Бабушка, Илико, Илларион и кинокамера: Майя Туровская о фильме Тенгиза Абуладзе

В этом веселом и, как принято теперь говорить, «добром» фильме речь идет, в сущности, о грустных и даже о жестоких вещах. О том, как уходят на войну мужчины грузинского селения и как многие из них не возвращаются. О том, как погибает сын старого Иллариона, а его комический соперник-друг старик Илико и бабушка прячут похоронную. Как слепнет Илларион на один глаз (а он-то всю жизнь дразнил Илико кривым!) и как умирает бабушка…

Жизнь идет и приносит с собой горе и радости — может быть, горя больше или, быть может, горе больше потому, что погибших не воскресить, и каким бы ни называться оптимистом, старость, болезни, смерть все равно приходят в свой черед. Но ведь и радости — какая-нибудь удавшаяся забавная проделка или нетронутая пушистая белизна снега, когда ты впервые признаешься в любви, сама эта первая любовь и день окончания института, хотя они могут показаться не столь значительны по сравнению с войной и смертью, тоже приходят в свой черед, и все дело в том, как и на что посмотреть…

История юного героя нового грузинского фильма «Я, бабушка, Илико и Илларион», сделанного Т. Абуладзе по сценарию, написанному им вместе с Н. Думбадзе, могла бы быть сопоставлена, допустим, с трагическим «Ивановым детством» — ведь они почти ровесники. И тогда, вероятно, некоторая намеренная идилличность, сентиментальность даже кое-где стала бы слишком очевидна. Но воздержимся от этих сопоставлений — они всегда эффектны и часто бесплодны: фабульные мотивы значат в искусстве меньше, чем мы иногда думаем. Да, в картине присутствует тот же мотив отрочества, прерванного войной, и невозвратимости утрат. Она — о том же времени. О том же времени — но «не о том»…

Совсем не о том. И чтобы судить картину по ее собственным законам, надо учитывать ее столь очевидную национальную природу.

Фильм поставлен по повести Н. Думбадзе, ставшей столь популярной, что она уже была инсценирована и поставлена на театре. Но не будем говорить об издержках экранизации — Абуладзе создал кинематографическое произведение. Его питала народная традиция, идущая от давних, чтобы не сказать древних, корней. В то же время картина очень современна в том несколько общем и в то же время вполне определенном смысле, который мы подразумеваем, говоря об исканиях кинематографа последних лет.

Итак, что же происходит в картине? Ведь можно пересказать ее и совсем иначе, чем я это сделала вначале, — со всеми несущественно-существенными мелочами ее забавного быта — чуть-чуть условного, быта горного селения, в котором традиции предков причудливо и непринужденно переплетены с новизной.

С очаровательно-воинственной бабушкой (Ц. Такейшвили), которая зонтиком пытается проучить нерадивого внука, не очень-то прилежного к школьным занятиям, зато с азартом принимающего участие в приключении бывалого охотника Иллариона. С весело-бестолковой погоней горе-охотников за нахальным и неуловимым зайцем, в которой они, чуть не перестреляв друг друга, в конце концов убивают собственную собаку Мурада. С традиционной парой комических стариков, столь же несомненно грузинских, как грузинская бабушка, Иллариона (Г. Ткабладзе) и кривого Илико (А. Жоржолиани), с их взаимными язвительными шуточками и добродушными, наивными розыгрышами. Со всей этой немного патриархальной безмятежностью, которая переходит в войну без всякого перехода.

Вторжение войны в мирный быт было уже столько раз и на столько разных ладов показано нашим экраном, что не повториться хоть в чем-нибудь, казалось, почти невозможно. Но перед Абуладзе даже не маячила эта опасность — у него не было образцов и едва ли будут копии, настолько стиль, жанр повествования исключает все привычные схемы и шаблоны.

Режиссер не меняет тональности, и традиционная сцена проводов на фронт начинается как бы по инерции в той же юмористической интонации. То же жаркое южное солнце освещает площадь селения, где торжественно выстроился самодеятельный оркестр: несколько мятых, видавших виды труб, барабан с медными тарелками и детишки, с забавной важностью исполняющие роль нотных пюпитров.

