Форма воды: удивительная карьера аниме-экспрессиониста Масааки Юасы

У каждого знаменитого аниме-режиссера есть узнаваемый стиль. Ни с чем не спутать дизайн персонажей Хаяо Миядзаки — созданных его рукой милых ведьмочек и принцесс, его жутких призраков и богов-кабанов. Не менее знаменит Макото Синкай со своими гиперреалистичными композициями из закатных облаков и линий электропередач. С чуть менее известной, но несомненно культовой фигурой Масааки Юасы все обстоит несколько сложнее. На протяжении двух десятилетий он менял студии, целевые аудитории и форматы своих работ, каждый раз изобретая заново визуальный стиль. Кажется, в двух его соседних аниме невозможно найти даже пары похожих кадров. При этом любой поклонник Юасы подтвердит, что его творчество — мгновенно узнаваемо.

Все дело в том, что стиль Юасы нельзя свести к отдельным кадрам — особенностям изображения персонажей или пейзажей. Он не художник, а именно аниматор, чей почерк заключается в переносе всех видов движения на экран. Несмотря на все многообразие стилей и форматов производства, Масааки Юаса никогда не стремился к реализму, вместо этого достигая новых вершин экспрессионизма и субъективности анимации. Самое удивительное в его карьере — это то, что он смог пройти путь от статуса спрятанной диковинки авангардной анимации до одного из самых популярных на Западе аниме-режиссеров, так ни разу и не изменив своим авторским принципам.

Истоки авторского стиля

В 1990-е Юаса начинал в качестве аниматора на семейных аниме-ситкомах «Коротышка Маруко» (1990–1992) и «Син-тян» (1992–1996). Этот совершенно особенный опыт в дальнейшем предопределил развитие его авторского стиля.

Что считается характерной визуальной чертой любого аниме? Очевидно, что самым расхожим ответом будет — «глаза». Ведь именно увеличенные в размере крайне выразительные глаза чаще всего используются японскими аниматорами для трансляции эмоций персонажей и помещаются в логический центр композиции. С крайне популярными на родине, но совершенно неизвестными за пределами Японии семейными аниме-ситкомами (среди них — вышеупомянутые) дело обстоит несколько иначе: никаких «аниме-глаз» в них нет, вместо этого используются глаза-бусинки и упрощенные дизайны персонажей (как, например, в аналогичных западных мультфильмах про Чарли Брауна), а большая часть эмоциональной коммуникации происходит через преувеличенный язык тела и физическую комедию.

Коммуникация через полноростовую экспрессию и, как следствие, приверженность общим планам с необычной перспективой надолго закрепятся в качестве излюбленных приемов режиссера. По части эффектного слэпстика Юаса, несмотря на отсутствие формального анимационного образования (в университете Кюсю Сангё он изучал изящные искусства), уже в те годы прослыл настоящим мастером: в рамках полнометражных фильмов «Син-тяна» его приглашали анимировать погони и сцены восхождения на головокружительную высоту.

К первым короткометражным работам для взрослой аудитории, в которых Масааки Юаса выступал контролером анимации, тот подошел уже с вполне сформировавшимся авторским стилем. В «Звукоеде Нойзмене» (1997) Кодзи Моримото Юаса поместил фирменные динамичные погони во взрослое постапокалипсическое окружение; в «Кошачьем супе» (2001) Тацуо Сато заставил милых антропоморфных котов проплыть-проползти целую одиссею сквозь сюрреалистический мир, подчиняющийся садистским законам физики. В то время как эти экспериментальные работы накапливали культовую славу, самостоятельная карьера Юасы в качестве детского мультипликатора не задалась. В 1999 году он поставил красочный и динамичный пилот детского аниме-сериала Vampiyan Kids, но сам сериал в итоге снял другой режиссер. Зато вышеупомянутый Кодзи Моримото, один из главных аниме-авангардистов и сооснователь легендарной Studio 4°C каким-то чудом (по выражению самого Юасы) нашел ресурсы на запуск дебютного полнометражного фильма дерзкого аниматора — экранизации взрослой манги Робина Ниси «Игра разума».

