Эротический аристократизм: портрет Маргариты Тереховой — обыкновенной гениальной актрисы

Принято говорить, что у Тарковского были актеры-талисманы (Солоницын, Гринько), а вот актрис не было, в каждом фильме главную женскую роль играли новые актрисы. Но до сих пор актрисой Тарковского считают Маргариту Терехову, несмотря на то, что сыграла она у него только в одном фильме «Зеркало» (зато две роли!) и в спектакле «Гамлет» (снова две роли — Гертруды на сцене Театра имени Ленинского комсомола и Офелии на гастролях, а с пантомимой «Мышеловка» — три; у Тарковского сцену убийства вместо бродячих актеров разыгрывали Клавдий, Гертруда и Призрак). Ни с одной из актрис не было у него связано столько замыслов, как с Тереховой.

В беседах с Ольгой Сурковой для «Книги сопоставлений» и в «Лекциях по кинорежиссуре» мастер говорил, что Солоницын и Терехова — идеальные актеры его кино. Они «верят режиссеру, как дети». Безусловное доверие режиссеру и умение мгновенно войти в необходимое состояние — эти качества он и видел в Маргарите Тереховой. Свою встречу с ней считал удачей — после репетиций «Гамлета» сказал актрисе: «Рита, ты думаешь, я не понимаю, что не только ты меня нашла, но и я тебя нашел?» Встреча с Тарковским поделила жизнь и творческую биографию Маргариты Тереховой на две неравные части — «до» и «после». Ей довелось работать с мастерами, учиться у них — главным ее наставником в театре был Юрий Завадский, но в кино именно Тарковский стал для нее главным режиссером и учителем. Эпоха Завадского и эпоха Тарковского закончились для нее в один год: 5 апреля 1977-го не стало Завадского, 8 февраля «Гамлет» Тарковского впервые показан в Театре имени Ленинского комсомола и в том же сезоне снят с репертуара. Надеждам на другие совместные проекты не суждено было осуществиться.

По словам театрального режиссера Андрея Житинкина, Тарковский «по-хорошему закодировал» Терехову, после чего она уже не могла сниматься «в чем попало», а в эпоху сериалов и вовсе исчезла с экранов, предпочтя аскетичную жизнь той обеспеченности, которую дает «плевок в вечность» (mot Фаины Раневской) в виде мейнстримовского «кина». Она во многом усвоила взгляды Тарковского на кино, что явно прослеживается в ее интервью и в личных беседах с ней. Не терпит в кино неестественности, настаивает на искренности переживаний на экране, на документальной правде образа.

Тарковский восхищался ее работой на площадке, как-то раз полушутя-полусерьезно назвал «обыкновенной гениальной актрисой». И это при том, что «увидел» ее не сразу — ранее Терехова пробовалась к нему на «Солярис». Для «Зеркала» искал актрису, похожую на мать, а после проб Тереховой (порекомендовал ее Георгий Рерберг, посмотрев телеспектакль Петра Фоменко «Семейное счастье») утвердил ее, несмотря на несхожесть с Марией Ивановной. Взаимопонимание на съемках установилось между ними не сразу. Поначалу Терехова стремилась сама выстроить драматургию роли, а режиссер, чтобы предотвратить это «выстраивание», не давал ей читать сценарий. Но в какой-то момент актриса поняла, что перед нею режиссер с определенным видением, и доверилась ему, а он в свою очередь доверился ее интуиции, из-за чего даже поменял финалы нескольких сцен.

