Искусство своевременного молчания: портрет Александра Рогожкина — режиссера «Особенностей национальной охоты»

«Был он великий молчальник и, кроме «эх», никаких слов не употреблял. Я не раз пытался с ним заговаривать и сжился с мыслью, что он профессор...»

Венедикт Ерофеев 

Если его фильм не был шедевром, то становился народным хитом или поводом для скандала. Но едва ли теперь кто-то вспомнит последний фильм Александра Рогожкина. За текущее десятилетие народный артист России не снял ни одного. В чем же причина его молчания?

Придя в профессию накануне перестройки, угодив в тот самый момент, когда российское кинопроизводство билось в лихорадке перехода на рыночную экономику, Рогожкин стал самым успешным российским режиссером. Даже когда кино числится в черных списках банков как предприятие, в которое ни при каких условиях нельзя вкладываться. Даже когда финансовый кризис 1991 года вынуждает кинематографистов, не привыкших к принципу "каждый сам за себя", искать спасения у иностранных инвесторов.

Однако перестроечная Россия была на пике моды, а уже привычная схема «кооперативного кино» все еще работала: снимать быстро и дешево. И Рогожкину, угодившему в проект «Русские повести» (пять фильмов, пять режиссеров, пять «подцензурных» произведений русской литературы и один французский сценарист на все пять фильмов), единственному удалось выйти из этой истории победителем. Когда же в конце 93-го года произойдет окончательный крах кинопроката и зритель предпочтет сидеть дома, у экранов телевизоров, Рогожкин неожиданно для всех снимет первый хит отечественного «домашнего видео» (сериал про «национальные особенности»), а затем сумеет вернуть интерес телезрителей к отечественным сериалам.

Подобно доктору Мабузе, он подчиняет себе любые правила игры. Вагон для транспортировки зеков («Караул», 1990), радиоактивная зона («Третья планета», 1991), расстрелянный плац в застенках провинциальной чрезвычайки («Чекист», 1992), рефлексия постперестроечного интеллигента у пивного ларька («Мечты идиота», 1993), щедро залитое водкой пространство — время на кордоне №13 («Особенности национальной охоты», 1995; «Особенности национальной рыбалки», 1998; «Особенности национальной охоты в зимний период», 2001), кабинет убойного отдела РУВД («Улицы разбитых фонарей», 1996; «Убойная сила», 2001), приграничный КПП в горячей точке ("Блокпост", 1998), затерянный лапландский хутор («Кукушка», 2002) — Рогожкин умел раскроить любую реальность и сшивал ее мастерски, невидимыми нитками.

Рогожкина называли поэтом клаустрофобии, но эта характеристика вряд ли может быть принята как универсальная, особенно после «Особенностей национальной охоты». Сам он редко что-то объясняет или формулирует о своих фильмах. 

Поезд мчится к смерти

Впервые о Рогожкине заговорили в феврале 1990 года, когда на Берлинском МКФ за «Караул» ему присудили приз имени Альфреда Бауэра за «Караул». Это было неожиданностью, ведь формулировка «за открытие новых путей в киноискусстве» никак не вязалась с репутацией, сложившейся у фильма к этому времени. В том же конкурсе был «Астенический синдром» Киры Муратовой, гораздо больше подходящий для роли новатора. Впрочем, шедевру Муратовой вручили «Серебряного медведя», как через год вручат «Сатане» Виктора Аристова. Неожиданностью награда стала для тех, кто видел в «Карауле» высказывание «на злобу дня», ведь история о «неуставных взаимоотношениях» появилась в пику острой полемике вокруг получившей огласку трагедии Артура Сакалаускаса, которого сослуживцы довели до убийства. Годом ранее в Берлине призом имени Бауэра наградили «Слугу» Вадима Абдрашитова, а спустя еще год — грандиозный долгострой Марлена Хуциева «Бесконечность», запущенный в одной стране, а законченный уже в другой. В этой последовательности решений жюри можно увидеть определенную программу: ведь миру предъявлялся многоуровневый анализ распадающейся советской империи. Многоуровневый — за счет разницы в поколениях и в стилях постановщиков.