Дикая и эклектичная «Игра разума» (2004) на годы вперед станет визитной карточкой Юасы и сделает ему имя одного из самых необычайных режиссеров-аниматоров в мире. Непредсказуемость можно назвать основным качеством этой по ощущениям импровизационной работы. «Игра разума» стремительно меняет жанры: от мелодрамы о мангаке-неудачнике и боевика с погонями и якудза до психоделической комедии о выживании в желудке огромного кита. Так же стремительно чередуются и изобразительные техники: нарочито примитивно, как в детском аниме, нарисованные лица героев время от времени подменяются фотографиями реальных сэйю (актеров озвучания), находится место и трехмерной компьютерной графике, и коллажу, и даже масляной краске. Неизменной остается только экспрессивность: когда герои бегут (а бегут они почти всегда), их тела растягиваются в направлении движения; когда танцуют — кадры сменяются так быстро, что очертания тел лишаются всех деталей; когда занимаются сексом — то и вовсе превращаются в абстрактную живопись.

Авторские триумфы на телевидении

«Игра разума» не стала коммерческим успехом, и следующий полнометражный фильм Юаса выпустил лишь спустя 13 лет. Несмотря на это обстоятельство, было бы странно называть его непродуктивным: в перерыве Юаса снял несколько аниме-сериалов, в которых вопреки законам конвейерного телепроизводства продолжил гнуть свою экспрессионистсую линию (в том числе гнуть линию буквально). Первым сериалом Юасы, снятом на студии Madhouse, стали «Когти зверя» (2006) — романтический хоррор о запретной любви охотника на монстров, вооруженного катаной, и девушки-оборотня. Конечно, из-за телевизионного бюджета в аниме Юасы несколько снизилось количество сложных композиций с экстремальными ракурсами (кадры из «Игры разума» обычно имели одновременно две или три точки схода) и плавность экшен-сцен. Зато минимально прорисованные герои все еще давали фору в экспрессии любым конкурентам из взрослого сегмента аниме, а приглашенные аниматоры привносили не меньшее стилистическое разнообразие, включая, например, короткие заставки в начале эпизодов, гротескно пародирующие стиль рядового аниме. Юаса работал над сериалом так лихо, будто не слышал, что аниме-сериалы, в отличие от полнометражных фильмов, тяготеют к статике и скупости движения. Объяснение простое: недостающую плавность анимации он умело компенсировал вычурностью отдельных ключевых кадров.

В отличие от «Игры разума» и «Когтей зверя», которые хоть и включали в себя фантастические элементы, но все равно оставались привязаны к реальному миру, в двух следующих проектах Масааки Юаса принялся рисовать абсолютно абстрактные авторские вселенные. Короткометражка Happy Machine (2007), снятая для альманаха «Гениальная вечеринка» от Studio 4°C, рассказывала о побеге неповоротливого младенца из симулированной реальности в бескрайние инопланетные просторы, где тот находит друзей в лице живого огонька и гигантского муравья на длинных ножках. В научно-фантастическом сериале «Кайба» (2008) тоже чувствуется ностальгия Юасы по детским образам: угловатые взрослые из его предыдущего сериала и фильма уступают место разной степени антропоморфности персонажам-мякишам, вдохновленным то ли изяществом дизайна Осаму Тэдзуки, то ли минимализмом раннего Диснея (что, в сущности, одно и то же). Несмотря на миловидные юные лица в центре повествования, сюжет «Кайбы» — отнюдь не детский: это мрачная и брутальная антиутопия, рассказывающая о группе революционеров в мире, где оцифрованные воспоминания можно перемещать из головы в голову, а борьба за здоровые тела привела к огромному классовому разрыву.