Тарковскому был чужд кинематограф театральных мизансцен и открытых страстей. Ему нужна была тонкость передачи психологических состояний, документальность («жить, а не играть»). Терехова с ее глубиной сценического переживания, способностью передавать душевные и даже физические состоянияСо слов режиссеров, работавших с актрисой (И. Авербах, Г. Юнгвальд-Хилькевич, М. Косырев-Нестеров), мы знаем о том, как сопротивлялась она гриму возрастному или передающему усталость; как пыталась добиться физического состояния через состояние внутреннее. В «Монологе» 30-летняя Терехова сначала играет 17-летнюю (Тася Сретенская в юности). В середине фильма Тасе лет 25, а в конце это уставшая 40-летняя женщина со следами былой красоты. Чтобы добиться такого перевоплощения, актриса изматывала себя бессонницами (как позднее на съемках «Д'Артаньяна и трех мушкетеров»). На предложение режиссера Михаила Косырева-Нестерова (в конце 1980-х) загримироваться под старуху Терехова ответила: «Старость не играется гримом, она идет через глаза и через руки». Тут же молодой режиссер стал изумленным свидетелем метаморфозы: у актрисы «стали глаза старого человека, они не то что погасли... белки поменялись, руки набухли, вены какие-то появились». — прим. автора минимальными внешними средствами, почти не прибегая к гриму, как нельзя лучше вписывалась в такую модель режиссерско-актерского взаимодействия. Эти же ее свойства надолго сделали Терехову одной из самых «телевизионных» актрис в золотую эпоху отечественного ТВ.

Именно документальность и достоверность отмечали рецензенты работ актрисы в кино («Здравствуй, это я!», «Белорусский вокзал», «Монолог») и на ТВ («Дневной поезд», «Пока стоят горы»). В образах героинь прошлого Терехова искала то, что близко ей сегодняшней, и это не понравилось хранительнице мхатовских традиций Ангелине Степановой, поставившей актрисе в упрек «осовременивание» образа в телефильме «Собака на сене». Зрителя это не смущает до сих пор, фильм смотрят с завидным постоянством, потому что Терехова интересна как личность — своей притягательностью и искренностью, что делает даже бессловесное ее существование в кадре завораживающим.

Первым это ее свойство разглядел Тарковский, позже его использовали и другие режиссеры, но до обидного мало. Наиболее удачен, пожалуй, опыт Романа Виктюка, телеспектакль «Игроки» (1978), где Терехова без слов и почти без жестов, одной мимикой, блистательно сыграла... колоду карт! Природу ее актерской уникальности Тарковский определял как двойственность, способность быть «обаятельной и отталкивающей одновременно». Отрицательное обаяние, присущее женским портретам Леонардо да Винчи, с одним из которых («Портрет Джиневры деи Бенчи») он сопоставил крупный план Тереховой в «Зеркале».

Загадочность, непредсказуемость, двойственность... Об этих свойствах М. Тереховой говорил еще Ю. Завадский, ее учитель в школе-студии при Театре имени Моссовета. Он называл ее «черным ящичком с секретами, от которого не знаешь, чего ждать в следующую минуту». Их же критики находили уже в первой ее киногероине Тане из фильма Ф. Довлатяна «Здравствуй, это я!» (1965). А дальше пошла целая череда героинь загадочных и «двоящихся», вплоть до двойных ролей в одном фильме/спектакле: Фрези Грант / Биче Сениель («Бегущая по волнам» П. Любимова), Тася («Монолог» И. Авербаха: по сути, два разных образа в одной героине), Фаина (телефильм П. Фоменко «На всю оставшуюся жизнь» — тоже два разных образа в одной роли), Диана («Собака на сене» Я. Фрида — образ поистине и обаятельный, и отталкивающий, как и последовавшая вскорости Миледи из «народного» телефильма Г. Юнгвальд-Хилькевича «Д'Артаньян и три мушкетера»), Марта («Благочестивая Марта» Я. Фрида) и Елена («Тайна Эдвина Друда», телеспектакль А. Орлова) — в последних двух работах героини Тереховой сами играют роли. Не говоря уже о работах в картинах, снятых режиссерами из круга Тарковского: В. Амирханяном («Посредине мира», где Терехова играет мать Арсения Тарковского и мать Андрея Тарковского, а в эпизодах — Анну Ахматову и Марину Цветаеву) и А. Ихо («Только для сумасшедших, или Сестра милосердия», где образ, воплощенный Тереховой, двойствен уже на уровне сценария). В театре же эти ее свойства использовали Р. Виктюк («История кавалера де Грие и Манон Леско», «Царская охота», «Игроки», «Мне от любви покоя не найти») и С. Юрский («Тема с вариациями»). Вообще почти каждая ее театральная героиня — от самой первой в спектакле «Два вечера в мае» и до последней в «Милом друге» А. Житинкина по роману Мопассана — либо изначально двойственны, либо переживают перелом и внезапно меняются, переходя в иное качество.