Съемки «Караула» планировались дешевыми: действие ограничивалось пространством спецвагона для перевозки заключенных, но Министерство путей сообщения не могло выдать вагон без разрешения собственника (коим являлось, естественно, МВД). На студии придумали хитрый ход и перекупили вагон на заводе до того, как его примет собственник. В кабинете у директора «Ленфильма» А. А. Голутвы раздался звонок и начальник политотдела внутренних войск по Северо-Западу и Прибалтике генерал-майор Петров потребовал немедленно остановить производство картины, порочащей честь армии, тем более в свете недавних публикаций в прессе. Требование проигнорировали, работа продолжилась. Тогда от политотдела по военным частям был разослан циркуляр: «Съемочной группе кинофильма «Караул» не помогать, обо всех передвижениях группы сообщать немедленно». Весной 1989 года съемки завершились, но злоключения группы только начались. На студии печатали промежуточный негатив и пропала ключевая часть фильма. Безвозвратно. Часть пересняли: торопились к внеконкурсному показу на XVI Московском кинофестивале. В это время в комиссии Верховного Совета прозвучало заявление, что на «Ленфильме» сняли картину, едва ли не подстрекающую к гражданской войне. Тут же в оргкомитет ММКФ позвонил «некто», представившийся работником студии, и сообщил, что к фестивалю завершить картину не успевают и показ придется отменить. А при печати первой копии завершенного фильма снова пропала одна часть. На сей раз диверсия была тщательно спланирована: пленка была спрятана в банку из-под непроявленного негатива и заклеена пластырем, чтобы, не дай бог, не открыли. О том, что виновника снова не нашли, говорить излишне. «Караул» был одним из первых «актуальных» фильмов об армии.

В конце 70-х Борис Фрумин в фильме «Ошибки юности» попытался в нескольких эпизодах показать, что представляли собой неуставные отношения в армии. В результате картину положили на полку. Вышла она на экраны в 1991 году, когда фильмов на актуальную армейскую тему было уже немало и в сравнении с которыми «Караул» казался экзистенциальной притчей, историей о том, как пространство способно жить своей жизнью и быть катализатором драмы.

Все просто: едет поезд, клетка на колесах, есть заключенные и есть охранники. Есть прапорщик, начальник караула, любитель классической музыки и философских штудий, есть «салаги» Иверень и Хаустов, есть «черпак» Нищенкин, а есть «деды» — Ибрагимов, Мазур, ефрейтор Коченюк и старший сержант Жохин. Клетка заперта, ехать далеко и деды, как это заведено «издревле», проверяют салабонов на прочность. Камера впервые покидает вагон только после убийства, до этого она смотрит на улицу через открытую дверь в тамбуре во время погрузки заключенных. Камера может двигаться по коридору и постепенно сходить с ума от приступа клаустрофобии: справа зарешеченные окна, слева решетки камер, впереди стеклянная дверь, позади гальюн с зеркалом.

Кинокамера не обнаруживает себя как наблюдатель: никто не посмотрит в неё и даже не заметит её присутствия. Более того, когда герои будут оставаться с камерой один на один и взгляд с экрана напрямую будет казаться неизбежным, например, когда, запершись в сортире, Хаустов прикладывает пистолет к виску не в силах больше терпеть унижения, камера будет снимать через зеркало. Если бы Хаустов посмотрел в объектив, он должен был бы застрелиться.

В фильме заключенных играли настоящие осужденные, и мера предосторожности определила режим кинокамеры, а этика ― эстетику. Камера не пытается находиться в двух местах одновременно: в фильме нет ни одной «восьмерки». Пространство разрывается, противопоставляя одних ― другим, но она всегда находится на позиции единственного наблюдателя. Когда же камера станет персонифицировано-субъективной, это станет сигналом к смерти: Ивереня повалили на пол и молотят ногами. Его взгляд — это взгляд камеры. Смотрят камере в глаза и избивают ее. После этого раздается выстрел. И в последнем кадре, когда убежавшему Ивереню пустят в грудь пулю он, падая на спину, снова окажется на полу вагонзака. Погаснет обретенный после побега цвет. Камера впервые пересекла эту черту самостоятельно и оставила нас по ту сторону решетки. Она встречает смерть напрямую, находя для этого единственно возможную дистанцию.

Фильм, потерявшийся в зоне 

Если «Караул» и «Сатану» клеймили перестроечной «чернухой», то на «Третью Планету» смело можно было вешать ярлык еще одного популярного квазижанра тех лет — «духовки», если бы об этой притче на тему «пикника на обочине зараженной зоны» была бы напечатана хоть одна рецензия.

