В конце прошлого года на русский язык была переведена книга «Письма из ниоткуда» — сборник дневниковых заметок удивительного режиссера-авангардиста Йонаса Мекаса, в которых он анализирует мир вокруг и свое собственное, хрупкое и нестабильное место в нем. С любезного позволения издателя книги Мотеюса Чепайтиса мы публикуем два письма из сборника, а также фрагменты статей Алексея Артамонова и Марии Годованной, для каждого из которых Мекас много значит. В Москве книгу можно купить тут, а в Петербурге – вот тут.
<...>
Документация собственной жизни была в центре художественной практики Мекаса, а апелляция к опыту перемещенного лица, прошедшего через лагеря, депортации и трагедию изгнания, — одним из главных истоков его поэтики. Конечно, он творил свой миф, но биография Мекаса столь драматична и универсальна, что во многом ее можно читать как биографию всего XX века.
Советская, а потом немецкая оккупация. Опыт подполья. Мекас выпускал антифашистскую газету, о которой стало известно гестаповцам. После этого вместе с братом Адольфасом он попытался уехать в Вену, чтобы избежать ареста. Дальше был нацистский трудовой лагерь под Гамбургом. По окончании войны — пять лет в лагерях для беженцев и отъезд в США (путь домой был отрезан из-за антисоветской деятельности). Затем одиночество вынужденной иммиграции в Нью-Йорке.
Такой мы знаем историю Мекаса по его многочисленным воспоминаниям и дневникам, в первую очередь — пронзительной автобиографической книге I Had Nowhere to Go, в которой подробно изложены детали его юности в изгнании. Прямым или косвенным образом этот опыт повлиял на все его литературное и прочее творчество, к нему он возвращался постоянно.
Через несколько дней после прибытия в Нью-Йорк он совершает поступок, многое определивший, — на последние деньги покупает 16-миллиметровую камеру Bolex и начинает фиксировать окружающую его реальность: жизнь других литовцев-иммигрантов в Уильямсберге и свою собственную — пока без цели, чтобы овладеть техникой, еще мечтая в один прекрасный день снять «настоящее кино». Позже эти кадры станут частью его элегической одиссеи Lost, lost, lost («Потери, потери, потери», 1976), показывающей не только боль и отчаяние людей, сорванных со своих земель ветром истории, но и робкие попытки пустить корни на чужбине, начать новую жизнь, вспомнить, что такое быть счастливым.
<...>
***
Вдохновение Мекас всю жизнь черпал из самых разных источников. Его влияния разнонаправлены и не всегда легко сводимы друг к другу. Но есть вещи, которые принципиальны для понимания контекста его творчества. Он жил в послевоенном Нью-Йорке, центре культурной жизни второй половины XX века, и был не только свидетелем, но и участником зна-чительной части происходивших там процессов. Для многих Йонас Мекас — главный хроникер нью-йоркской арт-сцены 1960‒1970-х, снимавший и описывавший ее изнутри; человек, запечатлевший культовых авангардистов, чтения Аллена Гинзберга, первый концерт The Velvet Underground, сделавший фильмы о Джоне Ленноне (Happy Birthday to John, 1996), Энди Уорхоле (Scenes from the Life of Andy Warhol: Friendships and Intersections, 1982) и Джордже Мачюнасе (Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas (Fluxus), 1992).
В программной статье «Кто мы — андерграунд?» 1966 года Йонас Мекас писал, что после войны чувствовал себя распавшимся на тысячи кровоточащих кусочков, и теперь ему и его поколению остается только путешествовать, собирая «отдельные крупицы и осколки знания, любви, надежды старых веков». У меня всегда было ощущение, что своими фильмами и дневниками, составленными из множества различных фрагментов, часто из кадров или описаний встреч с друзьями и единомышленниками, Мекас пытался собрать осколки мировой души воедино. И когда в Петербурге в 2013-м мне наконец посчастливилось встретиться с ним и спросить, удалось ли ему заново обрести целостность за все это время, ответ Мекаса был прост: «Не думаю, что когда-нибудь смогу или что я вообще по-настоящему хочу собрать эти фрагменты вместе. Мне кажется, хорошо быть разбитым на множество осколков, хотя и не всем это подходит».
Безусловно, Мекас принадлежал к «разбитому поколению» — возможно, даже в большей степени, чем основная масса американских битников. Именно битники помогли ему частично примириться с прошлым и обратиться к настоящему — к тому, что происходило здесь и сейчас. Ему были близки как их критическое отношение к цивилизации, их желание двигаться «в направлении более глубокого и серьезного анализа человеческой драмы в современную эпоху», вовнутрь, в себя, так и их политический скепсис, вера в индивидуальный протест и убежден-ность в том, что оппозиция возможна лишь в сфере культуры и искусства. Вместе с ними он боролся за освобождение от западной логоцентричной традиции с ее, если воспользоваться термином Жака Деррида, «империализмом рассудка», приведшими к мировым войнам и неведомым до того катастрофам.