Возможная причина этой двойственности в экзальтации, «трагической эмоциональности» актрисы (по выражению Р. Виктюка), страстности ее натуры в сочетании с непосредственностью и ранимостью, которые давали повышенный градус реакции. Здесь же, видимо, кроется исток и другого ее актерского свойства — чувственности, «эротического аристократизма» (по определению театроведа Л. Баженовой). Об «эротизме» в советское время не писали. Обходились косвенными определениями: «женственность», «притягательность», «завораживающая магия»... Открыто заговорили позднее. Но проявлялись эти свойства уже в ранних ролях актрисы: на сцене — Клеопатры в пьесе Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра»; в кино — все той же Тани из фильма Ф. Довлатяна (чего только стоит не раз цитированная сцена безудержного, раскованного танца, так поразившего героя Ролана Быкова!). Рецензенты тех лет так формулировали актерскую тему Тереховой: «счастье жить», «бьющий горячий ток жизни».

Терехова, изначально воплощавшая образы светлые и светящиеся (даже если героиня была «отрицательной»), примерно с середины 70-х добавляет в свою палитру трагические краски, с годами все более заметные. Но актриса, тяготеющая, по ее словам, к смешению жанров, никогда не писала свои образы исключительно трагическими красками (как и исключительно комическимиГертруда (в «Гамлете» Тарковского) и Офелия (там же и в телеспектакле Р. Виктюка «Мне от любви покоя не найти») в исполнении Тереховой восходят не к трагедии, а к трагифарсу. И последняя театральная роль актрисы, Виржини Вальтер в «Милом друге», решена ею в трагифарсовом ключе, тогда как в романе это персонаж трагический. Сыграть чистую трагедию для актрисы школы переживания — значит обнажить самые глубины своего страдания, раскрыться на все сто. Но если раскрыть всю себя, то не останется тайны, нечем будет завораживать и удивлять. «Актриса-загадка», «магическая женщина» Терехова не могла допустить такого. — прим. автора. Просто и неуемная радость жизни, и трагические переживания — стороны одной медали, разные проявления чувственности и страстности натуры. Актерской темой Тереховой стала любовь: к мужчине, к ребенку, к слабому и нуждающемуся в защите... Тема Женщины, Матери, Любимой импонировала Тарковскому, ведь идея «социальной ориентации» женщины так претила ему, что его суждения по «женскому вопросу» подчас шокировали западных собеседниц.

Тарковский угадал, насколько сильно в актрисе двуединое (мать и возлюбленная) женское начало, и оба эти проявления были им использованы сполна: материнское — в Матери и Наталье в «Зеркале» (Наталья — не только мать Игната: ее отношение к бывшему мужу, Алексею, тоже скорее материнское); чувственно-эротическое — в Гертруде и Офелии в «Гамлете»Впоследствии созданная актрисой галерея образов распадается на эти две линии. Все ее героини — либо возлюбленные, либо матери, наделенные всепоглощающим чувством любви. Ни одной «производственной» роли во всем «послужном списке» и только одна «идеологическая» — зато какая! — секс-символа русской революции Александры Коллонтай (в советско-финском фильме «Доверие» 1976 года). В «Зеркало» Терехова пришла прямиком из самой «материнской» своей роли — Натальи Николаевны из телеспектакля П. Фоменко «Исповедь и мечтания Николая Иртеньева» по трилогии Л. Толстого. — прим. автора. Традиционное прочтение великой пьесы исключало эротизм, но для Тарковского он был важенЖелающих проследить эволюцию трактовки двух женских образов пьесы, особенно образа Офелии, который режиссер считал стержневым в «Гамлете», отсылаю к беседам О. Сурковой с А. Тарковским: Суркова О. «Гамлет» Андрея Тарковского. («Искусство кино», 1998, N 3 - 4), «С Тарковским и о Тарковском» (М., 2005, с. 173 - 236). — прим. автора.

Если роль Офелии предназначалась Инне Чуриковой (воплотившей ее блестяще), то в Гертруде режиссер видел только Терехову. Он был готов отказаться от постановки, когда Марк Захаров потребовал от режиссера заменить Маргариту Борисовну актрисой Театра Ленинского комсомола.

