарлотты Генсбур

Массив ролей Шарлотты Генсбур неоднороден. С одной стороны — костюмированные драмы («Джейн Эйр», «Новый Свет/Золотая дверь»), комедии («Моя жена — актриса», «Смертельная усталость» («Коварство славы»), мелодрамы («Слова и музыка», «Рождественский пирог», «Жили они долго и счастливо»), триллер («Нарушительница»), байопик («Меня там нет»). С другой — картины, за редким исключением, жанрово не идентифицируемые, не всегда удачные, однако неизменно раскрывающие артистические возможности Генсбур: «Шарлотта навсегда», «Солнце ночью», «Спасибо, жизнь», «Цементный сад», «Феликс и Лола», «21 грамм», «Лемминг», «Антихрист». Сложно утверждать, что «жанр» каким-либо образом сковывает актрису. Скорее, существуют определенные мотивы, темы, ситуации, вокруг которых организовано кинематографическое существование Генсбур, и наиболее внятно они прослеживаются в ограниченном числе фильмов, далеких один от другого по формальным либо стилистическим признакам.

Профиль — с крупно вылепленным носом — отца, от матери — чувственная линия губ, тело: «Когда я был художником, я рисовал слегка бесполых женщин, крохотных, с маленькой грудью. Все мои картины походили на Джейн. Я нарисовал ее до того, как ее узнал». Притягательны детская щуплость, подростковая угловатость при совершенно взрослых глазах и чуть вздернутой верхней губе, из-за чего каждое эмоциональное усилие подчеркивается приоткрытым ртом. Модус актерского существования поначалу кажется заданным актерскими опытами с отцом.

Так, первое появление на экране — клип на песню Сержа Генсбура Lemon Incest, 1984 год: отец и 12-летняя дочь, равнодушный циник и полураздетая нимфетка на огромной кровати. Шарлотта играет недетскую обреченность. Плотская страсть неощутима, но есть страсть артистическая. Схожий сюжет развернут до полного метра в «Шарлотте навсегда» (1986). Первая серьезная партия, также с отцом, вновь лолитизм и прямые намеки на инцест. Шарлотта — унисексуальное юное существо в кожаной куртке, со шлемом в руке, с подобранными волосами. Она обласкана спивающимися интеллектуалами, винит отца в смерти матери и ревнует его к подружкам-старлеткам; для пущей наглядности даже разыграна сцена драки с одной из сверстниц. В конечном счете все оказывается лишь проявлениями дочерних чувств; любит — значит мучает. Уже здесь, в истории длительного притворства, заложен мотив игры, увенчиваемой жестоким откровением: Шарлотта отталкивает отца, ранит его зловещими намеками и лишь в финале признается, что верит и верила в его невиновность.

Дебют как таковой, в беззаботных и малозаметных «Словах и музыке» (1984), к достижениям не отнести, там отдельные штрихи: непокорный взгляд исподлобья на мать (Катрин Денёв), предавшуюся адюльтеру, острая неприязнь к новому мужчине (Жереми — Кристофер Ламберт) в доме, скоро переходящая в такую же привязанность; не по годам точный ответ на вопрос Жереми, вернуться ли ему к капризной любовнице: «Я слишком мала» — сосредоточенный ребенок и растерянный взрослый стоят у ворот, на границе света и тени, — лучший момент фильма. Все необходимые интонации кажутся найденными инстинктивно, вопреки посредственной режиссуре, и выгодно отличают графически четкую Генсбур от невыразительных Ламберта и Денёв.

В «Солнце ночью» (1990) Генсбур в соответствии с сюжетом Толстого играет дочь торговца, пораженную после смерти матери неизвестным недугом: днем ее охватывает немощь, а встать на ноги она может только после захода солнца. Ночью она приходит к знаменитому отшельнику-целителю отцу Серджо за излечением. Образ слабоумной Матильды возведен Генсбур в новое драматическое качество. Войдя, она прижимается к стене. Смотрит сначала сквозь пальцы, испуганно, потом открыто, с вызовом. Опустившись на колени, недобро улыбается, жадно лакает (!) молоко из миски. Медленно приближаясь к отшельнику, рассказывает о болях, терзающих ее тело. Животная природа героини подтверждена каждым движением, это впечатляющий пластический этюд, наступление природы на рациональную религиозность Серджо — Сергия, приводящий не только к соблазнению стойкого отшельника, но и к обретению им самим давно желаемой гармонии.

Впрочем, настоящая свобода пришла после избавления от все более тесных рамок возрастного амплуа, что наметилось в «Спасибо, жизнь» (1990) и произошло в «Цементном саде» (1993). Генсбур играла (опасный) возраст довольно долго, каждый раз усложняя рисунок ролей. Если в «Словах и музыке» это умеренно бунтующий ребенок, то в «Шарлотте навсегда» — жестокое дитя, а в «Саде» — пубертатная девчушка, в последних кадрах вырастающая в почти трагедийную героиню. Фильм Эндрю Биркина по роману Иэна Макьюэна — конец детства: возраст ушел, осталась опасность.