Первый фильм братьев Мекасов назывался Guns of the Trees («Оружие деревьев», 1961). Позаимствованное из поэмы битника Стюарта З. Перкоффа, это заглавие отражало дух молодых людей 1950-х, кото-рые больше не принадлежали обществу, шедшему по ложному пути: «Они не понимали, что происходит, и чувствовали себя так, словно все против них, — и даже деревья в парках выглядели как направленное на них оружие»Артамонов А. Корни, ветви и стволы / интервью с Йонасом Мекасом // Seance.ru. 2013.. Этот фильм стал одним из манифестов битнической культуры — «посланием, написанным безумным сердцем сумасшедшего мира», эмоциональной мозаикой боли и растерянности. Критическое отношение к окружающему миру — первый шаг на пути интроспективного движения, которое Мекас и его современники начали осуществлять в 60-е. Спонтанность и процессуальность, провозглашенные битниками как основополагающие принципы, стали определяющими для литературы и кинематографа Мекаса.
С первых же дней в Нью-Йорке Йонас с братом, продуваемые всеми ветрами, стали как губка 6 впитывать все, что происходило вокруг. Огромное количество показов экспериментального и арт-кино, балет, экспериментальный театр (вместе с The Living Theatre Мекас в 1963 году снимет фильм The Brig («Бриг»), современная академическая музыка и, конечно, поэтические чтения. Мекас не уставал отдавать дань друзьям и наставникам в своих фильмах и книгах, в том числе и на страницах «Писем ниоткуда». География его влияний гораздо шире карты Северной Америки.
Поп-арт и Энди Уорхол, которого Мекас научил обращаться с камерой, австрийский авангард и лидер этого движения Петер Кубелка, Джеймс Лавлок и его теория Геи, Джозеф Корнелл, Сьюзен Зонтаг, Томас Венцлова, Александр Довженко — все это герои его заметок, со временем сложившихся в книгу Lettres from Nowhere, и список этот можно продолжать почти бесконечно. Особое место в книге, да и в жизни Мекаса занимает Джон Кейдж, оказавший на него, как и, наверное, на всех своих современников, огромное влияние; его музыку он называет политической — искусством, «которое меняет человека и делает его лучше изнутри, а не снаружи». У него он научился вниманию, позволяющему по-настоящему глубоко постигать повседневность, а также доверяться случайности, которая была важна и для битников с их методом «спонтанной прозы» (вслед за Алленом Гинзбергом Мекас утверждал, что лучшая мысль — первая мысль). В основе идей Кейджа лежала философия дзен — как и в идеологии движения Fluxus, основанного близким другом Мекаса Мачюнасом.
Джордж Мачюнас — художник, сопротивлявшийся рыночной логике окружающего мира, земляк, перемещенное лицо, чей родной край, как пишет Мекас, был принесен на алтарь Ялты? — был очень важным в жизни Мекаса человеком. Именно он, например, посоветовал ему создать для новых режиссеров общую платформу в виде кооператива. Определяющим для Мачюнаса было желание стереть границы между жизнью и искусством. Порожденное им международное движение Fluxus, буквально с латыни переводящееся как «поток жизни», пыталось вырвать искусство из лап спекулянтов и арт-институций — вернуть ему, как в свое время это сделал дадаизм, игровую природу и использовать как средство коммуникации, а не товарный фетиш или объект наслаждения элитарной публики. Мачюнас был одним из тех людей, что самим своим образом жизни создавал художественный мир, который невозможно купить или продать.
Во многом Мекас следовал за ним. В «Письмах ниоткуда» ему посвящены самые пронзительные строки.
***
Дневник был наиболее естественной формой не только в литературе Мекаса, но и в его кино: «дневниковый фильм» — во многом его изобретение. Здесь он нашел противовес своей общественной деятельности — полностью сконцентрировался на персональном, личном, имеющем значение конкретно для него. В Литве зарисовки своей жизни Мекас делал еще до того, как научился писать, так что в том или ином виде дневник был его спутником всю жизнь. Малое, частное, сиюминутное — то, что было материалом его повседневности, становилось тканью искусства.
В своем творчестве он показывал жизнь в ее самых обыденных проявлениях: друзья, семья, природа, дом были его основными темами и источниками вдохновения. Наиболее часто повторяющаяся сцена в его фильмах — ритуал счастливой коллективной трапезы (вспомнить хотя бы легендарный ужин с варениками у Джорджа Мачюнаса).
