Искусственный ад: «трилогия мести» Пак Чхан Ука — гиньоль, комикс, гламур

В одном из своих интервью Пак Чхан Ук проговорился: появление «трилогии мести» стало следствием заурядной обмолвки — как-то случайно выпалил, что будет три фильма, и пришлось обещание выполнять. Тройняшки вышли несхожими. Невольно задаешься вопросом: что же на самом деле объединяет «Сочувствие господину Месть» (2002), «Олдбой» (2003) и «Сочувствие госпоже Месть» (2005)? Помимо, конечно, имени постановщика, принадлежности к общей тематической нише и участия одних и тех же актеров (занятых, впрочем, в эпизодических ролях). Ответ на этот вопрос не так просто найти: перспектива восприятия искажена прокатным первенством нашумевшего опуса номер два — «Олдбоем». В ее свете первая и третья картины видятся всего лишь обрамлением центрального «образа», боковыми створками триптиха.

Месть — архаичный обычай. Но мотив отмщения — как зерно весьма разнородных повествований — актуален и в наши дни. Он бытует не только в описаниях нравов ревнителей консервативных традиций (одержимых идеей вендетты, практикой охоты за головами). Встречается и в сюжетах новостей. Правда, в сниженном, почти пародийном варианте. Месть по-российски чаще всего — алкогольная блажь, пьяное помрачение разума. С эмансипацией масс, с преодолением сословных предрассудков, с естественным вырождением старорежимных представлений о самовластности чести заклание превратилось в поножовщину, дуэль — в мордобой, a honor — в гонор. И нет случайности в том, что беллетристы и авторы сценариев предпочитают «транспонировать» почтенный мотив, задействовать его травестийную версию. Сюжеты о мести — территория схождения крайностей. Здесь встречаются «грех» и «подвиг» (и то и другое — эксцесс, сбой в нормативном течении жизни). Мелодрама и фарс — «утрированные» жанры, естественное отражение конвульсий и перехлестов ситуации «сбоя».

Пак Чхан Ук черпал идеи в интернациональном public domain, общедоступном фабульном фонде. Среди его сюжетных аналогов кино, среди возможных источников реминисценций — криминальная хроника, эллинские мифы, пьесы античных трагиков (вроде многосерийной «Орестеи»), бесчисленные перепевы «Графа Монте-Кристо», британские детективы («Убийство в Восточном экспрессе»), болливудские экшен-мелодрамы, японские комиксы и японское же «культовое кино» (опусы«беспредельщиков» круга Миикэ), тарантиновский мультикультурный эпос отмщения «Убить Билла» и, в большей степени, «Убить Билла-2».

Начальный фильм трилогии — «Сочувствие господину Месть» (2002) — неканонический триллер. Полижанровый коктейль. Замес разносортных ингредиентов. Социальная критика, шоковые аттракционы (на грани садистского натурализма), страсти из арсенала душещипательной мелодрамы.

Автор лихо переключает регистры — то пугает и эпатирует зрителя, то ерничает, то бьет на слезу.

Фон этой истории — экономический спад, последствия финансового кризиса конца 90-х, больно ударившего по незыблемому, казалось бы, благоденствию «азиатских тигров». Героя картины, обычного работягу, парня по имени Рё, внезапно увольняют с завода. Трудовые будни обрисованы недвусмысленно — каторга, кабала. Оглушающий шум машин, сомнамбулические движения пролетариев, похожих на обезличенных зомби. Если потерян источник дохода, новую работу найти нелегко. Один из уволенных трудяг, ничуть не боясь потерять лицо, кидается в ноги к работодателю, а потом на него же — с ножом: нечем же кормить многочисленное семейство. От безнадеги безработный кончает с собой, прихватив на тот свет всех домочадцев. Дефолты, время экономических смут — шанс для бессовестных проходимцев, для негодяев, чей бизнес — ловить рыбку в мутной воде. Рё становится жертвой мошенников, промышляющих торговлей донорскими органами. По их вине он теряет все сбережения, а заодно лишается собственной почки. Подруга парня — активистка левацкого толка. Раздает прохожим листовки-воззвания, в которых разъясняются причины всех бед: американский империализм, глобализация, безответственность чэболей (многопрофильных компаний-конгломератов вроде «Тэу» или «Хёндэ», контролирующих корейскую экономику). Похоже, и сам Пак Чхан Ук вполне разделял воззрения левых.

