Если бы кино могло говорить: «Опыт киноглаза» Дарины Поликарповой

В январе 2022 года Дарина Поликарпова защитила кандидатскую диссертацию по философии и надолго оставила идею переработать академический текст в книгу для более широкой аудитории; в наступившем новом времени тема исследования казалась ей слишком оторванной от реальности человеческих отношений. Однако позднее, признается Поликарпова в предисловии к своей книге «Опыт киноглаза», она заметила, что волнующая ее проблема — субъектность кино как особого вида чувственности — опосредованно резонирует с «болью сегодняшних дней». 

Интенсивные социальные переживания часто выливаются в постоянное или временное разочарование в человеке и его природе. Объектно-ориентированная онтология (ООО), на которую Поликарпова указывает как одну из отправных точек своего исследования, кажется вдохновляющим выходом из тупика, предлагая рассматривать конкретные или абстрактные явления — камень, семья, город Москва, Голландская Ост-Индская компания, дерево, глобальное потепление — как акторов, способных к собственному мышлению, переживанию и действию. Устав от идеи собственной исключительности, человек поднимается на новый уровень философской абстракции, под новым углом осмысляя свои связи с явлениями мира и связи между явлениями, протекающие без его участия. Не следуя буквально по пути ООО и не отрицая важности человеческой воли в процессе создания и потребления фильма, Поликарпова предлагает искать и исследовать иные зоны, где кино — разлитый по миру мортоновский гиперобъект, созданный всей совокупностью оптических средств и отснятых материалов — существует как будто бы само по себе.

И если понимать систему, частью которой мы являемся, как еще один гиперобъект, в кризисной ситуации предпринявший аварийный сброс сложности, то работа Поликарповой действительно резонирует с «болью сегодняшних дней», становясь одним из примеров компенсаторной сложности. Опытом отказа от существующих комфортных конвенций восприятия, адаптирующих кино под человеческую оптику. Подобные тексты, как будто оставляющие за своими рамками проклятые вопросы момента, на самом деле являются иным, не менее убедительным способом ответа на них. 

***

Когда астроном смотрит на небо в телескоп — чей это взгляд? Кто видит звезды? Оказывается ли человек хозяином оптических возможностей прибора, ставит ли взгляд аппарата в зависимость от своего? Скорее, наборот, предполагает Поликарпова, и приглашает читателя вслед за ней разглядеть следы неустранимой, не подчиненной логике упомянутых в титрах авторов кинематографической агентности. «Главная задача создателей нормативного кинематографа — антропоморфизировать его, скроить по человеческой мерке», — замечает Поликарпова и предпринимает попытку в текстах предшествующих теоретиков и в фильмах разных направлений разглядеть то, что под человеческую мерку решительно не подходит.

Отчасти такая постановка вопроса коренится в глубоком внутреннем несогласии с основной синефильской конвенцией, выделяющей в качестве единственного автора режиссера — странное существо, способное вдохновить на слаженную работу десятки людей, чтобы присвоить результат одному себе. Поликарпова задается постоянно пульсирующим вопросом, которая сама полемически называет устаревшим: «Что такое кино?» Кинокритика и киномания фокусируется на отдельных фильмах, формальных приемах, особенностях нарратива, но не не том, чем является кино в том аспекте, в котором оно не является всем остальным — живописью, городом Москвой, семьей, камнем, физической болью или литературой.