В своих текстах и кинематографе Йонасу Мекасу удалось сочетать Генри Миллера с его виталистской философией жизни и Анаис Нин с ее дневниковой рефлексией (забавно, но жившая в Нью-Йорке Нин считала Мекаса советским шпионом). Прошедший через ужасы войны, страдания, страх и лишения, всем своим творчеством он восславлял таинство существования: жить своей жизнью, достигать личного счастья — это политическая программа Мекаса, которую он, полемизируя с Годаром, многократно обозначал в своих приземленных фильмах интертитром «Это политический фильм». Другая часто появляющаяся в его картинах фраза — «Здесь ничего не происходит». Это «ничего», находящееся за пределами исключительного и чрезвычайного, и было центральным предметом его интереса. Еще один земляк, друг и соратник Мекаса, попавший в его орбиту в 1990-е? — фотограф Арунас Куликаускас (Arūnas Kulikauskas), чьи снимки соседствующих с «Антологией» улиц и баров, столь дорогих сердцам тружеников и завсегдатаев этой синематеки, напечатаны на ближайших страницах, — рассказывал, как много часов провели они с Мекасом в обсуждении этого «ничего», составлявшего подлинную материю жизни и искусства обоих. И речь не о дзен-буддистском понимании пустоты, во всяком случае, не только о нем, но и о красоте обычного и повседневного, в «пустотах» которого разлита божественная благодать.
В «Письмах ниоткуда» (по словам Арунаса, название книги родилось как раз из «ничего») Мекас пишет, что придерживается политической линии Иисуса Христа: «Никто еще не придумал ничего лучше, или умнее, или практичнее. Ничего лучше любви к своему ближнему и к своему врагу. Ах, какая революционная идея! В сто раз более революционная, чем идеи Маркса, или Ленина, или Французской революции!»
Во всем этом Мекас видел образ потерянного Рая. Невидимый, недостижимый, но ощущаемый, он — внутри каждой снятой или описанной им сцены, внутри каждой детали, обратившей на себя его внимание.
«Да, мы были изгнаны или сами себя изгнали из рая. Но возвращение рая точно так же зависит от нас. Но когда я говорю, что все зависит от нас, я не хочу сказать, что мы — центр Вселенной, нет. Мы отвечаем только за те кусочки рая, которые еще есть в нас!»Здесь и далее — цитаты из «Писем ниоткуда» Йонаса Мекаса.
Искусством, словом, камерой Мекас воскрешает свои воспоминания о доме, о Литве, о той природе, что окружала его в детстве. Тогда мир и он сам, в его представлении, еще обладали всей полнотой бытия, находились в гармонии, не утратили своей божественной целостности. А потом пришла война, политика и внешние силы, вытолкнувшие его из родного дома? — и Рай разбился на множество осколков.
«И они падали дождем в сердца спящего Адама и Евы, маленькие, небольшие фрагменты Рая. Она видела, Ева, как Рай раскололся и пропал. Все, что от него осталось, — лишь эти небольшие фрагменты Рая, кусочки в сердце у нее и у Адама».
В «Потерях, потерях, потерях» Мекас сравнивает себя с Одиссеем, который не хотел покидать свой дом, «который был счастлив и говорил на своем языке, а потом был выброшен в мир». Но с годами Мекас понял, что литовцам и ему самому куда ближе образ Авраама: Бог велит ему покинуть свой дом, и тот движется вперед, без направления — навстречу жизни.
«Видите ли, я всегда себя отождествлял, объединял с Одиссеем. Постранствовав по свету, он в конце концов возвращается домой...
<...>
И Авраам: как вышел, так все идет и идет. Бог выбросил его в мир, и у него нет никакой надежды когда-нибудь вернуться назад... Все мосты назад сожжены... Бог его все толкает вперед... в ситуации непредусмотренные и неприятные — с ножом к горлу сына... Авраам жил и живет, рискуя изо дня в день, а Одиссей сидит в своем старом родном доме и самогон пьет...»
Йонас Мекас любил говорить, что он крестьянский сын. И когда в начале 1990-х в Нью-Йорк приехал Антанас Науйокайтис (Antanas Naujokaitis), отец одного из художников круга «Антологии» и заместитель главного редактора литовской «Крестьянской газеты», ему не нужно было долго уговаривать Мекаса начать в нее писать. Из этих заметок, написанных между 1994 и 1995 годами, и родились «Письма ниоткуда», полные вкусов и запахов детства Мекаса: козьего сыра, литовских хлеба и пива, свежескошенного сена... Эти письма — об обществе и культуре, о земле и человеке, о малых языках и народах, о Литве и ее сынах: Микалоюсе Чурленисе (Mikalojus Čiurlionis), Витаутасе Ландсбергисе (Vytautas Landsbergis), Вилюсе Орвидасе (Vilius Orvidas), Аудрюсе Стонисе (Audrius Stonys), литовских поэтах, критиках, фотографах, художниках, философах, крестьянах...
