«Голая девка курит марихуану под портретом Сталина»: жизнь и смерть постмодернизма в постсоветском кино

Целей нет, задач нет, нет вообще ничего определенного. Человек современный уже не познает мир, а лишь интерпретирует его в соответствии со своими способностями. На помощь ему приходят все знания и завоевания человечества за тысячи лет цивилизационного процесса. Так, автором «Дон Кихота» вполне может оказаться Пьер Менар из борхесовского рассказа. Он лишь прилежно воспроизвел главы из бессмертного произведения Сервантеса, но пропустил их через призму восприятия человека ХХ века. Таким образом, это уже не плагиат, а чистая текстовая омонимия — новое содержание на фоне формальной «одинаковости». 

Рассказ Борхеса стал одним из знаков наступления нового времени. Внезапно резко разверзлась эпоха постмодернизма. Эпоха ироничного, с ленинским прищуром взгляда на окружающий мир. Постмодернизм поставил себя в прочную оппозицию культуре старого мира, включая модернизм. Модернизм был внятен лишь избранным. Постмодернизм нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, облекшись в игровую форму «веселых стартов». Элита становится частью масс. Происходит великая уравниловка, по крайней мере, внешняя.

Постмодернизм по-базаровски отказывается от каких-либо авторитетов и иерархических ценностей, пытаясь обновить язык искусств сквозь призму сознательной стилизации. Любая иерархическая система смыслов для постмодерниста не более чем проявление отжившего свое авторитаризма. Между смыслами и «текстами» устанавливается равенство, открывающее дорогу к «эстетическому популизму». Отсюда повышенный интерес к «низовой культуре» и «дурному вкусу».

Когда постмодернистские игрища добрались наконец до кинематографа, то они приняли вид пародийного переосмысления всех завоеваний культуры. Стилизаторство взывает к обильному цитированию, к аллюзиям и ассоциативным отсылкам на общепризнанную классику. Наступает время глобального палимпсеста. Так, английский кинорежиссер Кен Рассел сознательно создает сногсшибающие коктейли из элементов «высокой» и «популярной» культуры, снимая безумные биографии великих композиторов. В его фильмах у Ференца Листа вырастает гигантский фаллос, а Рихард Вагнер в образе ожившего чудовища Франкенштейна расстреливает евреев из электрогитары. Рассел проложил путь к эстетике видеоклипов, завоевавших чуть позже телевизионное пространство.

Среди наследников расселовских приемов оказались и такие режиссеры, как Дерек Джармен и Питер Гринуэй, в том же ироническом ключе описывающие историю изобразительного искусства. Другой вектор развития постмодернизма в кинематографе демонстрирует Квентин Тарантино, освобождающий своих героев от всякой моральной оценки, играющийся с жанрами, будь то гангстерские фильмы, гонконгские боевики или же вестерны. В кино, как и во всех остальных видах искусства, произошло то, что французский философ Жан-Франсуа Лиотар называл «концом эпохи великих повествований».

На ниве отечественного кинематографа постмодернизм начал расцветать в перестроечную эру, плавно перешедшую в 1990-е. Способствовала этому политика, опрокинувшая в небытие старые смыслы и идеологические конструкции. Иронического переосмысления удостоились не только традиции соцреализма, но и все вчерашние кумиры, чьи чеканные профили украшали каждую улицу каждого города нашей необъятной родины. Вожди оказались низложены, и история начала очищение, смеясь над собой.

Кинематограф хотел родиться заново и честно попытался это сделать в 90-е в отечественном кино — воистину короткой эпохой постмодернизма, выразившейся в самых разных формах — от экранизаций анекдотов («Анекдоты» Виктора Титова) и армейских баек («ДМБ» Романа Качанова) до наивных попыток стать русским Пазолини («Комедия о Лисистрате» Валерия Рубинчика) или создать квазинуар («Арбитр» Ивана Охлобыстина).

Остановиться, однако, следует на самых характерных продуктах этого времени, появившихся под знаком постмодернистской эстетики.

