Геннадий Шпаликов: лирик и мифотворец советских 1960-х

В начале 1970-х, незадолго до смерти, Геннадий Шпаликов собирался ставить фильм по «Скучной истории» Чехова. Подал заявку на сценарий, просил руководство «Мосфильма» доверить ему режиссуру. Заверял, что картина охватит «целую область нравственных представлений о счастье, добре, порядочности». Делал упор на том, что главный герой — «подвижник и в науке, и в жизни», его отличает «ненависть ко всему мелкому, пошлому». И вдруг добавил, что такими были Тимирязев, Ландау и Капица. Мол, на подобных людях и держится мир. Пафос изложения не должен смущать: с ним замысел казался максимально «проходимым».

В эпоху застоя экранизация классики казалась беспроигрышным, идеологически безобидным решением. К сюжетам русской литературы обращались многие видные кинематографисты — вспомним «Дядю Ваню» (1970) Андрея Кончаловского или «Неоконченную пьесу для механического пианино» (1976) Никиты Михалкова. Шпаликов, получавший в те годы сплошные отказы, претерпевавший острую финансовую нужду, как будто пошел на уступку, взялся за благонадежный материал. Хотя до этого — за редким исключением — сочинял истории о своем времени. И тем не менее игра в поддавки не сработала — студийные управленцы отвергли заявку. Их резолюция гласила: «Непонятно, о чем будет фильм».

Аморфность замысла, постоянные умолчания, простор для разночтений — самые частые упреки, предъявляемые работам Шпаликова. Например, при обсуждении режиссерского сценария «Долгой счастливой жизни» Фридрих Эрмлер — тогдашний председатель «ленфильмовского» худсовета — резко заявил: «Я мучительно искал мысль, я искренне желал найти ее и не нашел». Позднее, уже при просмотре состоявшегося фильма, Григорий Козинцев ругал его за «увлечение побочными моментами», которые затуманивают основную историю. В 1971 году творческое объединение «Мосфильма» «Луч» отвергло сценарий «Сестра моя — жизнь» (он готовился для выпускного проекта Никиты Михалкова, который тогда заканчивал режиссерское отделение ВГИКа): герой непонятен, детали его предыстории «опущены или выражены недостаточно внятно». А работу на сценарием «Все наши дни рождения» и вовсе прикрыли в 1974 году, оказалась «не очень ясна идейно-художественная концепция и образная система произведения». При этом всегда отмечали поэтическую приподнятость, воздушность повествовательной манеры, россыпь талантливых деталей. Словом, все, как говорил актер Владимир Басов в великой эпизодической роли из «Я шагаю по Москве»: «Правда есть, а сути нету».

Хотя такие отступления и недомолвки как раз и составляют прелесть шпаликовской драматургии. Его сценарии действительно не дают наставлений. Их основа — случайные встречи и спонтанные беседы. Зачастую — с персонажами, которые включаются в сюжет и тут же из него выпадают. В центре историй — герой-фланер, человек в движении, но без четких ориентиров, которого характеризуют растерянность, тревожные мысли о будущем, поиски своего места. В его будничной одиссее много ничем не примечательных происшествий, которые, казалось бы, не образуют смыслового единства. Но гораздо важнее единства сама легкая интонация, «лирическое мироощущение», «поэтический взгляд» (это формулировки киноведа Юрия Богомолова и режиссера Георгия Данелии, хотя в тех же эпитетах Шпаликова описывал и Александр Митта, и Андрей Хржановский, и Наталья Рязанцева, и многие другие). Неспроста Шпаликов писал стихи и песни да к тому же был большим поклонником Жана Виго — провозвестника французского поэтического реализма, которого он называл своим «учителем в кинематографе, да и в жизни» (его первый полнометражный сценарий «Причал», благодаря которому Марлен Хуциев заметил его и позвал в соавторы ленты «Мне двадцать лет», представлял собой очевидный парафраз «Аталанты»). Но, увы, в глазах руководства лиризм не обладал воспитательным потенциалом, а значит, — и эстетической весомостью. Поэтому чеховский проект, который, согласно заявке, «близок по настроению «Долгой счастливой жизни», был обречен на придирки студийной редколлегии.

Несостоявшаяся адаптация «Скучной истории» примечательна не только своей судьбой, но и образом выбранного персонажа. Вспомним, что герой чеховской повести — профессор Николай Степанович — довольно хмурый тип, которого раздражает суетливость жены, пустые учтивости визитеров, каждодневные лекторские обязанности. Однако в молодости он был жизнелюбивым добродушным человеком, очень ласковым и снисходительным, прощающим чужие слабости. И лишь старость, ощущение скорой смерти вывели его из равновесия, превратили в брюзгу. Эти уточнения нужны, чтобы понять: эволюция чеховского персонажа во многом совпадает с трансформацией шпаликовского героя-шестидесятника. Или как минимум удачно ее дополняет. Можно даже предположить, что обращение к Чехову не было данью художественной конъюнктуре, пресловутой игрой в поддавки.

Проследим эволюцию образов в его сюжетах. Шахтер-метростроевец Колька из «Я шагаю по Москве» (1963) Данелии — балагур и насмешник, добряк, который прощает хамство и выручает друзей. Его отрывают ото сна после ночной смены и зовут на помощь. В пути ему грубят случайные попутчики и злые асфальтоукладчики. А продавщица пластинок Алена, в которую он тайно влюблен, вдруг проникается симпатией к «сибирскому писателю» Володе Ермакову. И тем не менее герой не теряет беспечности. После долгой беготни по городу, не спавши, он отправляется на очередную рабочую смену, напевая «Бывает все на свете хорошо». Словом, цельная фигура, воплощение жизнелюбивой советской молодежи.