70 лет проживший в главном мегаполисе мира, в своих стихах и прозе Мекас всю жизнь воспевал природу маленькой Литвы, мир своего детства. Безусловно, он был патриотом своей родины. И все же после его статей Науйокайтису пришлось попрощаться с должностью в газете — слишком много свободы по государственным меркам поэт себе позволял. Никогда и нигде до конца он не был своим.
И даже литовский язык, на котором написаны все его стихи, был чужим — в его родном селе Папилис говорили на собственном диалекте.
«Письма ниоткуда» начинаются словами:
«Родился и вырос в Литве. Живу в Нью-Йорке. А теперь мой край — культура.
<...>
А культура везде и нигде».
Так кто же он, Йонас Мекас?
В этой книге собрана часть осколков его жизни, заметки о той стране, в которой он появился на свет. Но я не уверен, что из них можно собрать бесшовный и целостный портрет. Не уверен, что нужно пытаться это сделать.
Весь ноябрь, месяц листопада, как и положено, листья падали, а меня моя жизнь безжалостно гоняла, словно березовый листок, по всей Западной Европе. Люди хотят путешествовать. Но я должен прямо вам сказать, что путешествовать не люблю. Не по своей воле я уехал из Литвы. Не по моей воле меня привезли в Америку. Я — бумажная крыса, и совершенно счастлив, когда могу сидеть за столом и читать или писать.
Но мне пришлось путешествовать. Человеку надо есть. И куда бы я ни приезжал — встречал литовцев. Большей частью очень молодых литовцев. Они везде, разлетелись как пчелы по всем городам Европы, собирают мед. Где-то этого меда больше, где-то меньше, — но они везде. Остановился я в Марселе, во Франции, пришел на открытие выставки Софи Калль — а там стоит со стаканом вина Романас Сенапедис. Из Министерства культуры.
Музеи Европы изучает. Говорит, очень полезно, много нового, много полезной информации для литовских музеев.
Пятнадцатого ноября оказался я в Дюссельдорфе. Сижу в баре, пью пиво — глядь, три литовца явились. Саулюс Валюс, Диана Радавичюте, Витянис Лингис — все художники. И такие все энтузиасты, так полны энергии. Они здесь учатся и работают. Все близко, они в самом центре искусства Германии. Кассель под боком, Бонн, Кельн, да и до Парижа всего три часа. Как раз на той неделе в Кельне открылась выставка Ива Кляйна. Он прославился своими синими картинами. Закрашивает весь холст синим и вешает на стену... Ничего на нем нет, только синяя краска...
Но я стоял перед этими синими картинами и не мог надивиться их силе. Смотреть на его синие картины — все равно что смотреть на большое синее, несказанно синее поле цветущего льна. Такая уж синева, глазам так хорошо-хорошо! Синева, которая тебя оживляет, наполняет. Неудивительно, что в старину доктора цветом лечили болезни. А новейшие научные теории нас учат, что художественные музеи — они как лечебницы. То же самое со звуками, с концертными залами: музыка тоже нас исцеляет.
Пару дней спустя я в городе Бохуме. Встретил там Нерингу и Асте Науйокайте. Одна изучает искусство, другая — англистику. Еду в Бонн — там появляется Римас Чуплинскас, музыкант. Потом — во Франкфурт. Здесь встречаю Рамуне Пигагайте, она изучает фотографию в Майнце, в университете. Я тоже учился в Майнце, это было уже очень давно — изучал философию, по глупости: хотел умнее быть. Но большей частью я стоял и глазел на большие деревянные буквы Гутенберга в музее Гутенберга — Гутенберг там жил и работал.
В Касселе, где я с 1946 по 1948 год был в лагере для «перемещенных лиц», разминулся с Пятрасом Генюшасом: квартет ЧюрленисаКвартет Чюрлениса (Ciurlionis Quartet ) создан в 1968 г. студентами Вильнюсской консерватории. В репертуаре более 300 произведений различных эпох и стилей, но основной упор на классической и романтической традиции, оживляемой современными композициями. Дал свыше 3700 концертов в Литве и за рубежом. Первым в республике удостоен национальной премии по культуре и искусству Литвы (1989). давал концерт в то самое время, когда я должен был показывать свои фильмы. Куда бы я ни шел, видел на стенах их афиши.
Да, литовцы теперь везде. Как я уже говорил, они, будто пчелы, отовсюду собирают мед. Только будем надеяться, что Литва станет для них ульем, что Литва не закроет перед ними двери. Я смотрю на них как на наши окна в мир. Через них много всего хорошего, ожидаемого и неожиданного, но совершенно другого, иного попадет в Литву. Сейчас они все еще полны энтузиазма. Их еще никто холодной водой не окатил. Будем надеяться, что они такими и останутся, и помогут Литве быть заметной на всемирной, не только на своей ниве. Не все то золото, что в провинции блестит, иногда это только разбитая пивная бутылка, даже и не слюда.