Одним из первых на этом пути оказался «классик» — маститый 

Сергей Соловьев. Летоисчисление соловьевского постмодерна следует начинать с «Ассы», взорвавшей в 1987 году советский кинопрокат. «Асса», помимо того что она является энциклопедией советской контркультуры и советского неформального сленга, насквозь пропитана цитатами и отсылками как чистейший образец постмодернистского продукта.

Фильм состоит из дробной мозаики русского рока, достигшего на тот момент пика своего развития. Факт этот общеизвестен, и упоминать лишний раз Виктора Цоя, песни «Аквариума», группы «Браво» и «Здравствуй, мальчик Бананан!» Юрия Чернавского нет особого смысла. Другое дело — тихие, невпопад оброненные словечки, реплики и эпизоды, раскиданные по пространству «Ассы» и никак не влияющие на ее сюжетное развитие. То Бананан встанет в позу, имитирующую старинную киноафишу, и произнесет не к месту: «Не для денег родившийся футурист Владимир Маяковский» — отсылая к несохранившейся экранизации «Мартина Идена» с Маяковским в главной роли. То негр Витя вдруг процитирует Шекспира, вспомнив про то, что «мавр сделал свое дело, мавр может уйти». То вдруг криминальный авторитет, цеховик Андрей Валентинович Крымов в исполнении Станислава Говорухина начнет напевать «Песню о друге» Высоцкого из фильма «Вертикаль» (1967), режиссером которого Говорухин и являлся.

«Асса» полна нелепиц, неизвестно откуда взявшихся, никак не оправданных, но парадоксально фильму необходимых. «Ник Кейв, певец мой любимейший», — говорит Бананан невозможную с точки зрения здравого смысла вещь. Какой Ник Кейв в Ялте 1980 года? Откуда он? Да еще и с фотографией с альбома The Firstborn Is Dead, вышедшего в 1985 году. Ан нет! Нужен в качестве тайного послания советской неформальной молодежи.

Разражается Баширов причудливым монологом на смерть Юрия Гагарина. Тоже зачем? К чему? Но это ли не ироническое препарирование одного из ключевых мифов советской эпохи, та самая расправа над вчерашними кумирами? Юрий Гагарин умер, место его занял неприятный во всех отношениях доппельгангер, алкоголик и ресторанный скандалист в фальшивой майорской форме.

В том же ключе ниспровержения мифов стоит рассматривать и фигуру Крымова, образцового шестидесятника, мало того что напевающего Высоцкого, так еще и «Евгения Онегина» цитирующего и «Грань веков» (вышедшую на два года позже экранного времени действия) Натана Эйдельмана читающего, погружая зрителя в эпоху Павла I, для сюжета ненужную, но для фильма необходимую. Крымов — осколок оттепельной романтики, всех этих геологов с томиком Хемингуэя под мышкой, маскулинности в кашне и шляпах, объектов любви прекрасных девушек. Настоящий, твердый, противостоящий грядущей смене из непонятных юнцов, носящих очки без стекол и серьги с фотокарточками, в «заповедном мире своих снов» живущих. Романтик оказывается престарелым, снедаемым ревностью жлобом, подчистую проигравшим в войне поколений.

В «Черной розе — эмблеме печали» (1989) Соловьев стремительно развивает тему царящего вокруг морока. «Клал я на вас с прибором!» — скажет один из главных героев фильма, придурковатый борец с системой Толик в исполнении Александра Баширова, просыпающийся ежедневно под записи радиосообщения о смерти Сталина в результате продолжительной болезни. Здесь Соловьев уже откровенно издевается над зрителем, создавая попурри из основных тем и мотивов современного кинематографа. Кто-то описал перестроечный кинематограф как «голую девку, курящую марихуану под портретом Сталина». «Черная роза» рада соответствовать всем этим стереотипам («Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!»). Нужна очередная главка в валом идущей сталиниане? Пожалуйста, Иосиф Виссарионович испражняется под присмотром врача, а его подданные размышляют о том, что неужели даже такой великий человек, как Сталин, тоже какает. 

Требуется обнаженка? Появится голая пионерка. 

Необходима фантасмагория? Вот вам бесовское действо под бодрые ритмы Бориса Гребенщикова. Не обойдется и без «духовных поисков». Будет крещение на дому и диафильмы о жизни Христа.

Тот же причудливый калейдоскоп перестроечных лейтмотивов Соловьев использовал и в картине «Дом под звездным небом» (1991), в котором нашлось место и аллюзиям на предыдущие фильмы («Юра был один!» — помянут праздничным тостом Гагарина), и пародии на чеховские дачные посиделки с цирковым распиливанием женщины под русские романсы. «Я хотел сделать пьяного Висконти, а получился пьяный Чехов!» — говорил Соловьев позже.

Действие картины разворачивается вокруг семьи крупного советского академика Башкирцева (отсылка к Андрею Башкирцеву из фильма «Укрощение огня» 1972 года), за которым ведется довольно стереотипная (игра со стереотипами — еще один из признаков постмодернизма) слежка, пародирующая спецоперации КГБ. Драма семейства Башкирцева — это символическое отображение ухода правящего советского сословия, увядающей номенклатуры. Башкирцева играет Михаил Ульянов, что позволяет Соловьеву использовать очередной припрятанный в рукаве (вновь постмодернистский!) козырь. Ульянов на тот момент стал народным депутатом СССР, членом Центральной ревизионной комиссии КПСС, членом ЦК. Это позволит вплести в повествование фильма документальные кадры, в которых реальный Михаил Ульянов зачитывает с трибуны очередного съезда тезисы об «обновленном социализме» и в перерывах шуткует с Эдуардом Шеварднадзе. 

В «Доме под звездным небом» чеховское пространство многолюдной профессорской семьи буквально атаковано нечистой силой в лице Валентина Компостерова (Александр Баширов), мелкого беса, «товарища по Москонцерту» с дурно пахнущими антисемитскими прибаутками. Компостеров, несущий смерть и разорение, то ли чекист-вырожденец, то ли мафиозная структура, которая вот-вот вылупится в нашу реальность. Однако, скорее всего, и то и другое, зло, сросшееся и сроднившееся между собой. И, как показано в фильме (в Компостерова будут стрелять, жечь, растворять в воде, как сказочную ведьму Бастинду), зло бессмертно. А противостоять этому злу будут все те же хрупкие мальчики и девочки, играющие на флейте на Арбате, читающие «Закон Божий» и распевающие Харе Кришну.

Образцовым постмодернистом оказался и Рустам Хамдамов, снявший ключевой для понимания культурных особенностей перестройки фильм «Анна Карамазофф» (1991), так, к сожалению, и не добравшийся до зрителя и блуждающей по интернету лишь в чудовищного качества копии. Собственно, уже в названии можно наблюдать одну из характерных постмодернистских примет — отсылку к уже существующему культурному наследию. В данном случае к автобиографическому роману «Другие берега» Владимира Набокова, в котором он описывает свой переезд из Европы в Соединенные Штаты. В романе студентка Массачусетского колледжа вопрошала Набокова о семинаре на тему «Анны Карамазофф», неосознанно сотворяя настоящую постмодернистскую формулу, объединяющую смутные западные представления о России, родине Толстого и Достоевского. По признанию самого Хамдамова:

«В фильме у меня нет своих текстов. Идет бесконечное вырывание их из Толстого, Зайцева, писем Цветаевой... и даже Ираклия Квирикадзе».

Чистейший пример игровой формы, характерной для постмодернизма. Особенно интересно выискивать отсылки Хамдамова к современным ему культурным процессам.

На первый взгляд, тонкий стилист, таинственный обитатель «башни из слоновой кости» Хамдамов должен был оставаться в стороне от всех сотрясавших советский кинематограф катаклизмов. Однако при внимательном взгляде многие признаки перестроечного кино сквозят через ковровые узоры «Анны Карамазофф». Начиная с самой фабулы.

1949 год. Женщина (Жанна Моро) возвращается из сталинских лагерей в родной Город, в котором угадывается Ленинград. Даром что с неправдоподобным маникюром и в изящной шляпке с вуалью. Цель ее прибытия — возмездие человеку, по доносу которого она была арестована. Чем не очередная картина из охватившей наш кинематограф череды фильмов-разоблачений, посвященных одному из самых трагических периодов нашей истории — правлению Иосифа Сталина? Можно вспомнить и «Завтра была война» (1987) и «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (1989) Юрия Кары, и «Десять лет без права переписки» (1990) Владимира Наумова, и «Защитника Седова» (1988), и «Повесть непогашенной луны» (1990) Евгения Цымбала, и «Миф о Леониде» (1992) Дмитрия Долинина, и «Ближний круг» (1991) Андрея Кончаловского, и «Бумажные глаза Пришвина» (1989) Валерия Огородникова, и «Кому» (1989) Нийоле Адоменайте, и «А в России опять окаянные дни» (1990) Владимира Василькова, и, разумеется, «Хрусталев, машину!» (1998) Алексея Германа. Формально «Анна Карамазофф» вполне могла бы рассматриваться в этом далеко не полном перечне фильмов, если бы не все то же ироничное постмодернистское отстранение, заставляющее только что откинувшуюся из ГУЛАГа узницу оставаться все той же утонченной женщиной-вамп с обворожительной, нетронутой цингой улыбкой. 

Еще одной приметой времени является и навязчивая тоска по «России, которую мы потеряли», попытка вернуть утерянные сокровища и по-новому взглянуть на запрещенную некогда культуру и историю. Выяснилось вдруг внезапно, что живем мы в стране незнакомой и загадочной, не зная ничего о ее недавних и громких достижениях. Отсюда и супрематические сервизы на столе, флакон одеколона «Северный» работы Казимира Малевича и его же холсты, по которым совершенно в духе Тарковского стекают потоки воды. Чтобы усилить это чувство обретения «потерянного искусства» Хамдамов прибегает к небывалому самоцитированию, вставляя в сердцевину фильма фрагменты из собственной недоснятой картины «Нечаянные радости», превращенной Никитой Михалковым в «Рабу любви» (1976). Это еще одна из характерных черт того периода. В моде было «полочное кино». На свет доставались многочисленные, казавшиеся на век забытыми жертвы цензуры: «История Аси Клячиной» (1966) Кончаловского, «Скверный анекдот» (1966) Алова и Наумова, «Интервенция» (1968) Полоки, «Комиссар» (1967) Аскольдова, «Одинокий голос человека» (1987) Сокурова, «Проверка на дорогах» (1985) Германа, «Тема» (1986) Панфилова. Хамдамов возгоняет интерес к запрещенным фильмам едва ли не до абсурда, доснимая свою утраченную картину, монтируя ее чудом сохранившиеся фрагменты в контрасте с постаревшими к тому времени Натальей Лебле и Еленой Соловей и ни к селу ни к городу вставляя их в «Анну Карамазофф»:

«Вспомни-вспомни, 20 лет назад мы потерялись. Я думала, ты мертва, а ты жива».

Речь во вставной новелле шла об охваченной гражданской войной стране, в которой две сестры-актрисы и режиссер Прокудин-Горский (вновь отсылка, на сей раз к известному дореволюционному фотографу) пытаются предотвратить братоубийственную бойню, пролив кровь на магическом ковре. Для Хамдамова это еще и повод обратиться к очередным популярным тогда образам. В кадре промелькнут и белогвардейские офицеры в красивых шинелях нараспашку («белаягвардияэксплотейшн» в чистом виде) и батюшки с кадилом наперевес (внезапный всплеск православной духовности).

Кажущийся бесконечно далеким от модных веяний в кинематографе Хамдамов откровенно пользуется при этом и многочисленными достижениями своих более популярных коллег. В эпизодических ролях мы увидим главных актеров перестроечного кинематографа — звезду «Ассы» Татьяну Друбич и звезду «Такси-блюз» (1990) Петра Мамонова. Герой Александра Феклистова разразится совершенно муратовским, зацикленным на повторах речекряком, словно влезая на территорию «Астенического синдрома» (1989). Хамдамов как бы демонстрирует, что он свой, он в теме, ни на секунду не прекращая при этом тонкую постмодернистскую игру с текстами и смыслами.

К эстетике постмодернизма обращается и еще один из ключевых режиссеров перестроечного кино, автор гиперреалистической «Маленькой Веры» (1988) Василий Пичул. В своей третьей полнометражной картине «Мечты идиота» (1993) он замахнулся на культовую книгу советской интеллигенции — сатиру Ильфа и Петрова «Золотой теленок», переосмыслив ее, разумеется, в крайне нестандартной и шаржированной форме. От былого, квазидокументального повествования, тонко цепляющего приметы позднесоветского быта, не осталось и следа. «Мечты идиота» — это заигрывающий со сталинской эстетикой вихрь ярких, несуразных красок, гремучая смесь эстетики НЭПа и кислотных цветов начала 90-х. В эпоху, когда самые смелые аферы Бендера и Корейко померкли на фоне дикого накопления первоначального капитала и рождения олигархата, бессмертная классика потребовала нового прочтения.

Великий комбинатор Остап Бендер теперь в тучном, лысыватом теле поп-певца Сергея Крылова. Шура Балаганов становится гопником в байкерской куртке и с железнозубым оскалом. Паниковский больше не грязный старик, которого «девушки не любят», а элегантный франт, напоминающий обнищавшего постсоветского интеллигента. И даже Зося Синицкая уже не хрупкая романтичная студентка, а крепко сбитая физкультурница, мечтающая выйти замуж за миллионера. Подпольный миллионер Корейко хранит деньги не в камере хранения, а в аквариуме с крокодилами.

Пичул в целом остается верен сюжету и тексту Ильфа и Петрова, но приводит его к альтернативному финалу. Сначала Бендеру грезится попытка перехода через румынскую границу, в ходе которого по павлиньи одетые румынские пограничники пускают ему пулю в лоб и сжигают. Уже в реальности Бендер примиряется с шикарной женщиной Зосей Синицкой и даже не лишается своего капитала. То, что было невозможно в Советской России, стало возможно в России постсоветской. Великим комбинаторам нового призыва нет нужды переквалифицироваться в управдомы. Те, кто выжил в 90-е, кому не пустили пулю в лоб, не сожгли, не закатали в асфальт, обрели наконец благополучие и зажили счастливо. И до сих живут.

Наибольшее развитие постмодернистская эстетика получает в первые годы существования постсоветской России, когда стало все можно, а компаниям, которые подрядились финансировать причудливые эксперименты молодых кинематографистов, было глубоко безразлично их содержание.

В начале 90-х из бездн андеграунда наконец вынырнули братья Алейниковы — Игорь и Глеб, создатели таких потаенных шедевров параллельного кино, как «Жестокая болезнь мужчин» (1987), «Революционный этюд» (1987), «Я холоден, ну и что?» (1987) и так далее. Свой полнометражный дебют они снимали уже не абы где, а на киностудии «Мосфильм» и даже сценаристкой там значилась не абы кто, а Рената Литвинова, впрочем, на тот момент не столь широко известная. Главную роль же исполнил еще один талантливый параллельщик — режиссер Евгений Кондратьев, известный под псевдонимом Дебил.

«Трактористы 2» оказались диковатым постмодернистким пастишем из самых что ни на есть священных коров советского кинематографа. Что-то вроде ремейка на восхваляющих сталинские колхозы пырьевских «Трактористов» 1939 года, «Свадьбы в Малиновке» (одного из персонажей, которого играет Александр Белявский, зовут Назар Дума, как командира отряда красных кавалеристов, мужа Софьи, отца Яринки) и «Места встречи изменить нельзя» (1979).

По мотивам лирической комедии из колхозной жизни братья Алейниковы сбацали стилизацию под кооперативное кино про бандитов (лихие 90-е как никак на дворе). Возвращается из армии Клим Ярко, желает устроиться трактористом. Тут и возникают два враждующих колхоза. Один — преуспевающий колхоз-миллионер, выполненный в излюбленном стиле недавно родившейся касты «новых русских», — «дорого-богато». Руководит колхозом Марьяна Бажан, из пырьевской боевой девчонки-кавалерши превратившаяся в обитательницу роскошной виллы, разъезжающей на иномарке, лихо палящей из пистолетов-автоматов и потребляющей импортный джин литрами.

Другой — разорившийся колхоз (мало ли таких было к началу 90-х) — сколотил что-то вроде анархистской банды (привет тебе, «Свадьба в Малиновке»!) во главе со знойным разбойником, которого сыграл Борис Юхананов.

Дальше будет и юродивое исполнение песни «Три танкиста, три веселых друга» под гитару, и густая стилизация «под соцреализм» с характерной для 1930-х манерой актерской игры. И свадьба, и куча трупов. Главным же в этом постмодернистском игрище окажется точный, почти медицинский диагноз эпохе. Жадная до хорошей жизни новая ментальность столкнулась с ментальностью укорененной, советской. Мира между ними не будет никогда. По крайней мере, пока обе они друг друга не изживут. Позже Петр Луцик разовьет эту тему вечной русской гражданской войны в «Окраине» (еще одном постмодернистском шедевре), а на момент выхода фильма, публика его не очень поняла, не стремясь особо вдаваться в собственную антропологию.

«Начало XX века. Безрассудство фанатиков толкает человечество к пропасти. В России начинается революция. Сумасшедший доктор Фаркус вызывает оргазм неживой материи. Активизируются белые марокканские карлики. На небе появляется второе солнце. В этой непростой обстановке капитаны самоотверженно противостоят силам хаоса, удерживая космический баланс истории».

Это строки из официального анонса фильма — военно-исторического капустника с участием Бориса Гребенщикова и Сергея Курехина, старательно мимикрирующего под хронику, подчеркивая при этом полную свою искусственность. «Два капитана 2» (1992) — зрелище абсолютно бессмысленное, но во всех смыслах приятное. Начиная от замечательной музыки, заканчивая важным свидетельством эпохи, когда вполне нормальным было узнать из телепередачи, что Владимир Ильич Ленин частенько употреблял галлюциногенные грибы и сам в результате стал грибом.

«Два капитана 2», по словам их режиссера Сергея Дебижева, оказались реакцией на то, что происходило за окном. За окном же случилась гибель империи, совершенно не повлиявшая на изменение сознания бывших ее граждан. Ожидаемого идеологического взрыва не произошло.

«У меня было ощущение, что сейчас искусство получило наконец полную свободу, что оно сейчас действительно воспарит. И люди, которые по традиции называются творческими людьми, начнут делать невероятные вещи... Но художнички продолжали рисовать свои картинки, музыкантики продолжали играть на своих инструментиках. Все было банально, и ощущение того, что мы стоим перед эпохой немыслимого расцвета искусства, у меня было, но исчезло»,

— как сказал Сергей Курехин в своем предсмертном интервью в программе «Час пик». Чтобы исправить всю эту ситуацию, была создана картина, которую авторы явно рассматривали в качестве средства для раскрепощения сознания аудитории.

Адекватный пересказ «Двух капитанов 2» невозможен, поскольку картину лишь условно можно назвать фильмом. Это причудливое жонглирование из отсылающего к Вениамину Каверину названия, абсурдистских терминов вроде «морских свинок — камикадзе», «ушастых сусликов — эсеров» и «Ленина-луковицы», альтернативной истории, смыслов, аллюзий, эпизодов кинохроники, найденной в Белых Столбах, музыкального сопровождения, состоящего из «Поп-механики», «Аквариума» и священных тибетских песнопений, Гитлера, открывающего рот под пущенную задом наперед гребенщиковскую «Поэзию». Последний китайский император Пу И изображает здесь молодого Чан Кайши, а гигантская триумфальная арка в ливийской пустыне, построенная во времена владычества итальянских фашистов, преподносится как «сооруженный турками храм». Настоящая квинтэссенция постмодернизма, чистейший его образец.

У первых неподготовленных зрителей картина вызывала недоумение, необходимое для того, чтобы остановить свое сознание и освободить его для нового восприятия реальности. Как и в случае с «Трактористами 2», перезагрузки сознания не произошло. Зрители потоптались нерешительно в постмодернистских сенях, оценили богатство хозяев, но в постмодернистскую избу решили все же не заходить.

Вскоре волну постмодернизма постигла неизбежная участь стремительного отлива. Несмотря на то, что в близкой к постмодернизму стилистике работали не только молодые и дерзкие дебютанты, но и матерые мэтры («Курочка Ряба» Андрея Кончаловского, «Ширли-мырли» Владимира Меньшова), интерес публики к игре в отсылки и аллюзии заметно угас. Соревнования по угадыванию цитат перестали быть чем-то новым. На авансцену вновь вышли конкретные, крепко сбитые истории — рефлексии на окружающий мир. Был конкретный «Брат» (1997) с посттравматическим синдромом Чеченской войны. Был описывающий эту войну «Кавказский пленник» (1996), который, несмотря на постмодернистский прием переноса стародавней повести Толстого на современную почву, описывал все же конкретное место и время действия — здесь и сейчас. Была история про суровую бабью долю в фильме «Вор» (1997), где красавец офицер, герой войны, оказывается бывшим зэком и грабителем. Была история о подловатом бойфренде-игромане, напрасной женской жертве ради него и настоящей женской дружбе в «Стране глухих» (1998).

Постмодернизм не исчез вовсе, просто «ответственными» за него стали последние романтики, до конца верные этому угасающему методу. Наиболее ярким и последовательным из них оказался Григорий Константинопольский, до сих пор уверенный в том, что

«90-е никуда не исчезли, просто Охлобыстин вставил себе новые зубы».

Константинопольский как начал с постмодернизма в «Восемь с половиной долларов» (1999), так и тянет эту лямку по сей день, то перефразируя «Пагубные последствия необузданного воображения» Антония Погорельского в «Русском бесе» (2018), то обращаясь к пьесе Островского «Гроза», перенеся действие в путинскую Россию.

От постмодернистской эстетики отказался Роман Качанов, автор самой издевательской экранизации «Идиота» Достоевского, фильма «Даун Хаус» (2001). Александр Зельдович, постоянный экранизатор сценариев главного постмодерниста отечественной литературы Владимира Сорокина («Москва», «Мишень»), снимает крайне редко.По слухам, его готовящийся к выпуску фильм «Медея» снят по самостоятельному сценарию на фундаменте древнегреческой мифологии, перенесенной на почву современного Израиля. Другой режиссер, экранизировавший Сорокина, Иван Дыховичный, умер, успев, однако, в своем фильме «Копейка» (2002) предсказать многие реалии современной российской жизни, тогда, в начале тысячелетия, казавшиеся абсурдными. Люди «в серых костюмах с незапоминающимися лицами», как оказалось, никуда не уходили, а казаки с нагайками стали неотъемлемой частью новостных реалий. 

Россия — страна победившего постмодернизма, в которой одновременно возможны реальные сроки за оскорбление чувств верующих и установка бюстов Сталину, обнуление президентских сроков и мост Кадырова в Санкт-Петербурге, долгие уголовные процессы над делами «Нового величия» и «Сети» и оправдательный приговор убийце, напавшему на геев возле Курского вокзала. 

Российская реальность превосходит даже самые смелые постмодернистские фантазии.

Соблюдай постмодернизм!