И в Happy Machine, и в «Кайбе» Юаса не пытается наполнить среду этих придуманных с нуля миров большим количеством фоновых деталей (в случае с телесериалом на это ушло бы слишком много ресурсов). Вместо этого он рисует осязаемый, живой и опасный мир через динамическое физическое взаимодействие с ним героев (одним из любимых анимационных фильмов Юаса называет «Дикую планету» Рене Лалу, следующую схожим принципам). Младенец из пробирки осторожно трогает гигантскую каплю воды, играется с фантастическими рыбками внутри капли, а потом плескается на ее поверхности, пока друг-огонек ступает ножкой в каплю и незаметно погибает. Зритель разом понимает все об особенностях биологии, гравитации и угрозах этого мира. Главный герой «Кайбы», очнувшись с амнезией, вынужден удирать от злодеев по канализации верхом на птице — и зритель вместе с ним моментально узнает все необходимое об устройстве невиданного многоуровневого города, его жалких жителях, местном транспорте и оружии. Именно предельно простые округлые формы героев позволили Юасе даже в рамках бюджетного телепроизводства сохранить визуальную динамику и продолжить конструирование новых образов среды до самых последних эпизодов «Кайбы».

Третьим сериалом, снятым Масааки Юасой на студии Madhouse, стал «Сказ о четырех с половиной татами» (2010), загнавший его в узкие творческие рамки. В отличие от предыдущих двух работ, Юаса не был автором оригинального сценария, а оказался привязан сразу и к роману-первоисточнику, и к дизайну персонажей, нарисованных художником-иллюстратором Юсукэ Накамурой. Его весьма изысканный дизайн вкупе с реалистичным сеттингом, на первый взгляд, совершенно чужды авторскому почерку Юасы. «Сказ о четырех с половиной татами», несмотря на использование в качестве сюжетного катализатора временной петли, — это вполне приземленная история о студенческих буднях героя-неудачника, попеременно вступающего в разные студенческие клубы по интересам.

На практике все ограничения пошли только на пользу богатому на выдумку постановщику. Оказалось, что экспрессионистский стиль анимации, когда движения тел героев и вид их окружения подчиняются не законам физики, а внутренним переживаниям, подходит реалистичной психологической истории ничуть не хуже любой фантастики. Если придуманные лично Юасой «Когти зверя» и «Кайба» в конце превращались в клубок жанровых клише и сюрреалистических сюжетных поворотов, «Сказ о четырех с половиной татами» шел к развязке увереннее и динамичнее прозаического первоисточника — и в итоге вызвал у публики самый большой эмоциональный отклик за всю карьеру Юасы.

Шаг в неизвестность

Масааки Юаса плодотворно сотрудничал со студией Madhouse, стабильно выпуская по сериалу раз в два года с 2006 по 2010 год, однако все хорошее когда-нибудь заканчивается. В 2010 году на студии наступили не лучшие времена для артхаусной анимации: умер знаменитый режиссер Сатоси Кон, оставив после себя незаконченный фильм «Машина снов»; основатель Madhouse Масао Маруяма напоследок обещал Кону любыми усилиями фильм закончить, однако уже в следующем году закрыл проект из-за недостатка финансирования, после чего и вовсе покинул Madhouse, чтобы основать собственную студию Mappa. Новая студия переманила многих режиссеров Madhouse, но Юасы среди них не оказалось, и он за два года, последовавшие за триумфом «Четырех с половиной татами», не сделал ни одного крупного проекта (короткометражки Shin-men (2010-2012) для детской аудитории сериала «Син-тян» не в счет). Зато после перерыва рискнул сделать большой шаг в неизвестность — и запустил первую в истории аниме краудфандинговую кампанию на платформе Kickstarter.

Результатом краудфандинга стали впечатляющие $200 000, собранные на производство короткометражного фильма «Пинок в сердце» (2013), и ощутимо возросшая узнаваемость режиссера на Западе. В качестве новой визитной карточки Юаса выбрал гиперактивную историю любви монашки и рестлера — нарисованную нарочито неряшливо, пестрящую всеми цветами кислотного спектра. «Пинок в сердце» стал практически возвращением к истокам — к Юасе-анархисту, создавшему культовую «Игру разума».