Я встречаю здесь, в Нью-Йорке, людей, и они говорят: «Да что ты для этих крестьян пишешь, писал бы для какого-нибудь интеллектуального издания». А я им говорю: «Я крестьянский сын. Я вырос в деревне, но, как видите, не совсем дурак, в мешке меня не продадите». То же самое и с современными крестьянскими детьми: они — истинное будущее Литвы. Крестьянские дети и бодрее, и проворнее, и умнее, потому что они ногами еще касаются земли. А землю не только топчут, от нее набираются мудрости, которой она полна. В городах слишком много цемента и обуви, башмаков. Культура ходит босиком. Культура — в янтарной росе холодного утра. И в конском фырканье. Не забывайте своих коней!
По пути в Нью-Йорк я остановился в Париже.
Как раз в тот вечер в Бобуре открылась большая и, по-моему, очень важная выставка. Выставка называется Hors limites, перевести это можно было бы как «За пределами». На выставке представлены произведения искусства, которыми пренебрегали все прежние поколения кураторов. Много работ Юргиса Мачюнаса, Нам Джун Пайк, Бен Вотье, документация хеппенингов, Герман Нитч и так далее.
Потом мы сидели в кафе с Жан-Жаком Лебелем, чья огромная скульптура — инсталляция с большим красным пронзенным сердцем — задавала тон выставке, и разговаривали. Мы знакомы с давних пор, с 1960 года. Разговаривали и сошлись на том, что во всех больших музеях мира совершается большая революция: старое поколение кураторов выходит на пенсию, музеями теперь руководят молодые кураторы. Куратору марсельского художественного музея еще и сорока нет. Новому директору нью-йоркского музея современного искусства только что исполнилось сорок. То же самое происходит в Париже, и в Касселе, и в Питсбурге, и так далее, и так далее. Свежий ветер проносится по музеям: они все помолодеют.
А что тут такого, скажет кто-нибудь. Разве это важно для литовских крестьян? Ив Кляйн? Нам Джун Пайк? Так скажут бюрократы, экономисты, которые загаживают землю, воду, воздух, головы. А я говорю: все важно, и особенно искусство. Я тоже крестьянский сын, и для меня это важно. Мне все важно, и я всем интересуюсь... Весь мир — одно большое крестьянское хозяйство.
Звонят, звонят колокола Неаполя... Сижу и пытаюсь печатать на старой машинке «Оливетти». Машинка не хочет слушаться, буквы путаются.
Я остановился у Джузеппе Зеволы.
Он — художник и специалист по Джордано Бруно. Он на этой машинке не печатает, и потому она уже пылью заросла. Жму, жму на букву, а та ни с места.
А электрические машинки я терпеть не могу. Я еще в самом начале цивилизации. Нет, я никогда цивилизации не сдамся.
Неаполь тоже сопротивляется цивилизации. У него только предместья новые. Весь его центр старый. Старые, узкие улочки, бегущие с горы, полны людей, ремесел и вина. Неаполь — один из тех городов Италии, которые лучше всего держатся, он еще не переварен цивилизацией.
Но у дракона цивилизации много голов. Пример: ах, как все сейчас хотят присоединиться к Европейскому союзу. Ах, единая Европа, как прекрасно! А колдуны, то есть бизнесмены, сидят в Брюсселе. Они ни о чем не задумываются, у них в голове только деньги и бизнес. Бизнесмены — это злые колдуны нашего времени. Так они, сидя в Брюсселе, решили, что в неаполитанском вине недостаточно алкоголя, и объявили его нелегальным.
А я сижу сейчас и прямо за окном вижу Везувий. Смотрю я на него, и он совсем не выглядит таким уж злым. Не могу поверить, что он засыпал пеплом Помпеи, которые неясно виднеются чуть подальше, справа. А он, Везувий, уж так спокойно лежит, будто невинный ягненок. А все его склоны покрыты виноградниками, из этого винограда делают одно из лучших вин Италии, которое я вот сейчас потягиваю, тюкая двумя пальцами. Слишком мало алкоголя? Но неаполитанцы пьют не для того, чтобы напиться, они пьют, чтобы петь! А господа из Брюсселя хотят напиваться, их цивилизованная жизнь слишком скучна.
Ах, бедняжка единая Европа! Все будут есть одинаковый хлеб. Все будут есть одинаковое масло. Все будут пить одинаковое вино. Так намного лучше для бизнеса. Детали, тонкие нюансы неважны. Только скелет для них важен. Душа объединенной Европы — манекен. На него все можно повесить. Но как наказать, например, литовских коров за то, что их масло отдает пижмой и лютиками, а не цветами Южной Франции или Бельгии? Колдуны придумают, как их наказать, на этот счет у меня никаких сомнений нет. Они весь свет уравняют.