Тарковский вывел Терехову на тему, давшую выход глубинным свойствам ее темперамента, мало востребованным тогдашним нашим кино и театром, — тему Испании. Те, кто хоть раз посмотрел «Зеркало», помнят сцену с повзрослевшими «испанскими детьми», вывезенными в СССР в конце 1930-х. Вместе с М. Тереховой в ней снялся Анхель Гутьеррес, один из «испанских детей», выпускник ГИТИСа. Вскоре после съемок «Зеркала» он вернулся на родину и создал там Камерный театр имени А. П. Чехова. Впоследствии Анхель помогал Маргарите Борисовне в работе над спектаклем по пьесе Ф. Гарсиа Лорки «Когда пройдет пять лет». А тогда, в 1970-е, она увлеклась чувственной стихией испанской поэзии, песни и танца — прежде всего поэзией Лорки. Начался период «испанских» ролей — Диана де Бельфлор в «Собаке на сене» (1977) Я. Фрида; Марта в телефильме «Благочестивая Марта» (1980) того же режиссера; Инес Монтеро в спектакле болгарского режиссера С. Стайчева по пьесе Д. Димова (1978) о событиях гражданской войны в Испании; медсестра Исабель в фильме чилийского режиссера С. Аларкона «Санта Эсперанса» (тема не напрямую испанская, но отсылающая к культурному наследию Испании в Латинской Америке). На творческих вечерах она выступает со стихами Лорки, включает в программу испанский фольклор, осваивает фламенко, изучает «глубокое пение» cante hondo.

После вынужденного ухода из Театра имени Моссовета в 1983 году (она вернулась туда в 1987-м, в восстановленную «Царскую охоту» Р. Виктюка) актриса создает «Балаганчик», коллектив музыкантов и драматических актеров. Значительную часть репертуара группы, объездившей весь Союз, составлял испанский фольклор, поэзия и пьеса Лорки «Когда пройдет пять лет». В 1994 году Терехова поставила ее как режиссер на сцене «Под крышей» Театра имени Моссовета со студентами ГИТИСа (курс П. Хомского). В спектакле, судя по сохранившимся записям из семейного архива актрисы, рецензиям и фотографиям, ощущалось влияние Тарковского — в частности, «Зеркала». Здесь было много музыки, пластики и стихов. Как и «Зеркало», спектакль Тереховой носил почти импровизационный характер: он все время менялся, перестраивался, не имея фиксированной структуры, что дало рецензентам повод упрекнуть это музыкально-пластическое действо в отсутствии целостности и внутренней органики. Завершался спектакль аллюзией на «Гамлета» Тарковского: Мертвый Мальчик (его играл совсем юный в ту пору сын актрисы Александр) выходил на сцену, «воскрешал» умершего Юношу-поэта и выводил его к зрителям на поклон, подобно тому, как Гамлет А. Солоницына воскрешал погибших героев шекспировской трагедии.

Говоря о Тереховой, невольно сбиваешься на Тарковского. Сближало их многое: узнаваемость творческого почерка, индивидуального настолько, что любая попытка воспроизвести их художественные приемы другими людьми обречена на провал, и яркого настолько, что либо безусловно нравится, либо вызывает столь же безусловное неприятие; тяготение к естественности и правде; склонность к мистике и мифотворчеству. Тарковскому импонировала легенда о происхождении его семьи якобы от дагестанских шамхалов, а Маргарита Терехова до сих пор любит повторять, что, по словам Льва Гумилева, сказанным ей в личной беседе, фамилия Терехова происходит от корня «тер-», означающего «белая кость» или «жизнь». Но это лишь гипотеза. На деле же Тарковские и Томашевичи (Томашевич — девичья фамилия матери Маргариты Борисовны) происходят из польских дворян, живших в России. Так что общими у них оказываются даже корни (в случае с М. Тереховой польская линия особенно важна, так как родители актрисы расстались еще в годы войны, когда она была маленькой, и вырастила ее мама-полька).