Если гений динамичного движения в аниме — это Масааки Юаса, то гений подвижной формы в манге — это Тайё Мацумото. Мацумото умудряется с помощью техники «нервной линии» и фантастических ракурсов изображать захватывающее дух действие даже на замерших комиксовых страницах. Поэтому экранизация Юасой в 2014-м одной из самых известных работ Мацумото, спортивной манги «Пинг-понг», стала идеальным творческим союзом.

Одноименный аниме-сериал, как и первоисточник, — вполне традиционный представитель аниме-жанра «спокон»Спортивная подростковая драма о твердости духа, дружбе и преодолении препятствий — прим. автора, за исключением разве что эпизода, где он становится грустным новогодним мюзиклом. Несмотря на работу с самым реалистичным и приземленным материалом в своей карьере, Юаса смог не только идеально перенести на экран пресловутый эффект «нервной линии», но и задействовать в теннисных матчах самые безумные пируэты камеры и самое большое количество пускай и не очень плавной, зато предельно выразительной экшен-анимации (чего стоит невероятная начальная заставка сериала, которую аниматоры успели доделать только к третьей серии). Результатом пересечения традиционно популярного жанра и невиданной экспрессии движения снова стал колоссальный эмоциональный отклик, который сериал нашел у зрителей.

Тем временем за первым успешным краудфандиговым аниме вскоре последовало не менее беспрецедентное приглашение Юасы в качестве постановщика одного из эпизодов американского мультсериала «Время приключений» (2010–2018). Серия «Пищевая цепь» (2014) оказалась самой абстрактной для этого и без того странного сериала. Для ее производства Юасе пришлось основать вместе с давней соратницей Чхве Ын Ён собственную аниме-студию Science Saru. Трудно переоценить значимость этого шага: именно на этой студии Масааки Юаса за следующие семь лет поставит семь авторских проектов — сериалов и полнометражных фильмов.

Свобода и ограничения на пути к мейнстримному признанию

В 2017 году Масааки Юаса совершил мультипликационный подвиг: выпустил сразу два полнометражных аниме, снятых на собственной студии. Первой стала картина «Ночь коротка, гуляй, девчонка» — во многом авторемейк «Сказа о четырех с половиной татами»: тот же автор первоисточника, тот же дизайнер персонажей, тот же Киотский университет, тот же зажатый безымянный протагонист, та же очаровательная брюнетка. Вооружившись полнометражным бюджетом, Юаса довел авторский стиль до формального совершенства и создал еще более концентрированное и сбалансированное произведение. Калейдоскоп из красочных локаций, эксцентричных персонажей и всех времен года теперь сливается в одну бесконечную ночь молодости и кутежа; экзистенциальные метания главного героя на этот раз идеально уравновешены магическим реализмом беззаботной студенческой жизни его подруги. Этот фильм станет далеко не последним опытом самосовершенствования для Юасы: он из тех режиссеров, кто не гнушается по многу раз возвращаться к любимым мотивам в поисках идеальной формы.

Спустя всего месяц в японский прокат вышла еще одна полнометражная картина Юасы — «Лу за стеной». Его первая работа для детской аудитории почти за два десятилетия. Завязку эта история о дружбе мальчика и нахальной русалки делит с аниме Хаяо Миядзаки «Рыбка Поньо на утесе» (2009), разве что отказывается от груза экологического месседжа. Сам Юаса сходство признает, но оговаривается, что Миядзаки сам вдохновлялся «Пандой большой и маленькой» (1972) своего учителя Исао Такахаты. Впрочем, самой большой ценностью в фильме Юасы снова оказываются не детали сюжета, а особенности динамического изображения волн, танцев, магии. В «Рыбке Поньо» Миядзаки добивался невероятно плавной и головокружительной анимации с помощью рекордных в истории студии Ghibli бюджета и количества вручную отрисованных кадров. Скромные средства Юасы лишили его привилегии такого механического тиражирования, но это не помешало ему изобразить все виды движения чуть ли не с превосходящим достижения Миядзаки уровнем экспрессивности. За счет отдельных вычурных кадров, почти абстракций, за счет свободы самовыражения, которую испытывают аниматоры его студии в отдельно взятых эпизодах. В сценах танцев Юаса и вовсе достигает идеально плавных и быстрых па; под идеалом здесь нужно понимать гипертрофированное изображение движений в короткометражках золотого века американской анимации, в частности работы главного эксцентрика того периода и одного из любимых режиссеров Юасы — Текса Эйвери.

