Формула ухода. «Хрусталев, машину!»

«Хрусталев, машину!» — это жирная черта под 80-летним периодом развития нашего кино. Более того, фильм Алексея Германа и есть советское кино во всей его полноте, спрессованное до двух с половиной часов экранного времени. Так что если бы, не дай Бог, исчезло все, снятое за восемь десятилетий, осталась бы возможность составить представление о масштабе и мощи этого феномена, его структуре и исторической судьбе.

Быть может, одна из основных сущностных черт советского кино состоит в том, что если оно и не было детским в целом, то уж точно не достигало подлинно взрослого, зрелого взгляда на мир. Его гениальные прозрения были, как правило, чисто интуитивны, возникая внутри жестких, по-детски элементарных сюжетных схем. Замкнутый интерьер с окном в центре, неудержимо притягивающим камеру, с окном, за которым разворачиваются необозримые пространства, — это не только излюбленный мотив нашего кино от «Третьей Мещанской» до «Зеркала», но и в некотором роде его метафора. Это кино порождено сознанием, сдерживаемым на одном из этапов своего вызревания. Стремление вырваться в беспредельно разомкнутое пространство равно отчаянному страху оказаться в нем по-настоящему. На помощь приходят фантазия, игра, сказка. За окном мечтаемая свобода — «чисто поле».

Это подростковое, «пионерское», сознание делает советское кино одновременно великим и катастрофичным. И начинается оно не с поразивших воображение всего мира монтажных революционных эпопей — они появятся чуть позже, но с короткометражных клоунад, выстроенных по логике карнавальной игры. Не со «Стачки» и «Потемкина», но с «Дневника Глумова»; не со «Звенигоры» и «Арсенала», но с «Васи-реформатора» и «Ягодки любви»; не с «С.В.Д.» и «Нового Вавилона», но с «Похождений Октябрины» и «Мишек против Юденича», где клоуны и дети ставят мир с ног на голову в безоглядной, ничем не ограниченной игре. И это вот сознание соблазняют перспективой переноса законов игры на самую что ни на есть конкретную историческую реальность. По законам этой игры будет строиться отныне прекрасный новый мир. Пока же по законам игры начинают строиться революционные эпопеи. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» — об этом.

Прошлое — это мир запретов, категорических и несправедливых. Прошлое — это мир, где торжествует «нельзя». Одним нельзя — другим можно. «Нельзя» рабочим и крестьянам, «можно» — буржуям. Если считать, что подавляющее большинство творцов невиданного нового искусства к началу революции только-только вышли из школьного возраста (или еще не вышли, как будущие фэксы, скажем), то классовый гнет явно воспринимался в формах гнета родительского и гимназического (почитайте дневники Козинцева или автобиографические заметки Эйзенштейна).

Поэтому прежде всего советское кино создало невыразимо сильный образ мира тотального угнетения и насилия — мира, который нужно отринуть, покинуть, «отряхнуть его прах с наших ног». Излюбленный финал лучших советских фильмов — выход в иное пространство: от рвущегося сквозь чуть разжавшееся кольцо кораблей царской эскадры (куда? в открытое море? в наше общее прекрасное будущее, становящееся настоящим?) «Броненосца «Потемкина» до «чистого поля», в котором, пройдя все круги города-ада, растворяется, сливается с пространством так, что горло перехватывает всякий раз, герой «Юности Максима» или «Детства Горького» (заметьте эти непременные «юность», «детство» в названиях).

Что ожидает их там, в «чистом поле»? Ну, конечно же, сказочный «город-сад», который они непременно выстроят, «город на Каме, где, не знаем сами», или «город-на-каме-где-не-знаем-сами» — как заклинание. Не раз и не два они будут повторять это заклинание про «город-сад», от Чапаева и Щорса до Ивана Лапшина. Это самая надежная и крепкая защита от наличной реальности. Не ею, конечно же, не ею, но будущим живут они и во имя будущего. «Город-сад» — город вечного праздника-карнавала, уже выстроенный в детских играх или в мечтаниях на привале между кровопролитными боями «за светлое царство социализма»...

Ах, знать бы им, что карнавал празднует неостановимость движения, преходящесть во времени и потому, воплощенный в конкретных материальных формах, превращается в свою катастрофическую противоположность, что карнавальный смех, застыв, оборачивается оскаленной маской смерти, за которой уже не откроется улыбающееся детское лицо, как в эйзенштейновской «Мексике». Знать бы им, что из города-ада можно уйти в «чисто поле», а из «города-сада» уже никуда не уйти, ибо действительный ад и есть не что иное, как остановившееся время. «Божественная комедия», часть первая, она же и последняя — вот что такое на самом деле «город-сад», «сказка, сделанная былью».