Тарковский как крупный режиссер оказал на актрису Терехову влияние неизмеримо большее, чем она на него (если на него в принципе можно было повлиять, когда он творчески сложился). Незадолго до отъезда на Запад Тарковский спросил, не могла бы она сыграть в его итальянском фильме роль жены героя — небольшой эпизод. Она с радостью согласилась, но эпизод этот был отснят не в России, как планировалось, а в Италии с участием итальянской актрисы. Для Тереховой начался мучительный период «после Тарковского»...

Жизнь и творческая биография актрисы мистически стали выстраиваться по модели раздвоенности, свойственной ее героиням: с одной стороны, громкая слава (подчас обременительная), с другой — все большее недовольство уровнем продукции, в которой приходилось сниматься. Отсюда конфликты с режиссерами, требовательность к себе и к партнерам, «трудный характер», все чаще звучавшая в интервью мысль о том, что она не боится тратиться, но хочет «тратиться осмысленно»...

В конце 70-х она добилась приема у председателя Госкино Ф. Ермаша, чтобы заступиться за очередной замысел А. Тарковского — телефильм «Идиот». Актрисе было сказано, что «в данный момент экранизировать Достоевского несвоевременно». Тогда же ее сделали «невыездной». Прежде она снялась в целом ряде копродукций (советско-болгарская «Бегущая по волнам», советско-японская «Москва, любовь моя» — хотя из фильма А. Митты ее сцены были вырезаны; советско-индийский «Рикки-Тикки-Тави»; советско-восточногерманская «Мама, я жив!», советско-финское «Доверие», советско-американская «Синяя птица»), но с 1978 года ее перестают выпускать из страны, снимать в кинофильмах на центральных студияхЕдинственное исключение — «Санта Эсперанса» (1979), снятая на «Мосфильме» чилийским режиссером-политэмигрантом Себастьяном Аларконом, выпускником ВГИКа. Исключение было сделано, вероятно, потому, что Терехова играет здесь отрицательную роль — беспринципной и порочной медсестры Исабель. — прим. автора (снимают только в телефильмах; немногие киноработы появляются на студиях региональных). Без ведома актрисы чиновники Госкино отказывают от ее имени Кшиштофу Занусси, Максимилиану Шеллу — оба хотели работать с Тереховой.

В итоге актриса сильных страстей, ярких контрастов, сочетающая чувственность, интеллект и красоту, отсылающую к шедеврам мировой живописи, долгие годы довольствуется ролями в бытовых советских фильмах: прекрасных («Дневной поезд», «Кто поедет в Трускавец?») или слабых («За синими ночами», 1983), где она отыгрывала наработанный арсенал приемов. Затем она и вовсе почти не играет в театре и мало снимается. Лишь одна по-настоящему яркая роль в начале 1980-х — Дорина Санду (в фильме В. ЖерегиРанее актриса уже снялась у этого режиссера в короткометражке «Аист» (1978). Стилистика фильма подражательна, навеяна мотивами С. Параджанова и А. Тарковского, Э. Лотяну и отчасти М. Янчо. В те годы такие фильмы были редкостью — на Тарковского смотрели косо, Параджанов был под запретом. В целом, даже несмотря на эклектичность, «Аист» и сегодня интересен как документ эпохи и фильм, в основе которого лежит человеческая история. По словам режиссера Валериу Жереги (в интервью автору статьи), решение снять М. Терехову в роли Дорины созрело в нем после премьеры «Зеркала» в Доме кино. Фильм произвел на него столь сильное впечатление, что он немедленно отправился в Театр имени Моссовета, где опустился перед актрисой на колено и попросил сняться у него в фильме. «Аист» получил ряд фестивальных наград, был выпущен двойным тиражом, что по тем временам считалось большим достижением. В «Аисте» и в фильме «Все могло быть иначе» (1982) Терехова играет героинь с именем Дорина. На вопрос, случайно ли это, режиссер ответил: «Нет. Это имя моей матери». — прим. автора «Все могло быть иначе», 1982), сыгранная актрисой на пределе человеческих возможностей. Пожалуй, это единственная (может, наряду с ролью еврейки из фильма «Отче наш», 1989) подлинно трагическая роль за всю карьеру актрисы. Несмотря на ряд фестивальных наград, фильм оказался на полке. Сейчас его можно посмотреть разве что в Интернете и на ретроспективах.