Авторский подход Масааки Юасы выбивается из традиций аниме-индустрии не только в части анимационной техники, но и в вопросах управления студией. Юаса заявляет, что не хочет копить капитал для производства полнометражных фильмов в течение нескольких лет, а вместо этого предпочитает снять несколько менее дорогих, но более экспериментальных работ в темпе «по проекту в год»; у западных студий Юаса перенял практику обязательных выходных для художников и исключил из процесса вечный бич аниме-индустрии — постоянные вынужденные переработки. Юаса основал Science Saru в 49 лет, а Миядзаки когда-то создал Ghibli в 45, но такой расслабленный экспериментальный темп работы дает Юасе серьезную фору для выпуска авторских анимационных шедевров.

Неудивительно, что именно прогрессивно мыслящий Юаса первый из всей аниме-индустрии сделал следующий важный шаг по зрительской экспансии — и снял первое в истории оригинальное аниме для Netflix. Им стал хоррор-боевик «Человек-дьявол: Плакса» (2018), снятый по мотивам классической манги Го Нагаи. Выпущенный следом за самым детским фильмом режиссера, этот сериал оказался, будто в результате сверхкомпенсации, бескомпромиссно жестоким и буквально расплескивающим брутальную энергию. Вместе с тем, снимая для самой широкой в своей карьере аудитории, Юаса упростил визуальный стиль до максимального лаконизма. В кадре больше нет ни «нервной линии», ни экстремальных ракурсов с двумя или тремя точками схода, ни безумных кислотных цветов. Напротив, кровавые столкновения людей и демонов, забеги на школьном кроссе и даже разговор главного героя с Сатаной происходят в двумерном пространстве на фоне однотонного окружения, составленного из самых простых геометрических форм.

Все это можно было бы назвать компромиссом, если бы результат не был бы так красив. Юаса даже в самой клаустрофобичной и минималистичной форме остается предельно выразительным аниматором; и эта форма оказывается неочевидным, но очень подходящим выбором для экранизации закольцованной, пугающей своей стремительностью притчи. С годами стало окончательно понятно, что парадоксальным образом именно адаптация выдающихся первоисточников — сильная сторона этого режиссера, обладающего крайне характерным авторским голосом.

Пересмотрев «Лу за стеной», Юаса остался недоволен результатом и решил снять еще один полнометражный фильм для семейной аудитории на водно-магическую тематику. Им стала романтическая история с участием серфингистки и пожарного «На твоей волне» (2019). Вода всегда была любимым мотивом Юасы: от водных путешествий в «Кошачьем супе» и «Игры разума» до серии «Космического Денди» (2014), которую Юаса поставил в качестве приглашенного режиссера. Кульминация эпизода происходит верхом на цунами, соединяющем две планеты. В интервью Юаса говорит, что любит рисовать воду, так как у нее «нет фиксированной формы», но при этом присутствует «деструктивный характер».

В фильме «На твоей волне» режиссер освободил воду от последних оков реализма и здравого смысла: главная героиня заводит роман с призраком, заключенным в наполненного водой резинового дельфина, а развязка случается внутри гигантской волны, поглотившей целый небоскреб. Увы, если Юаса и вправду проводил работу над ошибками после «Лу за стеной», то речь и близко не идет о психологической и драматургической составляющей: со сценарием у сентиментальной и банальной «Волны» все еще хуже, чем у вторичного и откровенно детского текста «Лу».