Мелодраматизм картины избыточен. За передержкой — перехлест. Но именно эта череда заведомых пережимов и приводит в действие фабульный маховик. Рё не просто незадачливый работяга. Он инвалид (по слуху), от рождения глухонемой. На попечении парня находится смертельно больная сестра. Спасти молодую женщину может лишь экстренная пересадка почки. Чтобы оплатить срочную операцию, обобранный до нитки парень решается на преступление — замышляет киднеппинг. Но Рё похищает ребенка не у знаменитого спортсмена или телезвезды, а у представителя заводской элиты, инженера Пака, на которого держит зуб за потерю рабочего места. Благодаря стечению обстоятельств подвернулась возможность разжиться деньгами, а заодно проучить классового врага.

Поначалу все это напоминает забавный розыгрыш, безобидную игру. Дочь инженера гостит у радушных «друзей отца», играет с добрыми «дядей» и «тетей», не подозревая о том, что находится в плену. Тем временем инженер Пак собирает назначенную сумму. Хеппи-энд осязаем, рукой подать. Если бы Пак Чхан Ук делал лирико-социальную драму (во вкусе неореалистической попсы), здесь стоило бы поставить точку или бравурное многоточие.

Но «заговор случайностей» отменяет канонические условности. Догадавшись, во что вляпался брат, что именно подвигло его на преступление, больная совершает самоубийство, чтобы избавить его от проблем, связанных с нею. Но если эту внезапную смерть еще можно хоть как-то вывести из психологии или из гендерных стереотипов (жертвенность — добродетель азиатской женщины), то нежданная гибель маленькой девочки не мотивирована ничем, кроме инерции криминального жанра, согласно которому похищенный обречен. Повествователь же явно нуждается в фабульном сбое. И на помощь ему приходит «бог из машины» — самоигральный авторский жест, акт режиссерского своеволия. Пак Чхан Ук прибегает к услугам эксцесса, несчастливого на сей раз стечения обстоятельств.

Девочка тонет в пруду. Барахтается, кричит истошно. Но Рё — глухонемой — не способен услышать ее (а значит, не может ее спасти). Прием явно нарочит, а автор усугубляет провинность персонажа, погружая его в ступор, в состояние оцепенения и давая закадровую ремарку: в малолетстве этот водоем казался герою бездонным. Так вина «по незнанию» ложится в копилку его грехов.

С этой стартовой точки и начинается хроника двух параллельных вендетт. Безутешный отец идет по следам похитителя. Тот выслеживает мошенников, погубивших его сестру. Жажда отмщения для обоих становится всепоглощающей, маниакальной: если уж механизм запущен, то неостановим. Погибают все, кому следует умереть: и похитители органов для трансплантации, и левая активистка (возлюбленная Рё). Не минует расплата и его самого. Здесь вообще некому торжествовать. С инженером, осуществившим свой план возмездия, расправляется отряд анархистов, появившийся словно ниоткуда. Мотивировка тут чисто декоративна: подруга глухонемого, которую пытками доконал инженер Пак, состояла в подпольной анархистской ячейке, и товарищи-экстремисты (больше похожие на труппу шутов, чем на банду разбойников) вызвались отомстить за ее погибель...

Заимствуя фабульные ходы из древнегреческих пьес, автор отбрасывает их изначальный пафос, ибо трагедия в эллинском понимании уже немыслима в наши дни, мы не верим в гневливых богов, в проклятие рода («сын за отца не отвечает»), в единую карму нескольких поколений. На смену династическому счислению пришло малое, частное, время. Лишенный эпического дыхания и сакральных подпорок, трагедийный накал неизбежно мутирует в мелодраматический пережим.