Раз уж заговорили о манекенах: мой друг, у которого я остановился в Неаполе, сейчас сидит на полу и изучает чертежи Джордано Бруно из цикла «Тезисы против математиков». Так он мне и говорит: иди сюда, посмотри, что сделали специалисты по Бруно, — они вычистили с его чертежей все детали, оставили только скелеты. Никто теперь не знает, как на самом деле выглядят чертежи Бруно. Вот, говорит, я сделал себе копии с оригинала, в Париже. Смотри, какая разница! А разницу и ребенок увидел бы. А специалисты — нет, они никакой разницы не видят, они как бизнесмены, научные бизнесмены. Детали и нюансы — это для них только поэзия, а поэзия им уже не требуется. Римлянам четыреста лет назад тоже поэзия не требовалась. Они сожгли Джордано Бруно: он еретик! Он пантеист! Он против церкви... Плохие были времена, плохие...
2
Конец апреля. Я оказался в Оберхаузене, в Рурской области, в Западной Германии. Каждый год здесь устраивают международный фестиваль короткометражного кино. Аудрюс Стонис с «Антигравитацией» представлял Литву. Фильм не наградили, но зрители приняли его хорошо. Призы получили сентиментальные, «гуманистические» фильмы. Фильм Аудрюса тоже сделан под влиянием «гуманистического», «позитивного» кино. А у меня много проблем с такими «полезными», «позитивными» фильмами. Мне с ними слишком трудно. Литовским «самостоятельным», независимым кинематографистам надо бы отказаться от поверхностного, социалистического гуманизма. Один литовец уже на самом деле от него оторвался — это Юлюс Жижляускас, инициатор кино «Трех изображений». Оно было с воодушевлением представлено в Оберхаузене. Что такое кино «Трех изображений»? Три отдельных изображения — и больше ничего. Можно смотреть на этот вид кино как на минимальную форму поэзии, хайку. В июне 1995 года по инициативе Юлюса в Нью-Йорке прошел первый международный кинофестиваль «Трех изображений». А в начале следующего года в ньюйоркском Музее современного искусства будут показывать фильмы Юлюса. Это не рядовое событие.
Поздний вечер... Моя голова больше не хочет работать. Моя машинка протестует. Моя жизнь в этом году уж так переполнена, бежит через край, нет времени писать. Трудно, трудно. Большой вопрос: что важнее — жить или писать? Нет ответа. Письмо — это жизнь. Все жизнь.
Как же все сложно!
Есть такой рассказ. Или был когда-то. Говорят, жил однажды человек, который знал все. Такой мудрый был! А потом опять не знал ничего, как все остальные. До тех пор, пока однажды снова не узнал все. Потом его мысль и его знание опять впали во тьму, как и в самом начале (хотя было ли это самое начало — в рассказе не объясняется), и снова он искал ощупью и метался в неведении, и так достиг того, что снова смог видеть и знать. Может быть, немного по-другому, чем раньше, но ему это казалось таким же правильным и таким же ясным, как когда-то раньше.
Иногда я думаю — так рассказ продолжается — где сейчас тот человек, знает он или не знает? Как будто бы есть большая разница! Иногда он знает, иногда не знает. И снова знает, и снова не знает.
<...>
Не помню момента, как мы с ним познакомились. Признаться честно, я даже поначалу и не знала, кто он такой — этот легендарный кинопоэт Йонас Мекас, основатель «Антологии». Человек, который собирал, стягивал вокруг себя молодых художников и художниц, занимающихся кино. Сложный и противоречивый, как многие большие поэты, но щедрый и открытый, впускающий за тяжелые двери с металлическими решетками всех, кому нужно было найти кинопристанище, кому нужно было укрыться от цензоров, обличающих в непристойностях художников и художниц, всех тех, чьи фильмы были отказниками на фестивалях, не находили проката в обычных кинотеатрах.
«Антология» и Йонас пускали всех.
Потом появлялись другие пространства: microcinemas — небольшие DIY-кинотеатрики, преданные идее андеграундного экспериментального кино (как, например, «кинотеатр памяти Роберта Бека», основанный Брайаном Фраем в 1998-м и расположенный в доме 145 по улице Ладло), галереи стали все чаще впускать киношников с их громоздкой кинотехникой в свои белые кубы.
А тогда «Антология» была пристанищем для многих, и Йонас был проводником в этот мир за железными дверями с толстыми прутьями. Кинобункер. Крепость.
Скорее всего, мы с Йонасом познакомились за «чтением» в «библиотеке» — в баре «Марс» на углу Восточной 1-й улицы и Второй авеню в компании его литовских друзей, наверняка там были еще Аудрюс Науйокайтис, замечательный художник, увы, уже ушедший, и его брат-музыкант Далюс...