Современный классик

В конце 2019 года Масааки Юаса вернулся во вселенную бесконечного семейного аниме «Син-тян», чья популярность и не думает падать. Спустя 20 лет он уже не аниматор, а постановщик сериала-спин-оффа «Супер-Сиро», рассказывающего о супергероических похождениях собачки из основного сериала. «Супер-Сиро» — проект, чья основная аудитория чуть ли не дошкольного возраста. Тем удивительнее, что спин-офф напрочь лишен непосредственности и свободы, из-за которых Юаса когда-то прославился в сфере детской анимации. Наоборот, здесь, как и в «Человеке-дьяволе», правят бал цикличность (в каждой серии Сиро гоняется за волшебной косточкой и терпит фиаско, так как косточка оказывается ненастоящей) и тесные рамки (битвы Супер-Сиро против злого пса-изобретателя проходят внутри замкнутых двумерных систем — ленты конвейера, подвесного моста, очереди домашних зверушек на качели). Неужели этот режиссер больше не способен творить без строгих формальных ограничений?

Премьера последнего на сегодняшний день большого хита Масааки Юасы состоялась в начале 2020-го — им стал аниме-сериал «Руки прочь от кинокружка», рассказывающий историю трех школьниц, объединяющих усилия ради создания собственного любительского аниме. По многим признакам это самая мейнстримная и реалистичная работа Юасы, обладающая самым сдержанным в его фильмографии внешним видом. Однако на типичное аниме в распространенном жанре «милые школьницы занимаются милыми вещами» эта работа совсем не похожа: школьницы здесь отнюдь не милые, да и аниме в представлении Юасы сложно назвать милой вещью.

В последних интервью режиссер говорит, что ему не интересно анимировать реалистичные действия: их достаточно изображать самым простым, символьным образом. Поэтому экспрессию анимации в сериале «Руки прочь от кинокружка» Юаса экономит для появляющихся в каждом эпизоде сцен-фантазий, где героини придумывают будущее аниме. Прежде чем что-нибудь придумать, они затевают детальные споры о том, как геометрически верно нарисовать водяную мельницу и как сделать анимацию врезающейся в сталь бензопилы наиболее динамичной.

Здесь больше документалистики, нежели «кавая»Словом «кавай» японцы называют все слащаво милое — прим. автора, и сама история производит впечатление очень личной и чуть ли не автобиографичной, хотя и является адаптацией манги. Главная героиня совершает устный покадровый разбор «Конана — мальчика из будущего» (1978) Хаяо Миядзаки — сериала, который когда-то заставил ее влюбиться в анимацию; так и Юаса признается, что все студенческие годы провел, прощелкивая любимые аниме буквально покадрово. Другая героиня начинает интересоваться анимацией после того, как случайно обращает внимание на красоту выплеснутого в воздух чая, и мучительно пытается изобразить это движение жидкости на бумаге. Такие подробности становления художника нарочно не придумаешь, их нужно прожить.

«Руки прочь от кинокружка» — кажется, первое аниме, которое 55-летний режиссер Масааки Юаса снимает в статусе полноценного современного классика. Здесь он не ищет новые формы и не экспериментирует с жанрами, а уверенно рассказывает и предельно ясно показывает то, о чем знает больше всего. Делится со зрителями главными открытиями в области анимации, то есть буквально «оживления» всех видов движения, возможных и невозможных в реальности.

Все это вовсе не означает, что Юаса заматерел и больше ничем новым не интересуется. 25 марта 2020 года, через три дня после окончания трансляции аниме про кинокружок, Юаса закончил работу над аниме-катастрофой «Затопление Японии 2020» — сериалом, рассказывающим о мощном землетрясении во время Токийской Олимпиады. 30 марта стало понятно, что с названием Юаса поспешил: из-за эпидемии коронавируса Олимпиаду перенесли на 2021 год. А уже 1 апреля Юаса объявил, что уходит с должности президента студии Science Saru, ссылаясь на то, что последние семь лет работал без перерыва (на всех проектах студии, выпущенных до этого, он работал в качестве режиссера). Что ж, иногда обстоятельства складываются таким образом, что даже классики заслуживают короткую передышку.