Игра в куклы Каролы Пфаффингейр

Кукла — короткое слово из повседневной речи. Одна из первых нетождественностей ребенка, Другой, переходный объектПо теории Дональда В. Винникотта, ребенок справляется с процессом отделения от первичного объекта любви (матери) через обладание переходным объектом (мягкой игрушкой, успокаивающей перед сном или в состоянии стресса). Этот объект находится под постоянным контролем ребенка, создавая ощущение комфорта. Антропоморфная кукла — частный случай переходного объекта. В пространстве повседневности образы девочек (или мальчиков), не расстающихся с любимыми куклами ни на минуту — общее место. Упомянутая теория дана в статье Винникотта «Переходные объекты, переходные явления. Исследование первого «Не-Я» предмета».. С куклой ребенок проживает то, что ждет его во взрослой жизни: дружбу, потери, любовь, смерть. Он любит ее или ломает, бережно хранит или вновь и вновь просит новую. Кукла дихотомична, содержит в себе живое и мертвое, о чем пишет Юрий Лотман в тексте «Куклы в системе культуры»Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992.: ребенок выводит ее за пределы исключительно вещественного мира, одушевляя через игру. Кукла оживает, играющий наделяется властью. Но оставим необходимый здесь прелюдийный абзац о детстве и перейдем к тем, кто появился в человеческом бытовании, чтобы подчиниться игре, но не ожить в ней.

«Термопластичные эластомеры» (Thermoplastische Elastomere, Гамбург, 2019) — документальный фильм Каролы Пфаффингейр, где главные (без)действующие лица — секс-куклы. Своим появлением лента обязана техническому эксперименту: студенты Гамбургского университета изящных искусств получили одинаково небольшое количество 16-миллиметровой пленки. Их задачей было снять фильм с минимальными целлулоидными потерями. Акцент на сохранении пленки создает символичную рифму между формой (техническими рамками, материальностью медиума) и содержанием фильма. В «Термопластичных эластомерах» закадровый голос хозяйки (кукольной Мадам) повествует об идее создания борделя, где работницами служат секс-куклы: «Куклы не живут долго. Если все идет хорошо, может быть, полгода». Их антропоморфные тела — это материал, объект мужского удовлетворения, чей быстрый приход в негодность (вещественное умирание и без того мертвой куклы) — маркер финансового успеха женщины-хозяйки. «Все идет хорошо». Пфаффингейр создает фильм о разрушении в условиях особо бережной работы с кинематографическим медиумом, пленкой. Режиссер сталкивает деструктивную силу потребителя внутри фильма с сохраняющим и трепетным взглядом автора-создателя.

Голос хозяйки рассказывает истории посетителей. В галерее устных портретов — женатые мужчины, ищущие полной власти над объектом с женскими гениталиями, жены, вручающие мужьям в подарок секс с куклой, одиночки, по словам рассказчицы, «избегающие любого контакта с живой женщиной». Голос сопровождает статичные черно-белые кадры, где куклы либо застыли в ожидании клиента, либо проходят этапы подготовки к секс-работе. Руки живых женщин наносят на резиновые лица макияж, поправляют парики. Карола Пфаффингейр создает фильм, используя минимум кинематографических средств. В основе ее работы — голос, внутрикадровая статика, сочетание общих планов комнат и деталей (изуродованных «успехом» кукольных пальцев, губ, груди) на крупных. Вместе со взглядом камеры Пфаффингейр входит в пространство кукольного дома, где над пустотой и неподвижностью нависает напряженное ожидание мужского вторжения, апофеоза потребления.

В легких касаниях взгляда камеры обнаруживаются элементы гаптической визуальностиВ описанной Лорой Маркс гаптической визуальности зритель ощущает происходящее на экране, как собственное переживание: «чувствует кожей». Орган зрения уподобляется телесному сенсорному восприятию.. Подчеркивая пленкой текстуру кукольной кожи, акцентируя материальные детали, отсылающие к сенсорной памяти, режиссер фильма дает зрителю возможность гаптического восприятия. Исследовательница Лора Маркс пишет о гаптическом как об испытывании «прикосновения одновременно на поверхности и внутри нашего тела; сочетании тактильной, кинестетической и проприоцептивной функций»Marks L. U. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham, N.C.: Duke University Press, 2000, стр.162.. Зернистость пленки, близко снятое тело — способны вызвать в зрителе чувственную реакцию, сделать переживание, выраженное на экране, собственным.