С перестройкой наше кино захлестнула волна чернухи, где Тереховой не оказалось места. Она мелькнула в крошечных эпизодах в «Оно» (1989) модного тогда С. Овчарова и в «Диссиденте» В. Жереги (1988), сыграла главную роль в незамеченном критикой и быстро забытом фильме «Отче наш» (1989) Б. Ермолаева, появлялась в кино дебютантов: М. Косырева-Нестерова («Тропа», 1986 - 1994), А. Матешко («Зеленый огонь козы»В основе сценария Аркадия Высоцкого взаимоотношения Владимира Высоцкого с сыновьями и их матерью Людмилой Абрамовой. Очевидно, М. Терехова согласилась на участие в этом чернушном перестроечном фильме из уважения к памяти Высоцкого, с которым когда-то снималась в фильме «Четвертый». — прим. автора, 1989), В. Глаголевой («Сломанный свет»Из-за проблем с правами собственности фильм не дошел до зрителя — сейчас его можно посмотреть только в Интернете и в Госфильмофонде. А фильм (посвященный судьбам последних ленинградских студентов Доната Мечика, эмигрировавшего из СССР в 1980 году) получился искренний и грустный. Кстати, в нем вновь мелькнула тень Настасьи Филипповны — героиня Тереховой, актриса Катя, репетирует эту роль в авангардной постановке модного питерского режиссера, но, возмутившись жесткими методами постановщика, уходит, не доиграв сцены. Так что и здесь, как в неосуществленном фильме Тарковского «Идиот», эта роль от Тереховой ускользнула. — прим. автора, 1990), В. Амирханяна («Посредине мира», 1990) и вернувшегося в наше кино М. Богина («Путь», 1990).

В конце 1980-х сняли запрет с фильмов Тарковского. Его картины показывают, о них пишут. В те годы актриса много говорила о Тарковском в интервью, на встречах со зрителями. После выхода в свет мемуаров Ермаша в 1989 году она выступила (в «Литературной газете») с отповедью бывшему киноначальнику. Затем написала воспоминания для сборника «О Тарковском», подготовленного сестрой режиссера Мариной, выступала с инициативой восстановления в селе Завражье храма Рождества Богородицы, где крестили Андрея Арсеньевича, вместе с сестрой режиссера отстаивала дом Тарковского на Щипке, участвовала в первых Тарковских чтениях в Юрьевце. Стали появляться режиссеры, приверженные авторитету мастера, и «актриса Тарковского» потянулась к такому кино. Ее участие в нем невольно отсылало зрителя к «первоисточнику», особенно в сочетании с другим образом «из Тарковского» — зеркаломЗеркало стало сквозным мотивом в работах актрисы. Ее героини не просто смотрятся в зеркало, любуясь собой, они разговаривают с ним, обращаясь то к незримому собеседнику за кадром, то к своему отражению. — прим. автора. Терехова сама становилась «знаком» Тарковского, аллюзией на себя самою в «Зеркале».

Режиссер фильма «Тропа» Михаил Косырев-Нестеров не скрывает, что находился под сильным влиянием Тарковского, фильм местами напоминает кадры из «Ностальгии» (сцены у излучины реки, в подвале у сестры героя) и из «Сталкера» (да и сама история «Тропы» с повторными съемками, бракованной пленкой и черной собакой поразительно напоминает историю этого фильмаФильм запускался как курсовая работа. Съемки начались в 1986 году, но, по словам режиссера, ему выделили некондиционную чернобыльскую пленку и отснятый материал, где были удачные сцены с Тереховой, оказался непригодным для проявки и отправился в корзину. Когда режиссеру нужно было снимать диплом, ему разрешили использовать материал курсовой. Съемки закончились в 1988 году, но из-за проблем с финансированием фильм вышел на экраны только в 1995-м. Тогда же он получил приз Токийского кинофестиваля, но российского проката почти не имел. Был показан на нескольких киносмотрах, в 1997 году — на НТВ (зарубежное вещание) и забыт, несмотря на высокие отзывы критиков и прекрасную работу актрисы. Если подтвердятся данные о том, что госфильмофондовская копия фильма не сохранилась, то еще одна экранная работа Тереховой (наряду с телефильмом Р. Виктюка «Девочка, где ты живешь?», 1981) может оказаться утраченной. — прим. автора); были аллюзии на «Андрея Рублева» («русская Голгофа» — герой, заблудившийся ночью в лесу, видит себя в образе Христа, несущего крест). В годы съемок «Тропы» (1986–1988) Тарковский был еще полузапрещен, из его наследия вгиковцам показали «Зеркало» и «Солярис», других фильмов Тарковского Косырев-Нестеров тогда еще не видел, и, по его словам, Терехова своим присутствием, опытом, внутренним миром, какой-то магической связью с Тарковским навела его на решения, сходные с решениями Тарковского.