Пак Чхан Ук, конечно же, осознавал, что творит. Он намеренно обнажает сюжетные швы, скелетный каркас конструкции. От жестокой мелодрамы до садистского триллера — только один шаг. Оба жанра тяготеют к заведомым упрощениям, к стандартизации фабульных конфигураций. Клишированное — смешно, и насилие в «Сочувствии господину Месть», при всем его шоковом натурализме, работает на перехлест. Избыточность разрушает жизнеподобие, а режиссер к тому же задействует остраняющий фильтр: всплески иронии. «Аттракционы жестокости» отсылают к своим первоисточникам: к мультам, к театру марионеток, гиньолю. Жертвы и мстители в этом кино не только пленники Рока, они заложники драматургических стереотипов, жанровых пробуксовок, поведенческих схем. Есть в картине и откровенно фарсовые моменты: больная кричит от нестерпимой боли, а компания отморозков (за тонкой перегородкой) сбивается в кучу и мастурбирует всласть — приняли женские стоны за саундтрек порнофильма.

Вторая часть «трилогии мести», знаменитый «Олдбой» (2003) — летопись перековки, внутренней трансформации личности. Простак превращается в мудреца, никчемное существо — в человека просветленного. Не стану вдаваться в анализ этой картины, ее блестящий разбор дан в статье Евгения Гусятинского «Наука забывать»См.: «Искусство кино», 2004, N 8. Замечу лишь, что и здесь Пак Чхан Ук выставляет условности напоказ, не слишком заботясь о житейском правдоподобии. Режиссера ничуть не смущает то, что актеры, изображающие бывших однокашников, принадлежат вообще-то к разным поколениям. На вид, скорее, отец и сын — два разновозрастных брата. Можно, конечно, додумать: неуемная жажда расплаты попросту «консервирует» мстителя («Мысли о мести полезны для здоровья»). Но, похоже, в нетривиальном кастинге кроется провокативный (антиконфуцианский) подтекст. Вопреки этикетным прописям, младший — в кадре — третирует старшего. — прим. автора. Как и «Олдбой», заключительная картина цикла — «Сочувствие госпоже Месть» (2005) — история превращений, значимых личностных метаморфоз. Но подача базового мотива претерпевает в ней ощутимые трансформации. Происходит смена акцентов, поворот от «мужского» к «женскому». От «варварской шероховатости» к «глянцевому» гламуру.

Молодая женщина Ли Гым Чжа безвинно осуждена за убийство ребенка. Она вынужденно оговорила себя ради спасения дочери, похищенной маньяком, который шантажирует ее жестокой расправой над ребенком. Проявив в заключении чудеса смирения и благородства, героиня выходит на волю лишь десять лет спустя. Ли около 30, можно строить жизнь заново. Но прежде необходимо расквитаться с обидчиком, чтобы перечеркнуть горькое прошлое. И тут тихий ангел оборачивается фурией. Матери удается отыскать свою девочку, удочеренную в малолетстве богатыми австралийцамиДо последнего времени нежеланных детей принято было «сбывать» состоятельным иностранцам. Считалось, что вольготная жизнь за границей лучше приютских невзгод. Правила усыновления были достаточно либеральны. Результат подобной политики — немалое количество этнических корейцев с американскими или австралийскими паспортами, не знающих ни своей родословной, ни языка, ни культурных традиций предков — прим. автора. А потом — при поддержке тюремных подруг — выследить и изловить злодея.

Чтобы разграничить две ипостаси своей героини, Пак Чхан Ук прибегает к китчевой оппозиции: скромница — стерва, мисс Джекил и мисс Хайд. Первая — трогательная простушка в сермяжных робах, без всякой косметики. Вторая — женщина-вамп. Броские тени для век (цвета зрелого синяка) — ее боевая раскраска. Ее униформа — дизайнерские наряды. Госпожа Месть уподоблена «госпоже», жрице садомазохистских обрядов, мщение барышни Ли уподоблено миссии ветхозаветной Юдифи. А может, смертоносной прихоти Саломеи. Не случайно в гламурном кадре появляется строй статуэток — дева с отсеченной мужской головой. Реванш «погибельной женственности» — ироническая отсылка к декадентским клише, к мифологии европейского югендстиля.

Детоубийцей оказывается человек вполне заурядный: учитель, мужчина средних лет. Выбор профессии для маньяка явно нарочит: тут простенький перевертыш — педагог-педофил. Ли Гым Чжа находит улики, указывающие на то, что злодей повинен в гибели еще нескольких ребятишек. Собирается группа скорбящих родителей. Затевается самосуд. Но торжествует ли справедливость? Легитимны ли ярость толпы, круговая порука, коллективная безответственность? Пак Чхан Ук сомневается в этом; в решающий эпизод он вводит элементы социальной сатиры. Сама церемония линчевания — каждый из присутствующих наносит стреноженному преступнику удар ножом или тесаком — кажется гротесковым парафразом ритуальной казни преступника из «Убийства в Восточном экспрессе». Только здесь вместо величавого политеса — истеричная суетливость, вместо бескорыстных порывов — реванш ущемленных инстинктов. Мстителям недостаточно того, что миссия исполнена, что акт возмездия совершен, — алчность искушает их разум. Еще не остыл труп умерщвленного, а родители уже обсуждают возможность возвращения денежных выкупов, когда-то заплаченных за детей. Месть лишается ауры благородства, теряет «моральное алиби», становится тривиальным средством поправить семейный бюджет.

Примечательный факт: убийца детей преподавал английский, то есть язык глобальной, «уравнительной» цивилизации. Дочь героини не говорит по-корейски, English стал для ребенка родным. Материнский язык девочке приходится осваивать заново. Тема отмщения изживает себя еще до финала, когда выходит из тени не менее важный мотив: примирение двух родных по крови людей, нахождение общего языка, обретение средств взаимной коммуникации. Вот он — долгожданный момент: с потолка павильона ниспадает «голливудский» искусственный снег (внятная аллегория «чистоты»). Дочь обнимает мать: ни зябкой дрожи, ни облачка пара. Кажется, что все наконец наладится, что будущее — светло и начнется с «нулевого рубежа», с белого листа, с незапятнанной грязью страницы...

Трилогия Пак Чхан Ука — исследование превратностей и нестыковок в утверждении торжества справедливости, несоразмерности наказания и проступка, воздаяния и вины, следствия и причины. «Сочувствие господину Месть» — история сведения счетов (по правилам вендетты: кровь за кровь). Оба мстителя однажды совершили оплошность, загладить которую уже нельзя. Корень их бед — провинность перед слабейшим. Инженер Пак не пришел на помощь отчаявшемуся рабочему (в итоге — гибель многодетной семьи). Рё не вытащил девочку из воды. Ни тот ни другой изначально не замышляли дурного. Вышло так, как случилось. Как карты легли. Нечаянный проступок будто магнит притягивает к себе новое прегрешение. Происходит постоянное приращение «совокупной вины».

Первопричина страданий героя «Олдбоя» — провинность по недомыслию. Месть в этой картине не единовременный акт, а длительный, рутинный процесс. Мужчину похищает неведомый враг, многие годы удерживает в камере-одиночке. Изоляция — «искусственный ад» — призвана сломить внутренний стержень личности, лишить объект мщения остатков человеческого достоинства. Но «ад» оказывается «чистилищем», а страдание — залогом перерождения, сущностных метаморфоз. Финал «пути к воздаянию» — не торжество ярости, не триумф вендетты, но обретение жертвой (а отчасти и мстителем) дара сочувствовать и прощать, избавление от негативных аффектов, успокоение.

Таким образом, в фильме сосуществуют христианский и буддийский концепты. И они по-своему дополняют друг друга.

Для несчастной барышни Ли из «Сочувствия госпоже Месть» процесс возмездия становится своеобразным способом «детоксикации», средством для вывода из сознания негативных эмоций, посылов агрессии, токсинов зла. Трилогию начинает сюжет о всевластии рока, а завершает рассказ о стремлении выбраться из кармической колеи, сбросить путы предопределенности. Итог же «трилогии мести» — отказ от смирения перед силой судьбы. То есть отвержение фатализма.

«Сочувствие господину Месть» — хулиганский, «панковский» по духу гиньоль. «Олдбой» — кинокомикс (с эпическим замахом и трагедийными аллюзиями). «Сочувствие госпоже Месть» тяготеет к эстетике женских журналов, к гламуру.

Смена стилистической доминанты, движение от «варварства» к «глянцу» — не просто прихоть постановщика. Сходные сдвиги ощутимы и в творчестве других, синхронных ему авторов-земляков (того же Ким Ки Дука, окончательно впавшего в салонный маньеризм), в общем ментальном настрое фильмов последних лет. Демонстрация протестных настроений, критика общественных норм в современном корейском кино, похоже, вышли из моды.