Наверняка был кто-то еще.
«Наверняка», потому что все сейчас сливается в памяти, слишком много было этих «чтений» после.
Я как-то засняла такой поход в бар на свою 16-миллиметровую камеру «Красногорск-3» и сделала из него фильм в 50 секунд — «Несколько пьяниц в баре «Марс» (2001). В фильме — неизменные Юлиас и Аугис, Йонас и моя подруга — кинохудожница Мойра Тирни, с которой нас связывает многолетняя дружба и творческое сотрудничество. 50 секунд — скомпрессированное время прожитого момента жизни с близкими другими.
В 2011 году бар «Марс» стал жертвой непрекращающейся капиталистической экспансии в Нижнем Манхэттене: из-за масштабного проекта по «облагораживанию» Ист-Виллидж его поглотил пафосный жилой комплекс.
Еще одно «потом». А пока — многочисленные встречи. Точки Ins и Outs. Быстрый монтаж. Как у Йонаса в фильмах.
Это были веселые пересечения. В баре, в комнате с круглым столом — в «офисе» Йонаса, после показов фильмов, на открытиях выставок в подвальной галерее «Кортхауз». А еще были джем-сейшены фри-джаза...
У Далюса хранились барабаны где-то в коридоре «Антологии», у Йонаса на стене висел горн, а в других углах архива часто можно было увидеть гитары в чехлах. Все это вытаскивалось из подсобки, мгновенно собиралось, расчехлялось в фойе «Антологии», а другие предметы — бутылки, стаканы, жестяные коробки из-под пленки, бумажные пакеты, ножи, ключи — превращались в музыкальные инструменты. Играли на всем, что было под рукой, на чем придется и на том, что звучало. Мы входили в раж, чувствуя, вслушиваясь и настраиваясь друг на друга. И любой желающий мог присоединиться к «ансамблю», выбрав себе инструмент или придумав свой. Кто-то однажды пошутил, что в этих «сессиях» было невероятно увлекательно участвовать, но невозможно слушать. Для утонченного изысканного уха это была настоящая какофония...
Спонтанность событий вокруг «Антологии» захватывала: в нем были безудержное веселье, беззаботность, бунтарство, легкость общения и наивная беспечность, свойственная андеграундной культуре Нью-Йорка 1970–80-х. И это были последние всполохи уходящей эпохи, которую мне посчастливилось застать в конце 1990-х, подышать ее воздухом...
На смену приходила — точнее, вползала — другая, корпоративно-институционализированная культура. И удерживать оборону становилось сложнее. Решетки на окнах и дверях не спасали.
Йонас всегда отстаивал независимость «Антологии», делая все, что было в его силах, чтобы не сдать ее «врагам», как это происходило с другими независимыми арт-институциями Нью-Йорка (например, как это случилось с PS1 и его поглощением МОМА). Чего стоил его видеоотказ директору Музея Гуггенхайма, предложившему финансовое благополучие «Антологии» в конце 1990-х в обмен на ее киноархив и автономию. Йонас ответил резким «нет».
Я работала тогда по ночам видеооператором в компании по изготовлению лицензированных VHS-кассет, и Йонас попросил меня сделать несколько копий этого видеописьма. Я раза три прослушала его обращение, пока копировала оригинал на другие кассеты: училась на лету, как говорить «нет» влиятельным людям. Одна из этих кассет до сих пор стоит у меня на полке.
Йонас был непростым человеком. Как все талантливые люди, он был подвержен перепадам настроения. Нужно признать, я не могу считать себя его близким другом, хотя мы были дружны. Но я, безусловно, была частью того мира, который назывался «Антологией« конца 1990-х». И Йонас, и его литовская ватага, его друзья и подруги, с которыми я познакомилась и сдружилась там, были одними из немногих, кто меня принимал, с кем было весело и легко, у кого я училась думать о кино по-другому, втягивая в себя иной дух экспериментального, радикального и поэтического кинематографа. Йонас, Мойра, Кит, Пегги, Аудрюс, Эндрю, Раха, Аугис, Стом, ДжинниКит Сэнборн (Keith Sanborn, 1952) — американский режиссер, медиахудожник, теоретик и преподаватель. Его работы отличает found footage — «присвоение» чужого материала: монтаж кадров из фильмов ужасов, немого и документального кино. Часто работает с Пегги Ауэш. Эндрю Ламперт (Andrew Lampert, 1976) — режиссер, актер, продюсер, искусствовед. В 2002–2015 работая в «Антологии», восстановил более 300 экспериментальных фильмов (Майи Дерен, Роберта Франка, Кена Джейкобса и др.). Раха Райсния (Raha Raissnia,1968) — современная американская художница иранского происхождения, известная также своими фильмами и перформансами. В 1995–1999 гг. работала в «Антологии», что оказало большое влияние на ее творчество. Джинни Лиотта (1960) — американская художница,известная своими экспериментальными фильмами., Далюс, Арунас...