Аналогичным образом — без диалогов, на одних визуальных образах, стихах, музыке и шумах — построен фильм Вячеслава Амирханяна «Посредине мира» (1990); В. Амирханян был другом и кинохроникером Арсения Александровича Тарковского, после смерти поэта сдружился с его дочерью Мариной). Картина навеяна стихами Арсения Тарковского, воспоминаниями о «Зеркале», фотографиями Льва Горнунга. Терехова здесь сыграла четыре роли, отчасти повторив (но в другой перспективе) мотив двойничества из «Зеркала».

В 1990 году судьба подарила Маргарите Тереховой очередной взлет — она снялась у эстонского режиссера Арво Ихо в фильме «Только для сумасшедших, или Сестра милосердия»Режиссер предпочитает называть его «Сестра милосердия». Название «Только для сумасшедших», отсылающее к «магическому театру» из «Степного волка» Г. Гессе, придумала сценарист М. Шептунова и настаивала на нем. — прим. автора, который впервые после «Зеркала» вывел одну из ярчайших актрис отечественного кино на мировой уровень. История медсестры Риты, нетрадиционным способом спасающей самоубийц на сексуальной почве, была сыграна Тереховой с такой убедительностью, что актриса собрала награды за лучшую женскую роль на трех европейских кинофестивалях. К слову, вплоть до 2012 года, когда руководство кинофестиваля «Московская премьера» вручило актрисе награду «За вклад в кинематограф», М. Терехова не имела ни одной кинематографической награды на родине. Да и театр ее не баловал — 31 декабря 1976 года она получила звание заслуженной артистки РСФСР, а до народной «дослужилась» только в 1996-м. Даже Премию имени К. С. Станиславского (с формулировкой «За высочайший профессионализм и творческие достижения») актрисе вручили в 1992 году не соотечественники, а корейцы (премию учредил тогда южнокорейский режиссер, театральный критик и прозаик На Сан Ман). Первая и единственная правительственная награда (орден Почета) присуждена актрисе в феврале 2013-го.

Изначально на роль Риты была взята эстонка Лайне Мяги. Но она мало отличалась от других персонажей. Режиссеру А. Ихо нужна была актриса-личность, и он решил обратиться к Тереховой. Впервые он увидел ее в «Монологе» Ильи Авербаха, потом — на съемках «Зеркала», куда попал случайно, когда проходил на «Мосфильме» производственную практику. Весной 1990 года он встретился с Тереховой в Доме кино, передал ей сценарий, и актриса, по ее признанию, «заболела» этой историей и согласилась сниматься. Образ «святой грешницы», «блаженной юродивой» Риты продолжает линию Сонечки Мармеладовой, роль которой Маргарита Терехова сыграла трижды: в студенческие годы в учебном фильме Глеба Панфилова «Преступление и наказание», затем в «Петербургских сновидениях» в Театре имени Моссовета и в радиопостановке по роману Ф. М. Достоевского.

После выхода на экраны фильма Арво Ихо актриса ожидала, что откроются новые возможности, но произошло обратное — двери захлопнулись. Интересных предложений не было, отечественная киноиндустрия развалилась. Невероятно, но факт: в 1992 году «актриса Тарковского» снималась в массовке (!) в украинском фильме «Господи, прости нас, грешных» по повести А. П. Чехова «В овраге» (режиссер Артур Войтецкий). Трудно сказать, что подвигло актрису на такой шаг: любовь к Чехову и ярко выраженная православная направленность картины (Маргарита Борисовна — человек глубоко верующий) или необходимость зарабатывать на хлеб? В 1991-м она снялась в эпизоде в пятисерийной телеверсии претенциозного исторического фильма «Иван Федоров» («Откровения Иоанна Первопечатника», режиссеры Юрий Сорокин, Юрий Швырев) — в киноверсию эпизод не вошел. В 1996-м сыграла (и замечательно!) роль фабрикантки Морозовой в мини-сериале «Короли российского сыска» в серии «Шантаж» (по воспоминаниям начальника российского имперского сыска А. Ф. Кошко), но фильм быстро исчез с экранов.