Как и в «Солнце ночью», поначалу акцентирована чистая физиология. Джек (Эндрю Робертсон) и Джули (Шарлотта Генсбур) — брат и сестра — после смерти родителей ведут странную дуэль полов, понемногу теряя чувство времени и меры. Джули, как и Джек, буквально истекает гормонами, при этом оставаясь внешне уравновешенной, бросая постоянный вызов брату в ответ на его стремление доминировать. Долгожданное соитие не просто воссоединяет антагонистов, но и кладет конец дому и саду, окончательно уничтожает старших, всю их иерархию, наказание за что обозначено финальными сполохами полицейской сирены, пробегающими по двум обнаженным телам. Состояние Джека и Джули — временная невесомость; так они выходят из истории-сюжета, преступают пределы моральной гравитации. Осмысленность этого восстания — по сути смертельного — как раз и достигается работой Генсбур, которая пока еще пунктирно утверждает одно из качеств своей психофизики — чувство дистанции. Джули выдерживает необходимые паузы в поединке с Джеком, раз за разом отстраняет его, тем самым привязывая к себе. То, что раньше, в тех же «Словах и музыке» или «Шарлотте навсегда», выглядело как прихоть, обретает хирургическую отточенность в удивительном соответствии со словами Сержа Генсбура: «Ко мне трудно подступиться, и я слишком... слишком холодный». И все же Шарлотта устанавливает дистанцию с ближним, чтобы острее ощутить в нем дальнее, скрытое. Парадоксально здесь одним из средств служит обнажение. Раздевать Генсбур в ее первых ролях означало раздевать (как бы) ребенка; такая нагота провоцирует открытие — через концентрированную, яркую физиологичность — потаенной стороны не только в героинях Генсбур, но и в тех, на кого обращено их внимание. Тема инцеста логично пронизывает первые роли, достигая даже относительно безоблачной мелодрамы Даниель Томпсон «Рождественский пирог» (La buche, 1999): узнаваемая феминистка на мотоцикле сближается с молодым мизантропом, который в итоге оказывается ее сводным братом.

Кровосмешение — в том числе смешение с самим (самой) собой. Это утрата различения, нарушение интимной целостности; потому инцест постепенно поглощается мотивом подмены — зеркальной инверсией двойничества, приводимой в действие ранее упомянутым приемом игры в игре. Уже в «Цементном саде» Генсбур показывает умение сламывать ход роли, перевоплощаться внутри перевоплощения, совершать пугающе убедительные подмены, что позднее определяет ход столь несхожих историй, как «Наука сна», «Феликс и Лола», «Лемминг», «Антихрист». Любопытно, что в «Спасибо, жизнь» (1991) Анук Гринберг (Жоэль) ощутимо переигрывает Генсбур (Камилла), невостребованная героиня которой убегает со съемочной площадки: «Моя унылая рожа и моя унылая задница никому не нужны». Распределение ролей продиктовано затейливой фабулой, смешивающей пленку и жизнь: Жоэль, слишком хорошая актриса, сыгранная актрисой, попадает и пропадает в кино на веки вечные. Жизнь сама по себе и является подменой кино, каковое более реально, поскольку более драматично; Генсбур остается в жизни, она должна быть однообразной — и она образцово однообразна.

В «Науке сна» (2006) Стефани — Генсбур вторит действиям главного героя, иногда по-женски дразнит его. Стефан (Гаэль Гарсиа Берналь) — еще один рационалист, изобретатель, черпающий свое вдохновение, однако, из снов, подчинив их собственной технологии. Сновидения Стефани не показаны, ей важно не быть подвластной. Участвуя в проделках героя, понимая с полуслова практически любую идею Стефана, она сама по себе является его химерой, и все же ее фантазия опять-таки проявляется в жестах отчуждения, к которым она прибегает с того момента, когда начинает нравиться герою. Она то приближает, то отталкивает его, веселится вместе с ним и тяготит неопределенностью — тем более ощутимой, что здесь Генсбур играет очень сдержанно, практически без всплесков, каковые тем более ценны: переключение своего внимания на других, проказы вместе со Стефаном, который не в состоянии понять, что отдаление Стефани — развитие его же игр.

Явно проходную «Нарушительницу» (1999) можно было бы не упоминать, если бы не важность сюжета для понимания работ Генсбур последнего десятилетия. Приехавшая из Европы Катрин выходит замуж за дизайнера Ника. Вскоре налаженную жизнь начинает планомерно разрушать предыдущая жена Ника, погибшая много лет назад: Стелла врывается из параллельного хронотопа, убежденная, что Катрин заняла ее место незаконно. Катрин становится интересной в последних эпизодах, когда от скучной светской уравновешенности переходит к борьбе за выживание. Положение объекта крайне нетипично для Генбсур, и далее она сама становится нарушительницей, принимает в качестве правила исключение, надлом, эмоциональный срыв, родственный театральному «взрыву изнутри»; ее зрелые героини легко предаются одержимости.