Картина Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» (1965) предлагает как будто тот же плакатный образ молодых тружеников. Герои фильма — друзья Сергей, Коля и Слава. Один, отслужив в армии, готовится к институту, другой получает награду на производстве, третий обзавелся семьей и воспитывает ребенка. Все трое зарабатывают деньги честным трудом. У них завидная социальная роль, но она не приносит им удовлетворения. «Нормативное» счастье не рождает для них счастья личного. И фразу «Я совершенно правильный человек» Сергей произносит уже не с гордостью, а с тоской. Внутренняя цельность сменяется рефлексией, активными поисками личного, не навязанного смысла существования. Вдобавок молодые друзья сталкиваются с подлостью и цинизмом людей, что лишает их легкого отношения к жизни. Они перестают острить, все реже и реже смеются.

Затем герой Шпаликова сильно мельчает. В центре «Долгой счастливой жизни» (1966), его единственной режиссерской работы, — геолог Виктор. В автобусе он подсаживается к незнакомке Лене и заводит с ней разговор. Влюбляется, зовет к себе в Куйбышев. Однако романтический вечер сменяется трезвым утром. Виктор мрачнеет и сбегает ото всех обязательств. Его обещания о светлом будущем оказываются циничной ложью. А ведь геолог — эмблема шестидесятнического романтизма! Но шпаликовский сюжет нещадно дискредитирует этот образ. Что касается фильма Ларисы Шепитько «Ты и я» (1971), то он рассказывает о двух ученых-нейрохирургах, которые занимались сложными экспериментами, бредили научным открытием, но затем соблазнились престижными должностями, большими зарплатами и отказались от своего юношеского идеализма. Теперь их главная черта — равнодушие и напускная игривость, которая скрадывает внутреннюю пустоту. И чувства единения, общего романтического порыва им больше не достичь. В финале персонаж Леонида Дьячкова, отправившись на охоту, бежит вместе с толпой, но вдруг, обессилев, останавливается и проливает слезы — чувство общности безвозвратно ушло. Примечательно, что одного из героев играет Юрий Визбор — один из символов поколения. Ему достается роль довольно неприятного язвительного человека, который стыдится безрассудств своей юности.

Можно проследить, как легкость лирической комедии сменилась тревогой драмы взросления, а затем уступила место тоске драмы экзистенциальной. Веселый идеализм перешел в нравственный цинизм (схожая психологическая «арка» угадывается и у Чехова). Исчез жизнеутверждающий смех, появилась холодная отстраненность (неспроста «Долгую счастливую жизнь» высоко оценил Микеланджело Антониони, посмотревший ее на международном кинофестивале в Бергамо в 1966 году). И оказалось, что такая смена настроений идеально отражает дух эпохи. Точнее, его извилистый путь — от воодушевления после хрущевских разоблачений на XX съезде, смягчения цензуры и принятия в 1961 году третьей программы КПСС (которая обещала: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!») до краха надежд после оккупации Чехословакии в 1968-м. Частные истории превратились в обобщения, а Геннадий Шпаликов был признан выразителем своего времени, певцом оттепели, хроникером ее взлета и заката.

Впрочем, ему были свойственны и другие приметы шестидесятничества. В частности — умеренный либерализм. Вспомним военную драму Виктора Турова «Я родом из детства» (1966), где затрагиваются различные неудобные, ранее запрещенные темы (неверность солдатской жены, инвалиды войны, суицидальные настроения среди ветеранов), или же сатирический мультфильм Андрея Хржановского «Жил-был Козявин» (1966) о нелепости выбранного политического курса (позднее, в 1968 году, они создадут «Стеклянную гармонику» об отношениях одухотворяющего искусства и меркантильной репрессивной власти).

Вместе с 60-ми уходит и слава Шпаликова. С режиссером и оператором Сергеем Урусевским он еще успеет сделать короткий пасторальный фильм о Есенине «Пой песню, поэт...» (1971). А также написать ряд сценариев, среди них — «Прыг-скок, обвалился потолок» и «Девочка Надя, чего тебе надо?», которые отдельные исследователи признают его лучшими работами. Но публика их увидит уже не в экранном воплощении, а в печатном варианте — они будут изданы после самоубийства Геннадия Шпаликова в ноябре 1974 года.

С конца 1970-х стали активно публиковаться его сценарии и стихи, письма и мемуары. Из одной книги в другую кочевала байка о рождении фильма «Я шагаю по Москве». Впервые она была изложена в автобиографии Данелии «Безбилетный пассажир»: «Пришел Гена Шпаликов, принес бутылку шампанского в авоське и сказал, что придумал для меня классный сценарий. И рассказал: дождь, посреди улицы идет девушка босиком, туфли в руках. Появляется парень на велосипеде, медленно едет за девушкой. Парень держит над девушкой зонтик, она уворачивается, а он все едет за ней и улыбается… Нравится? — И что дальше? — А дальше придумаем». Остается лишь гадать, что привлекало кинодраматурга в придуманном образе. Наверное, залитые дождем асфальты, в которых, создавая эффект миража, отражается Москва. А также благородство и улыбчивость незнакомца. В совокупности эти элементы создают специфично шпаликовское ощущение города. Для него это мир коротких встреч и легких разлук, обитель искренних людей, которые скитаются по предрассветным улицам, читают стихи, играют на гитарах, крепко дружат, шутят и влюбляются, изливают первым встречным душу, ведут теплые беседы с кондукторами, а также танцуют в зале ожидания аэропорта — просто потому, что «бывает все на свете хорошо».

Такой светлый миф о советской жизни, подкрепленный убедительными подробностями быта, обнаруживается даже в поздних, «кризисных» историях Шпаликова — и это миф, в который очень легко и приятно верить.