Поликарпова подробно рассматривает (и чаще всего критикует) многочисленные предыдущие попытки восприятия фильма в качестве самостоятельного субъекта, такие как «Фильмософию» (2006) Дэниэла Фрэмптона, в которой утверждается, что фильм обладает собственным разумом. (Не настолько провокационный тезис, как может показаться в контексте науки о данных: как и отдельный кадр, каждый фильм является информационной системой в том смысле, в котором информационными системами являются, например, нейросетевые модели, которые уже сегодня демонстрируют впечатляющие когнитивные способности; в далеком спекулятивном пределе, да, у фильма может быть собственное мышление.) По Фрэмптону, фильм не мыслит как человек и не является проводником человеческой мысли, но сама организация пространства, отношения персонажей и объектов, цветокоррекция, монтажная склейка — часть некоего общего потока фильмодумания, процесса, возможного только в кино и не до конца подлежащего контролю со стороны человеческих агентов. Но если фильм думает как человек, задается вопросом Поликарпова, то в чем ценность допущения о наличии фильморазума, ведь результат получается одним и тем же вне зависимости от того, произвел ли эффект человек или собственная логика фильма. Другое направление, которое рассматривается в «Опыте киноглаза», отталкивается от работы Сьюзан Зонтаг «Против интерпретации» и предлагает не ограничивать зрительский опыт считыванием тех смыслов, которые были заложены в картину автором или проникли туда случайно. Преобладающее в последние годы феноменологически-созерцательное, а не аналитическое восприятие кино подготовило почву для попытки описания фильма не как объекта познания, интерпретации как подчинения человеческой логике, а как другого, претендующего на собственную субъектность. Однако и здесь Поликарпова полемизирует с теоретиками, такими как Вивиан Собчак, отмечая, что описание встречи фильма и зрителя как двух самостоятельных субъектов по-прежнему грешит антропоморфизмом, ведь фильм наделяется собственным телом, по своим функциям сходным с человеческими (в то время как кино — это, скорее, «органы без тела», постоянно создающие новые спонтанные пересборки). Тем не менее феноменологический подход, даже сосредотачиваясь именно на зрительском опыте, хотя бы на словах обращается к взаимодействию двух равноправных участников — фильма и человека, его смотрящего. 

И здесь у Поликарповой возникает потребность, которая знакома некоторым киноманам (например, мне) — потребность разделить «фильм» как нечто, с чем зритель может встретиться в кинозале, и «кино» не как совокупность фильмов, а как некую «молчащую» субстанцию, существующую и вне человеческого взгляда, откуда люди для собственных нужд извлекают язык/нарратив/систему знаков. В виде интуиции это разделение существует и внутри конвенционального способа говорить о кинематографическом опыте — в виде комплимента, иногда звучащего в адрес отдельных фильмов: «Там есть кино». Потому что, кажется, «кино» есть далеко не в каждом фильме. Помыслить кино как субъект, утверждает Поликарпова, значит сформулировать, в чем состоит его особый способ бытия.

Поликарпова предлагает перепрочесть тексты ранних режиссеров-теоретиков, еще не скованных последующими конвенциями, чтобы найти в них интуиции о кинематографической автономии. Продуманный эйзенштейновский подход к созданию фильмов в исторической перспективе оказался более влиятельным, чем гипотеза Дзиги Вертова, у которого не человек видит посредством киноаппарата, а сам киноаппарат видит, обладая собственным зрением (допущение, которое опять-таки не кажется преувеличенным в эпоху машинного зрения, когда компьютер, сочетание софта и харда в нем, может различать и интерпретировать объекты). Аппарат может фиксировать то, что что не фиксируется человеческим зрением, даже когда они смотрят в одном направлении, например схему движения людского потока, или едва различимую веревку, через которую прыгает гимнаст на замедленных кадрах, или высыхающие на ускоренной съемке межи после дождя. Еще отчетливее субъектность камеры проявляется в изображениях, не предназначенных для услады зрительского глаза, таких, как кадры из «Идентификации и преследования» (2003) Харуна Фароки, снятые камерами разного типа — от уличных ССTV до тепловизоров (см. «Операциональные изображения» Юсси Парикки, 2023). В числе других едва уловимых следов собственной агентности кино — нечеловеческое разделение в формировании визуального и аудиального потоков. Или фотогения, некая преобразующая сила, когда вещи, схваченные камерой, перестают быть репрезентацией мира, но формируют новый опыт кино. И если речь больше идет не о конкретном фильме, а о стихийно разлитом по миру кинематографе, основной элемент его языка — монтаж — можно рассматривать не как практику с конкретным результатом, а как специфический потенциал именно этого уникального гиперобъекта, присущая ему имманентная способность к разрушению причинно-следственных связей. 

Какими бы увлекательными и убедительными ни были предшествующие теории в пересказе Поликарповой, в последующих абзацах она всегда находит, из какой точки поставить их под сомнение, постоянно выскальзывая из привычных  конвенций, иерархий и дихотомий («нарративное/экспериментальное», «коммерческое/артхаусное»). Интригующий парадокс «Опыта киноглаза» заключается в том, что путешествие в поисках территорий, на которых кино не подчиняется воле создателя и зрителя, становится персональной Одиссеей одного автора — попыткой отыскать следы нечеловеческого присутствия. Эта книга написана так, как будто все еще существует внутренний суверенный человек, у которого есть голос, мир, энергия и способность мыслить не только в режиме реакции на катастрофу.