Поначалу все кажется так мирно-празднично — веселый наигрыш труб, грузовики и парни с рюкзаками, ловко прыгающие в кузов, семейные группы, залитые солнцем, и сын Иллариона, замешкавшийся с трубой и бросившийся догонять свою машину, и какие-то старухи и старики, бегущие за пылящими уже вдали грузовиками…

И только через минуту, когда схлынула суматоха и на опустевшей белой под безжалостным солнцем площади там и сям в молчаливой скорби застывают траурные группы — старухи в черном, притихшие дети, старики, — и аппарат панорамирует по лицам, хранящим следы многих лет и крестьянских трудов; когда он с ритуальной медлительностью обходит круг молчаливых, брошенных на землю инструментов и нот, а за кадром вступает грозная и медленная музыкальная тема столь памятной всем нам песни «Идет война народная», лишь в эту неподвижную и скорбную минуту становится понятна глубина народного горя и сила народной стойкости... В этом весь стиль картины, ее жанр, ее прием, ее своеобразие. Авторы не обходят трагическое в жизни. Но показывают его скупо и коротко. Только констатируют, не давая воли переживаниям или пересказу. Зато пустяковое и житейское они живописуют тщательно, подробно и любовно. Это не лишает трагическое значительности и не прибавляет значительности пустякам, хотя какая-нибудь злосчастная погоня за зайцем или розыгрыш кривого Илико Илларионом сняты режиссером и оператором Г. Калатозишвили не только подробно, но и остроумно и изобретательно. Но именно оттого, что трагические и значительные моменты на фоне этих чересчур подробных пустяков показаны так скупо, они выделены и обозначены как кульминации фильма и самой жизни. А оттого что житейское в жизни показано так подробно, сама жизнь — ее неостановимый круговорот — утверждается в своих правах. В этом не только жанровое своеобразие, но и смысл непритязательной истории мальчика Зурико, бабушки, Илико и Иллариона, а вместе с ними всего селения, затерявшегося среди гор.

В самом деле, идет война, стоит зима, почтальон приносит похоронную, агитатор собирает теплые вещи на фронт. Все это коротко, без авторских комментариев. Может быть, чуть-чуть слишком чувствительно звучит небольшой эпизод, когда Илико решается отдать для фронта свою теплую бурку, а Илларион сапоги. Ведь для них это не столько жертвенно, сколько естественно. Так же естественно, как для Зурико, несмотря на войну, зиму и горе утрат, влюбиться и сочинять стихи, и вздыхать на глазах всей школы по своей Мери.

Смешной эпизод в холодной, нетопленой школе, с водевильным учителем в шляпе, пальто и галошах, по очереди выставляющим немногочисленных и нерадивых учеников за дверь, соседствует с кратким сообщением о гибели сына Иллариона. А смущенное любовное объяснение Зурико и Мери занимает гораздо больше метража фильма.

Я только вскользь упомянула оператора, а между тем ему в этой картине (как, впрочем, во многих последних картинах) принадлежит важная и ответственная роль.

Кинематограф после периода малокартинья, после свойственной тому времени серости или пышности (что, впрочем, почти одно и то же) все больше снова становится кинематографом. А это значит, что он не просто пересказывает литературный сюжет сценария или повести, как в данном случае, но учится выражать содержание своими, чисто кинематографическими средствами в сопоставлении, смене и ритме зрительных образов. Именно поэтому о фильме Абуладзе хочется говорить как о фильме, а не просто как об экранизации литературного сюжета. Это именно фильм, а не экранизация; кино, а не литература, иллюстрированная фотографией.

Кажется, не может быть для оператора более легкой и более выигрышной натуры, чем горы. Но и более опасной. Кто хоть раз был в горах, знает, как заманчиво запечатлеть на пленке десяток красивых и безличных видов. У Абуладзе и Калатозишвили нет ни одного «вида», ни одной красивой открыточной композиции, ни одного банального «горного» кадра. Между тем картина снята красиво (не побоюсь этого ужасно скомпрометированного слова). Это тоже свойственно кинематографу последних лет — операторы не боятся снимать красиво, скажем, хорошо и изобретательно, чтобы не оскорблять их сомнительным в глазах художника комплиментом.