...Вот и вознеслись к небу немыслимо пышные, сияющие огнями дворцы-высотки, и кружатся пары на льду под оркестр, и льется рекой вино, и застолье сменяет застолье, и разъезжают по улицам фургоны с надписью «Советское шампанское» (помните, в «Лапшине» считали, сколько литров этого праздничного напитка будут давать к 1942 году виноградники Абрау-Дюрсо?), и в лабиринтах квартир можно заблудиться, ошалев от роскоши, и парад клоунов начинается с первых же кадров — трюки, гэги, стояние на голове... И какой же, Господи, морок! «...И страшно, страшно!»

Ах, дети с пытливыми ясными взорами, рвущиеся в «чисто поле», шуты-пересмешники, карнавальным смехом своим сокрушавшие монумент Империи! Где вы, Алеша Пешков, юный Максим и наивный лукавец Василий Иваныч? Вы все вышли в люди — в большие, о-о-чень большие люди — и сами стали монументами среди прочих в воплощенном «городе-саде». И мечется среди бесконечных бюстов и монументов в ночном зимнем кошмаре герой-генерал (тоже большой человек) и бормочет беспрестанно в полубреду: «Ехал чижик в лодочке в генеральском чине», «е-хал-чи-жик-в-ло-доч-ке-в-ге-не-раль-ском-чине» — вот что стало теперь заклинанием вместо «Здесь будет город-сад»... То, что в советском кино было высшей точкой биографии героя — простой человек становился «знатным» («рабочим царем», «великим пролетарским писателем»), у Германа оказывается исходной точкой движения вниз — «из князи в грязи». Генеральский чин — всего лишь мундир на чижике, которого проглотить-съесть (см. Салтыкова-Щедрина) могут в один момент. Эта истина сполна открывается генералу медицинской службы, обитателю особняка в фильме Германа.

Одним словом: «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется...» Зимняя ночная Москва здесь до ужаса напоминает зимний ночной Петербург фэксов, где маски и монументы-химеры сплетают дьявольский свой хоровод вокруг загнанного, преследуемого героя. Помимо прочего, в «Хрусталеве» я вижу разгадку того удивительного явления, когда в советском кино с изумительной быстротой произошла возгонка элементарного классического гэга в пронзительный трагический образ: достаточно напомнить, какая участь уготована влетевшей на потемкинскую лестницу из развеселых комических погонь коляске с младенцем. Догадка о зловещей амбивалентности карнавала на нашей датской... простите, российской почве присутствует в советском кино уже в 20-е. Отсюда-то и рождается мощный патетический импульс: бежать, вырваться из этого мира во что бы то ни стало в другой, правильный, справедливый, лежащий в ином — непременно ином! — измерении. Ибо сказано: «Царствие Мое не от мира сего».

Идеей побега главный герой «Хрусталева» одержим с самого начала. Но осуществить ее оказывается возможным, лишь пройдя все круги ада, изнаночного мира, снизу доверху: через анфилады-лабиринты жилых и служебных помещений, где героя ждет неминуемый арест (ау, «ушастый пражский еврей» — в русском поэтическом словаре ХХ века «Кафка» и «сказка» рифмуются наглядно, безукоризненно), через фургон «Советское шампанское», где героя насилуют уголовники, через кунцевскую дачу «отца-небожителя», где лежит в своем дерьме полутруп со старчески вялым животом. И, наконец, через звонок «куда надо» обезумевшего от общего ужаса сына-подростка.

Герой честно и сполна отработал свой ад, и за то ему дарована возможность уже не побега, но — ухода. У-хода как вы-хода. Но куда? Все то же голое распластанное по необъятной горизонтали, в непролазной грязи пространство — не зимнее, но постоянно помнящее о зиме. «А мы такие зимы знали, вжились в такие холода...» Прокрутите в памяти все картины Германа, начиная не с «Проверки на дорогах» даже, но с «Седьмого спутника», и вы поймете, что ни другого пространства, ни другого сюжетно значимого времени года в его кинематографе нет. Где оно, «чисто поле»? Нет его. И быть здесь не может. «Все обман, все мечта...» И этот неотвязный тоскливый кошмар российской поэзии последних двух веков — награда?

Нет, разумеется, награда — не в том, что герой уходит, а в том, каким он уходит, и — с чем уходит.