Фильм «Термопластичные эластомеры» открывается кадром, где рука живой женщины натирает кукольную шуршащим тальком. Камера схватывает сильное тактильное ощущение, уравнивая две руки, делая неразличимыми. Их сплетение в касании напоминает первую сцену фильма Алена Рене «Хиросима, любовь моя», где руки любовников превращены в детали гаптической визуальности, ощутимой на собственной зрительской коже.

В фильме Пфаффингейр камера, как ребенок через игру, оживляет куклу (следовательно, превращает ее из объекта в субъект) через мягкую силу гаптического. Сенсорные ощущения в действительности не испытываются объектом в кадре (кукла ничего не чувствует), но зрительский чувственный опыт и узнавание будто возвращает эти чувства экрану как по-настоящему пережитые. В тексте «Пол, который не единичен» Люс Иригарэ рассуждает об аутоэротизме женской сексуальности: «Женщина касается себя все время, более того, никто не может запретить ей делать это, поскольку ее гениталии — это две губы в постоянном соприкосновении...»Введение в гендерные исследования. Ч. II: Хрестоматия/ Под ред. С. В. Жеребкина- Харьков: ХЦГИ,2001; Спб.:Алетейя, 2001. - 991 с., стр.127. Но женская чувственность к гениталиям не сводима. «Сексуальные органы у женщины практически повсюду… женское наслаждение происходит более от прикосновения, чем от взгляда». Гаптическое не только позволяет, но даже вынуждает меня как зрительницу ощутить касания, повреждения, все мотивы обращения с куклой как собственные. Не поддающаяся строгому определению, ускользающая женская чувственность множественных прикосновений в тексте Люс Иригарэ скользит по коже фильма Каролы Пфаффингейр, усиливая аффективное воздействие.

Игра мужчины с секс-куклой едва ли укладывается в эту оживляющую парадигму. Напротив: он ищет в ней мертвую женщину. Нет, речь не о пристрастиях некрофилов: просто секс-кукла — это вещь, в противовес феминистской оптике сведенная к отверстиям. В индустрии мужских секс-игрушек существует множество приспособлений, основанных на фрагментарности фетишей: губы и рот, вагина и так далее. Специфика мужских игрушек иллюстрирует то, о чем писала Иригарэ, сталкивая мужской аутоэротизм и женский: «Чтобы прикоснуться к себе, мужчина нуждается в инструменте — руке, женском теле, языке... Такое самоудовлетворение требует хотя бы минимальной активности. Женщина же касается себя и собой без всякого посредника, до того как возникает возможность отделить активность от пассивности»Введение в гендерные исследования. Ч. II: Хрестоматия/ Под ред. С. В. Жеребкина- Харьков: ХЦГИ,2001; Спб.:Алетейя, 2001. - 991 с., стр.128. 

Среди секс-игрушек, изобретенных для женщин, наравне с конвенционально-генитальными, основанными на сходстве с фаллосом, есть те, что созданы с более тонким пониманием природы феминной телесности: они следуют за женской самостью, избегая каких-либо аналогий с мужским телом и коннотаций с фрейдовской «нехваткой». Секс-куклы же служат тем инструментом, что необходим мужчине не только в силу невозможности самокасания, но для утверждения власти над объектом в сексе. Антропоморфизм и работа гаптической визуальности заставляют обнаружить то, что воспринимает кукла. Живая женщина ощущает воздействия кожей, мышцами, органами и, если угодно, душой. В женоподобной кукле убита та множественность касаний, что рождает ускользающую от строгих определений женскую чувственность. Термопластичный эластомер не делится на кожу-мышцы-органы. Это сплав, материал для обувных подошв; все, что ему вверено, — воспринимать и восприниматься функцией. Куклы Пфаффингейр — это удовлетворяющие фрагменты потребления, собранные в антропоморфный объект, где уподобление живому женскому субъекту играет ключевую роль для развертывания мужской власти. «Термопластичные эластомеры» — тихая ламентация женщинам, мертвым для патриархального строя.