Так — контражуромКонтровой свет — прием, когда источник света расположен за снимаемым объектом и довольно близко, чтобы создавать световой контур — снят эпизод, когда в отместку за издевательское соболезнование по поводу убитого пса Мурада Илларион заманивает Илико в винный погреб. Снят изящно, как пластическая шутка: характерные черные силуэты двух стариков, грузного и тощего, и одного мальчика рисуются на фоне ночного неба.

Так снята режиссером и оператором долгая сцена объяснения Зурико (С. Орджоникидзе) и Мери (М. Абазадзе). Зима, снег завалил селение. Приметы военного быта скупы — промерзший класс, едва отапливаемый буржуйкой, неуютный холод в домах, где не жалеют самые теплые вещи отдать фронту... А на дворе — снег, снег, снег, пушистый, девственный, ослепительный. Кадр стоит долго, неподвижно, распахнув необъятные, сияющие дали снега и неба, и по снегу, по едва тронутой чьими-то следами белизне, протаптывая свою тропку, с серьезной и смущенной медлительностью движутся две черные фигурки — Зурико и Мери, которой он набросил на плечи свою куртку.

И от этой нетронутой снежной пелены, от морозного простора с одной вершиной вдали, от невольной медлительности их движения в глубоком снегу забавные иносказания полудетского любовного объяснения («Мурад тебя очень любил, — серьезно сообщает Зурико, — он говорил, что ты лучшая девушка в мире...») приобретают важность и тот вечный, жизнеутверждающий смысл, вопреки войне и смерти, который так много значит в этом нехитром рассказе, заключающем, однако, крупицы мудрости народной.

Впрочем, время скользит в фильме легко, незаметно, и радостный конец войны констатирован с той же краткостью, что и ее начало. Конец войны, конец отрочества, окончание школы. Празднуют на экране именно окончание школы — с повышенной торжественностью, с тем же оркестром из мятых, видавших виды труб и барабана с медными тарелками. Только трубачи новые — вытянувшиеся за войну, подросшие и возмужавшие мальчишки (мотив преемственности — мотив, в этой картине тоже имеющий особый смысл устойчивости народной жизни, дан ненавязчиво, походя, почти невзначай).

И нерадивый Зурико тоже получает свой диплом — шутки шутками, но школа позади, позади целая полоса жизни, и надо начинать новую. Зурико едет в Тбилиси и поступает в институт.

Надо сказать, что «городскую», тбилисскую часть повествования режиссер свел до минимума. Не вдаваясь в подробности, он попросту обозначил: Зурико учится, Зурико хорошо учится, Зурико очень хорошо учится. Не потому ли, что понял: сила картины — в постижении народной жизни, проникновении в ее сущность и ее типы, пусть через традиционно-комическое и нарочито-чепуховое.

Может быть, поэтому возвращение Зурико в родное селение, где доживают свой век неразлучные Илико и Илларион, где умирает бабушка и ждет его верная Мери, воспринимается не только как естественное сюжетное завершение, но и как закономерное художественное завершение, как возврат к главным, глубинным мотивам картины, выражающим главные, глубинные законы жизни.

Сельское кладбище, за оградой которого осталась бабушка, — а, казалось, она бессмертна, как сама жизнь, — и знакомый простор за ним с одинокой вершиной на горизонте, и вспаханная земля, встающая во всей своей мощи наклонно к горизонту, как напоминание об извечном труде многих поколений, и горная дорога, убегающая вдаль, по которой Зурико и Мери идут навстречу своему будущему, которое не могли отнять у них ни война, ни горе, ни смерть — потому что жизнь нельзя уничтожить, и нельзя остановить, и нельзя повернуть вспять, и впереди новая семья, сыновья и внуки, которые будут возделывать эту старую землю и снова и снова строить на ней счастливую жизнь...

Таков финал этой картины, которую можно было бы назвать высокопарно — философской, если бы на самом деле она не была веселой и непритязательной национальной комедией с оттенком лукавой идиллии.