Я сказал бы так: на генерале из «Хрусталева» заканчивается эволюция шута-пересмешника — одного из центральных персонажей нашей киноклассики. По всем шутовским ухваткам напоминает здесь герой своих знаменитых предшественников — даже в тюремный фургон с пресловутой надписью входит с залихватским: «Попрошу налить!» Ерничает, рожи строит, прибауточками сыплет...

Память о кинематографической традиции? Несомненно.

И у самого Германа быковский командир партизан Локотков в «Проверке на дорогах» несет на себе явственный отсвет быковского же скомороха из «Андрея Рублева». Даже в Лопатине из «Двадцати дней без войны», пускай от обратного, та же память отсвечивает — в самом выборе Юрия Никулина на главную роль.

Собственно, и в «Хрусталеве» есть персонаж, со скоморохом из «Рублева» непосредственно перекликающийся. Только это не главный герой, а, как и скоморох, открывающий и закрывающий повествование истопник мехового магазина, за свое чисто клоунское любопытство попадающий в места не столь отдаленные. Однако в финале он радостно мчится, освободившись, в Москву и, получив причитающуюся очередную порцию «по шапке» (в прямом и переносном смысле), недоумевает: тумаки получать он согласен, но просит объяснить — за что? Роль свою он знает назубок, но сценарий стал какой-то непонятный, никак разобраться в нем, горемычный, не может.

А генерал — может. Он сам свою роль выбрал. Истинную цену миру узнал — потому из «города-сада» ушел, когда вроде все напасти уже миновали, чин вернули, — и теперь эту цену ему, миру, демонстрирует. И то, что было невольным шутовством, бравадой-защитой от всепожирающего страха, оборачивается добровольно, сознательно выбранным как служение юродством. Юродивый-то и демонстрирует миру тщетность упований на блага земные, невозможность отыскать и построить рай на землеПодробнее об этом см.: Е. М а р г о л и т «Я оком поглядел болезненно отверстым...». — «Киноведческие записки», 44..

В сюжете этой эволюции предтечей Германа оказывается опять-таки Козинцев с его последней картиной «Король Лир». В принципе, для героя нашего кино 60‒70-х уход из мира возможен лишь в небытие. Прозрение и смерть синонимичны, так уходит, например, герой Шукшина в «Калине красной». Так уходит и Лир Козинцева — он остается в мире, пока безумен, но прозрение его убивает. Однако у Козинцева, умирая, он как бы возрождается в новой ипостаси — в Шуте. И тогда вынужденное юродство безумного короля преображается в добровольное, выстраданное, несомое как взятый на себя крест. Шут Даля уходит, плача, в то же пустое выжженное пространство, оплакивая своей дудочкой скорбный земной удел. Смерть Лира окончательно преображает у Козинцева Шута в юродивого. Если хотите, в новом качестве, пройдя путь из низов в верхи и обратно, возрождается юный Максим: шут, Уленшпигель русской революции в финале трилогии становится-таки «царем», пусть и «рабочим».

Но у Германа в «Хрусталеве» обе эти ипостаси — король и шут — впервые, по сути, объединяются в одном герое. И, кажется, впервые в нашем кино автор и его герой равно наделены выстраданным знанием. Знание это элементарно и безжалостно, как стакан граненый «с красненьким», сиречь «бормотухой», водружаемый героем на свою голову (привет, высотки и коньячки с «Советским шампанским»!) в финале. Единственная благодать, дарованная герою, — это движение. Движение внутрь себя, ибо искомое «царствие» только внутри нас. И ничего более, кроме все того же пространства, которому не дано стать никаким иным. Но это единственное подлинное инобытие, кроме небытия.

«Отбытие поезда», — сказала одна проницательная зрительница.
«Вместе с перроном», — добавил другой проницательный зритель.

А я скажу: это кино взрослой, безжалостной и бескомпромиссной зрелости. Потому что оно отменяет советский кинематограф, как бекар в нотной записи возвращает к исходной стадии. Принимать или не принимать дарованное нам знание — наше дело, а не Алексея Юрьевича Германа. Это уже наш свободный выбор. Как сформулировать его? Пожалуй, все-таки с помощью русской поэзии, коль уже заходила о ней речь.

 Топи да острова. Поброди окрест 

И узнаешь, один из ста, 

Что бывает красная береста, 

Что бывают гибельные места, 

А других не бывает мест.

 Ян Гольцман, прекрасный русский поэт и прозаик, ушедший от нас в апреле 1999 года.

Конец прекрасной эпохи. Конец советского кино.