Это было обучение через наблюдение, через соприсутствие и сопроживание с другими, через касания и погружение в жизнь с кино и через кино. Нередко после пропущенного стаканчика или двух в баре «Марс», после разговоров о кино, искусстве, политике, истории или просто бесконечного хохота над шутками друг друга, мы шли обратно в «Антологию»: либо смотреть кино, либо монтировать свои фильмы. А зачастую и то и другое — на протяжении всей ночи, переходящей в утро.
Йонас всегда говорил, что нужно смотреть как можно больше фильмов: только так можно научиться снимать кино. И как кинохудожник и критик он был абсолютно беспощадным и бескомпромиссным. Помню, он говорил о какой-то работе: «Это не кино, это коммерция». А в другой момент, когда я не могла разобраться с замыслом одного только что просмотренного фильма и как раз в баре «Марс» мы этот фильм обсуждали, Йонас сказал: «Тут нечего понимать, это поэзия, тут нужно чувствовать».
И я училась чувствовать, всматриваясь в его фрагментированные поэтические киноповествования, в которых он отражал свою жизнь, трансформируя через призму видоискателя и пересобирая рассыпающийся мир, склеивая его в ритмические последовательности, восстанавливая утраченные пейзажи прошлого. Кинодневниковые нарративы Йонаса связывали слова, опыты, истории, людей в образы и звуки, которые откликались и резонировали во мне, человеке, остро переживавшей эмиграцию в Нью-Йорк, а потом возвращение в Россию.
Воспоминания, «дневники, заметки и наброски»Отсылка к фильму-манифесту Йонаса «Уолден: Дневники, заметки и наброски» (1969)., отражающие «потери, потери, потери»Отсылка к фильму Йонаса «Потери, потери, потери» (1976)., утраты связей, друзей, любимых, вытеснение из пространств, смещение во времени, нарушение привычного ритма жизни и его восстановление, снова потери... и снова обретение себя — пересобранной, склеенной...
А еще Йонас ненавидел термин «экспериментальное кино», яростно атакуя любого, кто это словосочетание использовал. Он настаивал на «поэтическом, авангардном, радикальном кинематографе», постоянно утверждая: «Я — не экспериментатор. Я — поэт. Только ученые экспериментируют в своих лабораториях. Художники и художницы просто ДЕЛАЮТ! Они не могут иначе!»
Боюсь, Йонас остался бы мной недоволен. Я не совсем разделяю его позицию в использовании этого термина, хотя беспрекословно следую совету — «просто ДЕЛАЮ» кино, так как не могу иначе.
Стом Сого, японский кинохудожник, долго живший в Нью-Йорке, однажды пересказал мне еще один совет Йонаса, который тот ему дал: «Нужно снимать каждый день. Хотя бы по минуте. Но каждый день».
И мы снимали. Много. Учась у Йонаса его радикальности и спонтанности работы с камерой, позволяя ей быть с нами, быть частью происходящего. Над входом в комнату с круглым столом висела табличка, написанная от руки: «Если вы пересекаете порог этой комнаты, то вы можете быть запечатлены на кино-, видео- или аудионосителе. И вы даете полное разрешение на это. Иначе — уходите». И конечно же, никто не уходил.
Потребовались несколько сот метров отснятого материала и не один фильм, чтобы научиться обращаться с камерой как с продолжением своей руки, как с карандашом в кармане, который ты можешь в любой момент «достать» и «сделать» заметку.
Сейчас, во времена мобильных телефонов с функцией видеокамеры, этот мгновенный жест не является чем-то особенным, его практикуют многие. Тогда, в 1960–1980-е годы Йонас был мастером 16-миллиметрового «карандаша» фирмы Bolex.
Мой «карандаш», старая советская 16-миллиметровая кинокамера для любителей «Красногорск-3», — снятая, увы, с производства, в середине 1990-х — появилась у меня в 1999 году. Мне ее подарил Юфа — Евгений Юфит, когда мы только познакомились, — как жест еще одной кинодружбы и начинающихся отношений. Но это другая история, иные маркеры входа и выхода.
А пока...
Я училась «писать» по-другому, следуя иным правилам, чем написанные в книгах по кинопроизводству. Училась наблюдать, ловить момент, думать экономно (16-миллиметровая пленка и проявка были дорогими), слушать камеру и ее работу, монтировать на лету, и конечно же, получать удовольствие от всего процесса. Кино становилось не карьерой, не профессиональной ориентацией, а образом жизни, неотъемлемой ее частью.
И этот путь начался со знакомства с Йонасом и возможности наблюдения за ним с близкого расстояния.
<...>
Апрель, 2021
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari