Группа Эйзенштейна в США: уехать нельзя остаться

До сих пор недостаточно исследованы перипетии путешествия Эйзенштейна и его группы, связанные именно с тем, что происходило внутри советской кинопромышленности, киноиндустрии: как это влияло на решения, которые принимал Эйзенштейн как глава этой небольшой группы с Александровым и Тиссэ.

Напомню хронологические рамки. Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров и Эдуард Тиссэ уезжают в Германию в августе 1929 года, в год Великого перелома, о котором говорил сегодня Евгений Яковлевич Марголит, и в тот год, когда в Советский Союз приходит звук. Возвращаются они весной 1932 года  —  окончание первой пятилетки, начало второй пятилетки и т. д., и здесь пересекаются и технические преобразования, и именно бюрократические, организационные, те самые, может быть, что задавали коллеги Эйзенштейна или он сам письмом 1928 года, желая, чтобы советская кинематография приобрела идеологическое руководство. Вот это идеологическое руководство начинает действовать по-настоящему как раз тогда, когда они уезжают. Напомню, что конечный целью предполагавшейся поездки был Голливуд.

В Голливуд Эйзенштейна пригласили лично Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд, совладельцы компании United Artists. Это было в 1927 году, и на следующий год приглашение повторил Джозеф Шенк, который являлся операционным директором компании. Изначально речь шла о приглашении одного Эйзенштейна, автора «Броненосца Потемкина», а затем он начал выбивать приглашение для своего постоянного оператора Эдуарда Тиссэ, действительно важнейшей части этого творческого коллектива. В конечном итоге туда добавился и Александров как некий довесок, за время, прошедшее с изначального приглашения, из ассистента режиссера перешедший уже официально в сорежиссера Эйзенштейна.

Естественно, что за время, которое потребовалось для того, чтобы наконец-то выехать из Советского Союза, произошло много событий. В частности, Эйзенштейн не мог уехать в Америку, пока не закончит фильм «Генеральная линия», а, как известно, это был первый фильм, который ознаменован лично вмешательством Сталина в кинематографический процесс. Весной 1929 года произошла личная встреча Сталина с Эйзенштейном и Александровым, на которой, например, было предложено поменять название на «Старое и новое» и произвести досъемку. После этой досъемки, по всей видимости, группе была обещана возможность наконец-то выехать заграницу.

За это время, как мы знаем, на Западе бурно развивалась звуковое кино. 1927 год  —  это год выхода в Америке фильма «Певец джаза», который в по-настоящему запустил этот бум. Эйзенштейн состоял в переписке с Львом Моносзоном, который руководил компанией «Амкино» в Нью-Йорке и таким образом курировал советский киноэкспорт в Америке. Эйзенштейн знал, что для того, чтобы к 1929 году снимать в Америке или даже поставлять туда советские фильмы, нужно было делать их звуковыми. Более того, Моносзон очень плотно держал руку на пульсе голливудской индустрии, общался с представителями множества студий и постоянно посылал Эйзенштейну новые апдейты того, как обстоит ситуация: нужно ли сейчас ехать, можно ли сейчас ехать и т. д. И очень настаивал, чтобы в 1929 году Эйзенштейн связался заново с представителем United Artists и уточнил, нужно ли, можно ли еще приезжать, потому что вся американская индустрия находится в состоянии преобразований, и какой-то лишний риск эта индустрия и эта компания уже может не захотеть на себя брать.

Одновременно в состоянии преобразования была и советская кинопромышленность. Коллеги Эйзенштейна и он сам, естественно, знали про приход звука и знали об этом в основном по журналам. В 1928 году Эйзенштейн, Александров и Всеволод Пудовкин написали так называемую «Заявку» о звуковом кино. Но видели они лишь какие-то примеры из немецкой индустрии  —  в Москву привозилась немецкая система «Три-Эргон». И вся советская кинопромышленность была в ожидании этого прихода звука и пыталась каким-то образом организоваться и самостоятельно начать хотя бы изучать звук в кино теоретически и практически, до того, как у них могла появиться реальная возможность это делать в своих фильмах.

Кинопромышленности нужно было организовываться самостоятельно, потому что не существовало официального плана, не было общих государственных усилий по организации в Советском Союзе звукового производства. В том же 1929 году закладывались корпуса нынешней студии «Мосфильм», и они закладывались как немые, и об этом много говорилось и писалось, лились слезы и т. д. Это важно знать потому, что официальным поводом, декларировавшимся для выезда Эйзенштейна и его группы за рубеж, было изучение звукового кино в Германии, и уже из Германии нужно было заново запрашивать США о возможности получения визы и т. д. Из Москвы этого сделать было невозможно по причине отсутствия дипломатических отношений между СССР и США. Но, когда Эйзенштейн приехал в Берлин вместе с Александровым и Тиссэ, от United Artists ему пришла телеграмма с примерным содержанием: «Ваш приезд в США сейчас нецелесообразен».

Поэтому дальше несколько месяцев группа путешествовала по Европе в ожидании нового предложения и американской визы: от этого зависели их многочисленные передвижения. Как известно, весной 1930 года им удалось договориться с компанией Paramount, которая выслала приглашение, и в Париже был подписан контракт на работу группы Эйзенштейна в Америке. При этом официально группа находилась в командировке от «Совкино». Они продолжали получать зарплату, вернее, эта зарплата перечислялась их семьям. Их продолжали контролировать, им нужно было оговаривать свои шаги и ходы с руководством «Совкино». Но, когда Эйзенштейн, довольно неожиданно для всех окружающих, послал в мае 1930 года телеграмму в Москву Константину Шведчикову, председателю «Совкино», о том, что он подписал контракт с Paramount и собирается ехать в Нью-Йорк, Шведчиков ответил ему, что «Совкино» только что было преобразовано в «Союзкино», и теперь нужно сноситься уже не с этой, только начинающей существовать организацией, а с «Амкино» и с советско-американской торговой организацией «Амторг», которой в это время руководил Петр Богданов. То есть прямые руководители Эйзенштейна оказывались в Америке, а «Союзкино» немного уходило в тень. Вместе со Шведчиковым руководителем «Союзкино» стал Мартемьян Рютин. И это тоже очень важная деталь, потому что она отыграется буквально на следующий год.

Тем не менее, несмотря на все эти сложности, получить приглашение в Нью-Йорк и дальше в Голливуд было невероятным успехом. До этого из советских представителей в Голливуде (не эмигрантов, а именно советских представителей), был только Владимир Немирович-Данченко, у которого было множество проектов, но ни один из них осуществить не удалось. И естественно, что люди, которые оставались в Москве и могли получить возможность выехать максимум в Европу, видели Эйзенштейна как некий пробивной таран, который может и их тоже перетащить туда. Более того, несмотря на то, что «Совкино» превратилось в «Союзкино», предполагалось, что эйзенштейновский контракт с Paramount заключен на несколько картин, и эти несколько картин будут чередоваться: картина в Голливуде  —  картина в Москве  —  картина в Голливуде  —  картина в Москве. Как мы сейчас понимаем, это совершенно утопическая история, но для Эйзенштейна в тот момент выглядящая вполне реальной.

Из Берлина через Париж группа вывезла с собой еще одного ассистента  —  Бориса Ингстера. Это был младший брат театрального и кинорежиссера Алексея Грановского, а средний их брат звался Леонид Азарх и работал в Париже над звуком в кино. Ингстер был одним из ассистентов на парижском фильме группы, «Сентиментальном романсе», и очень хотел вместе со всеми переехать в Америку. Здесь нужно ввести еще один важный для этого периода термин  —  «невозвращенец». Он появляется в конце 1920-х по отношению к советским гражданам, которые уезжают за границу и там остаются, официально рвут с Советским Союзом. Опасность быть объявленным невозвращенцем была довольно реальной и диктовала очень многие поведенческие ходы, для людей искусства в том числе. Например, Всеволод Мейерхольд, который выезжал в конце 1920-х сначала на гастроли, потом на лечение в Европу, постоянно должен был как-то оправдываться, писать письма в советскую прессу, говоря: «Я вернусь». Постоянная опасность быть признанным невозвращенцем заставляла держать связь с Москвой и каким-то образом поддерживать ощущение, что группа Эйзенштейна, в частности, Москвой руководится и т. д.

Когда группа наконец-то добралась до Лос-Анджелеса и начала работать над сценарными заявками для компании Paramount, Эйзенштейну посыпались письма от коллег, остававшихся в Москве, о том, возможно ли их тоже перетянуть в Америку. Сначала казалось, что, может быть, Всеволод Пудовкин и Анатолий Головня, его оператор, смогут приехать. Лев Моносзон пытался добиться проекта для них уже от другой компании, от Universal  —  но не получилось. Пудовкин в конечном итоге добрался лишь до Берлина и Гамбурга, снимая «Дезертира». А пудовкинский ассистент на этом фильме, оператор Сергей Струнников, который учился в Госкинотехникуме (будущем Институте кинематографии), когда в 1928‒1929 году Эйзенштейн там преподавал, умолял Эйзенштейна: «Возьмите меня! Я знаю английский, я знаком с Подвойским, я очень вам пригожусь как ассистент. Я потом вернусь и в институте все свои навыки проявлю». Понятно было, что это предложение останется без ответа. Илья Трауберг, который себя видел непризнанным учеником Эйзенштейна, такой «экскоммуницированный» студент, как некая линия «Мейерхольд и Станиславский  —  Эйзенштейн и Мейерхольд», где Трауберг мнил себя таким продолжением, «Трауберг и Эйзенштейн», в ответ на какое-то письмо Эйзенштейна писал, что замечтался, читая эти послания из Америки: «Я мечтал, как я там с вами окажусь в Голливуде. Это, конечно, все мечты, но очень-очень хочется». Довженко писал из Европы о желании приехать. Даже Фридрих Маркович Эрмлер изъявлял интерес. Довженко, кстати, хотел поставить фильм с Чаплином в главной роли.

Попав в Америку уже в мае 1930 года, группа довольно быстро поняла, что нужно сначала как-то более-менее закрепиться. И начала отвечать, что, наверное, все-таки они не могут сейчас предоставить коллегам никаких предложений и виз и т. д.  —  «У нас у самих не принят никакой сценарий». И, как мы знаем, ни один из сценариев, который Эйзенштейн и его команда предлагали Paramount, не был в конечном итоге принят. А Борис Ингстер, второй ассистент, в принципе отвалился на этом переезде из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. Для него уже не было места в этой компании, потому что у Эйзенштейна уже был новый ассистент  —  англичанин Айвор Монтегю, который ждал его в Лос-Анджелесе. У Монтегю была еще жена, которая тоже каким-то образом ассистировала, и лишний член команде уже никак не мог пригодиться. Самое интересное в этой маленькой виньетке то, что, в отличие от Эйзенштейна, Александрова, Тиссэ, даже Монтегю, лишь Борис Ингстер, которому нечего было терять, который был настоящим невозвращенцем, как и его братья, остался в Голливуде. И сейчас значится одним из авторов первого, как теперь считается, протонуара в начале 1930-х, продолжив работать до середины века как режиссер и как продюсер в кино и на телевидении, но уже, конечно, не был никаким образом связан с Советским Союзом.

Эйзенштейн же и компания, получая не только всевозможные просьбы, но и сообщения о том, как плохо идет развитие звукового кино в СССР, более того, как вообще все разваливается, потому что художественные фильмы как таковые снимать оказывается невозможно, поскольку все направлено на агитпроп-фильмы, тот же Кулешов снимает «Сорок сердец», например; люди, которые не могут понять, как работать со звуком, как это практически осуществлять, долго-долго пишут сценарии, как Козинцев и Трауберг, например, или Пудовкин, который все время тоже задерживает работу над «Дезертиром»,  —  по этим сообщениям они понимали, что возвращаться прямо сейчас невозможно, нет никакого смысла. И осенью 1930 года, когда его последний сценарий был отвергнут студией, Эйзенштейн имеет два варианта: либо возвращаться долгим путем в Советский Союз через Японию, куда он хотел попасть с начала 1920-х и, что-то сделав там, потом через Дальний Восток до Москвы; либо (и это был опять же неожиданный для всех ход) попасть в Мексику, на частные деньги снять там быстренько какой-то фильм, в надежде, что в Голливуде применяется конъюнктура. В Голливуде конъюнктура осенью 1930 года сложилась таким образом: Эйзенштейна начали обвинять в том, что он коммунист, его называли «красная собака», red dog, и студии, как считают историки, испугались политических осложнений, расследования из Вашингтона, решили, что с Эйзенштейном нужно «пока» (как ему сказали) расстаться.

Но поездка в Мексику, которая осуществилась, как раз была основана на том факте, что Эйзенштейна воспринимали как режиссера-коммуниста. Частные деньги, которые нашел Эптон Синклер, писатель и политический деятель, были в том числе от американских коммунистов, которые были готовы поддержать знаменитого советского режиссера-коммуниста. И дальше мексиканский проект входит в штопор: он длится слишком долго, у Синклера истекают собственные деньги, и он делает ход, который оказался судьбоносным,  —  он пытается вызволить из Советского Союза свои авторские отчисления от переводов его книг. Он пишет напрямую руководителю «Госиздата» Халатову и просит дать денег на то, чтобы фильм был завершен. Денег ему, разумеется, не посылают, но после этого начинает раскручиваться история с тем, что Эйзенштейн, возможно, невозвращенец. Дело попадает напрямую к Сталину, Сталин шлет телеграмму напрямую Синклеру, где говорит: «Мы считаем, что Эйзенштейн порвал со своей страной. К сожалению, это так, у меня есть такие свидетельства». И Синклер, который деньги получал изначально именно под то, что Эйзенштейн  —  представитель Советского Союза (в отличие от Голливуда, которые боялись Эйзенштейна как представителя Советского Союза), закрывает экспедицию в тот момент, когда Эйзенштейну оставалось доснять буквально чуть-чуть, и, обещая выслать материалы вслед за группой, отправляет всех обратно. И Эйзенштейн и его группа оказываются весной 1932 году в Москве. В Москве, где Рютин уже смещен за принадлежность к правой оппозиции, где уже новый руководитель  —  Борис Шумяцкий, где уже снята «Путевка в жизнь», и где звуковое кино уже начинает выезжать каким-то образом на более-менее практические рельсы.

Дальше начинается уже совсем другая история. Разумеется, Александров и Эйзенштейн радикально расходятся в своей последующей кинематографической судьбе. Но это расхождение, естественно, было тоже заложено в процессе путешествия  —  это его отдельная тема или подтема. Но мне хотелось показать, насколько те пути, которые были перед Эйзенштейном, и те тупики, в которые он входил, зависели в том числе не только от его желания, от приглашения и т. д., но и очень-очень много от того, что происходило за его спиной в Советском Союзе, и не только в кинематографии, но и в большой политике.