А потом была только «Чайка», многими не понятая и не принятая, режиссерский дебют актрисы Тереховой. Для всех истинных актрис «Чайка» — пик профессии и возможность исповеди. Фильм Тереховой, которая не столько Аркадина (роль предназначалась другой актрисе), сколько Заречная, говорит о несложившейся актерской судьбе и несостоявшемся материнстве, о хрупкости таланта. Аркадина, провинциальная знаменитость, не уберегла талантливого сына, а Нина отчасти повторила ее судьбу. Терехова намеренно выбрала на роль Заречной свою дочь Анну. Вместе с ней в фильм вошел излюбленный мотив Тарковского — двойничество, зеркальность.

И — многоточие...

В театре примерно то же самое. После смерти Завадского у Тереховой были только три главные роли на сцене родного театра (в конце 70-х). Долго просуществовали лишь «Царская охота» (дожила до конца 1990-х) и «Тема с вариациями». Были неосуществленные проекты Р. Виктюка, антрепризные проекты, «Трактирщица» В. Беляковича по пьесе К. Гольдони на сцене Театра на Юго-Западе, собственная режиссерская работа «Когда пройдет пять лет» на сцене «Под крышей» Театра имени Моссовета (спектакль шел три сезона). В 1997-м появился «Милый друг» А. Житинкина по Мопассану и роль Биржини Вальтер, ставшая последней ролью актрисы на театральной сцене. Спектакль закрыли в начале 2004-го. Дальше — тишина.

В 1990 году, еще до выхода фильма Арво Ихо, киновед Ирина Шилова завершила свой очерк о Тереховой тревожными раздумьями: вспомнит ли кино о Тереховой или «кинематограф и актриса пойдут своими дорогами, к общей беде и их, невстретившихся, и нас, зрителей»? И «может ли творческая личность оказаться не ко времени, быть лишь частично, в меру надобности, востребованной искусством?»

Еще как может! Прошло больше 20 лет, и можно сказать, что вопрос оказался риторическим. Уже в текстах той поры о Маргарите Тереховой встречаются формулировки: «актриса, ни в одной роли вровень себе не вставшая», использовавшая «лишь малый процент своих возможностей». А между тем ей по плечу было бы сыграть и у Занусси, и у Кесьлёвского, и даже у Альмодовара (какая была бы мать из «Возвращения»!). Одаренная эротизмом и интеллектуализмом, она могла бы вписаться в кино новой волны (недаром ее сравнивали с Жанной Моро), а классическая внешность, внутренняя глубина и надлом (посильнее, чем у Роми Шнайдер) послужили бы ей пропуском в мировые экранизации классики и в костюмно-психологические драмы позднего Висконти. В фильме «Только для сумасшедших» Терехова создала образ, отчасти предсказавший юродивую Бесс из фильма Ларса фон Триера «Рассекая волны» (1996). Хотя смыкается он и с другим образом — уже из массового кино 60-х — знаменитой Колдуньей Марины Влади (кстати, пробовавшейся позднее на роль Матери в «Зеркале»), — с той лишь разницей, что героиня Тереховой старше, горше и безнадежнее, но при этом сильнее и крепче в ситуации более безысходной. С ее характерностью, двойственностью, яркостью вполне бы справилась с репертуаром Бетт Дэвис, с которой ее также сравнивали. А благодаря прекрасному и выразительному своему лицу, передающему напряжение насыщенной внутренней жизни, могла бы блистать в «новом немом кино»...

Автор благодарит Маргариту Борисовну Терехову, Анну Терехову, Арво Ихо, Михаила Косырева-Нестерова, Валериу Жереги, Музей театра «Ленком» за предоставленные материалы и помощь в работе над статьей.