Так, в «Лемминге» (2005) благополучная пара сталкивается со вторжением в свой дом сначала экзотического лемминга, а следом — Алисы (Шарлотта Рэмплинг), безумной жены хозяина компании, где работает Алан (Лоран Люка), муж Бенедикт (Шарлотта Генсбур); позже Алиса кончает жизнь самоубийством прямо в доме. Дух ревнивой, мстительной фурии воплощается в Бенедикт, полностью подчиняя себе ничем доселе не примечательную домохозяйку. Мутация происходит исподволь, испытанными средствами: все более резкие реакции, эротическая игра в другую женщину, наконец, ледяная решимость, с которой Бенедикт/Алиса покидает мужа, а затем склоняет его к убийству шефа. Жесткость и неврастения Рэмплинг адекватно передаются и усиливаются Генсбур. Последняя вновь использует свой талант дистанцирования. Если холодность Рэмплинг сродни безумию — обычному безумию, то отчуждение Генсбур ранит, и ранит болезненно, в нем вызов и угроза. Возвращение прежнего покоя обманчиво: в том, как Бенедикт спрашивает Алана про таинственный взрыв газа в доме шефа, — рука неловко прижата к бедру, опустошенное лицо, волосы растрепаны ветром, — ощущается бездна одиночества.

В «Феликсе и Лоле» (2001) Патриса Леконта Генсбур представляет трикстера с самого начала — Лола играет сочиненную ею самой драму, красивую грусть в стиле провинциальной вамп: «Я выдумывала жизнь, которой у меня не было, выдумывала всякие несчастья». Пытаясь склонить героя к участию в роковом сюжете (убийство эстрадного артиста, якобы угрожающего Лоле), она держит роль до последнего. И — отступает в пределы нормы без внутренней развязки. А вот в «21 грамме» (2003) Генсбур практически незаметна, ее героиня возвращается к смертельно больному мужу исключительно для того, чтобы забеременеть, представая предсказуемой и корыстной персоной. В прямолинейной режиссуре Алехандро Гонсалеса Иньярриту нет места искусным обманщицам, все мотивы должны быть объявлены заранее, все страсти просчитаны.

Ведь в своих лучших ролях Генсбур соединяет бунт и подмену. Ее героини играют внутри игры и играют с жизнью. С каждым разом им нужны все более высокая степень притворства и все более сильный противник. «Антихрист» (2009) продиктован самой актерской сутью Генсбур. Все ее мотивы сходятся здесь в обжигающем единстве. Есть нагота, чреватая саморазрушением для обоих партнеров, есть скрытое, прорывающееся неожиданно, есть чудовищное раздвоение. Генсбур играет восстание — на сей раз против всего тварного мира, против своей женской природы, против себя. Она развивает образ с небывалой доселе полнотой, в соответствии со структурой сюжета: Скорбь — Боль — Отчаяние — Трое Нищих.

Поначалу — эмоциональный ступор, рыдания, нервные срывы, весь предсказуемый спектр скорби от гибели маленького сына.

Боль сроднена со страхом. Отправление в отдаленную местность, в Эдем, вызывает настоящий прилив ужаса перед природой и, как следствие, взрыв активности, отрицание попыток излечения, которые предпринимает муж-психолог (Уиллем Дефо).

На переходе к отчаянию — просветление. Буйный, похожий на ритуальный, секс с мужем — с сильным садомазохическим акцентом. Пробуждение в ровном, но недобром расположении духа — первый шаг Нарушительницы наружу.

Спокойствие обманчиво, в сюжетной структуре оно работает как долгая оттяжка мощной пружины, спускаемой внезапно, наносящей сильнейший удар по герою и по зрителю: «Ты бросаешь меня!» (По герою — физически, с нанесением увечий.) Резкое и окончательное превращение в ненавистницу плоти, в неуправляемую менаду делает чрезмерность наподобие мастурбации окровавленных гениталий уместной: второй шаг.

Отчаяние приводит к атаке против всей природы, против любой плоти, к не менее жестокому самоистязанию ножницами. И здесь Генсбур переступает последнюю границу — наготы, тела, за которой в мучительном развоплощении окончательно оформляется иное беспощадное «я».

Внутренняя диалектика игры Генсбур, чередующей зоны спокойствия и пиковые, взрывные нагрузки с конечным обретением «антихристовой» истины в смерти, структурирует завершенный и в своем роде герметичный образ, не могущий быть истолкованным однозначно.

«Антихрист» становится вершиной актерских усилий Генсбур. Начиная с ранних появлений на экране, с физиологического, полудетского вызова, через подмену себя, через инстинктивно находимую метафизику она развивала одну и ту же образную матрицу. Но именно в «Антихристе» достигнуто искомое, убедительное удвоение реальности, тут же снимаемое всепоглощающим nihil.

В конечном счете такое соединение дает лазерную концентрацию человеческого духа в наиболее неподконтрольной, лицедейской форме, что малоприемлемо в иерархии этосов, базисной для всей европейской цивилизации. Танатографический бунт Генсбур, находящейся в самом сердце этой репрессивной по сути культуры, направлен против ее рационального обоснования, против логического, посредством целесообразности средств и невинности целей, гипноза. Фильм заканчивается, экран гаснет, зрители покидают зал, остается — за всеми ранами, за кровью и плотью, за кадром — истовая вера в то, что смерть все-таки сильнее любви.