В ту зиму все были заняты куда более важными вещами. На внутренней обложке майского номера «Искусства кино» за 1991 год последние снимки кинооператора Андреаса Слапиньша, погибшего в январской Риге: растерянные и усталые люди вокруг костра, за их спинами на постаменте — памятник Ленину с нижнего ракурса, со спины. Желтый карлик. Подпись под фотографией: «...здесь трагически закончилась «перестройка» — последний этап социальной утопии, последняя вспышка исторического мышления, устремленного в будущее наперекор, во зло материи настоящего и ее императивам. Люди в форме, стрелявшие от имени народной власти в безоружный народ, уничтожили последние иллюзии...» Эх! А в августе, когда в Москве спешно демонтировали Железного Феликса, чтобы собравшийся народ не опрокинул его на площадь и не пробил вниз тонкий слой асфальта, прикрывающий многоэтажную бездну подвалов Лубянки. Происходил триумф дологического мышления. Как будто если бы распахнули двери лубянского бункера, оттуда бы вырвались мстящие демоны революции... Нет, все знали, что августовское восстание закончится ничем. Нужен был большой спектакль, постмодернистская акция. Как вспоминал искусствовед Виктор Мизиано: «Наиболее прямой метафорой происходившего была баррикада поверх баррикады памятника революции 1905 года. (...) Это был символ поверх символа, причем с семантической точки зрения находившихся во взаимной контрадикции, потому что новая революция совершалась во имя идеалов, прямо противоположных первой»[Мизиано, В. После победы (мнения) // Сеанс. — №5. — 1991 — С. 4 — прим. автора].

И теперь есть одна сторона, в которой можно свободно купить на углу пистолет, а есть другая, где можно этот пистолет применять. По одну сторону зоны — свои, по другую — Финляндия, из которой едут наши герои, а зона эта — нейтральная полоса, нетронутый Эдем, в котором объявлена правительственная охота. Отец везет в зону страдающую необъяснимыми припадками дочь. В этой зоне не нужно кидать гайки на бинтах, пространство просто может неожиданно измениться и лес обернется болотом. Люди здесь умеют лечить, владеют телепатией и левитацией. Особенно одна древняя старуха Шурич. Это окажется выдумкой одной журналистки: место одно, а человек что там живет — другой. Вместо старухи — молодая женщина с маленьким сыном, которая не умеет лечить, но только снимать боль: «А может, мы враги? Может, это наказание за поруганную нами землю, отчего, ты знаешь?» А ребенок и вовсе не ясновидящий, он просто так, без калькулятора, умножает в уме пятизначные числа. И в этот момент начинается охота, а когда ехать нет уже сил, и погоня отстала, зона в очередной раз изменяется. Ночной лес оборачивается пустым полем и машину со всех сторон поливают из пулемета. На поле танк с уже знакомыми нам Ибрагимовым, Жохиным и Иверенем, которые стали мертвыми солдатами, стерегущими радиоактивную зону.

«Хилое тело Христа на дыбе вздыбливаем в чрезвычайке» 

Анатолий Мариенгоф

В мае 1992 года Рогожкин был освистан в Каннах. Его обвиняли в троцкизме, в порнографии и некрофилии:

«Фильм словно бы снят вуайеристом, завороженным зрелищем насилия и смерти»Андрей Плахов, «Из жизни Неоварваров» — Искусство Кино — №9. — 1992.

И действительно, фильм «Чекист» можно описать как непрекращающийся многоэтажный конвейер по производству смерти. Есть верхний этаж — кабинет предгубчека товарища Срубова, тут чекисты-заседатели зачитывают список приговоренных к расстрелу и, обсуждая его, произносят на разные лады:

«Расстрелять», «С этим все понятно», «Без обсуждений», «В расход», «Предлагаю высшую меру», «Этого — в Могилевскую губернию».

В подвалах заперты арестованные, их пятерками по спискам выводят в коридор, заставляют раздеваться, ставят к стенке. По взмаху трости расстрельный отряд нажимает на курки, приезжает телега, тела увозят в темноту. И так на протяжении полутора часов. Кажется, действительно все так, как резюмировала Елена Стишова:

«Как и герой, председатель местной «тройки», наскоро подписывающей приговоры там, наверху, режиссер заворожен мизансценой расстрела, им же самим поставленной. Уровень аналитизма — нулевой, философии — никакой, а впечатление убойное»Стишова, Е. Кто вы, мастера культуры? // Искусство кино. — № 6. — 1993. — С. 63 — прим. автора.

Добавим к этому еще вердикт Сергея Добротворского, и можно смело отложить фильм в сторону, закрыть глаза и сказать: «Чур меня от этой чернухи!» 

«...до сих пор может служить эталоном перестроечного безобразия на экране фильм «Чекист». Под видом исторической драмы толпы голых людей на экране полтора часа умирают в подвалах губернской «чрезвычайки». Причем режиссер не только не скрывал, но и навязывал зрителю откровенный эротизм происходящего. Подвал — слишком очевидная психоаналитическая метафора, чтобы толковать ее подробно, но сам факт того, что взбрыкнувшее подсознание избрало средой обитания расстрельный застенок, говорит о многом»Добротворский С. И немедленно выпил // Искусство кино. — № 12. — 1995. — С. 78 — прим. автора. 

У камеры уже нет никаких правил. За первые минуты она преодолевает все ограничения, определявшие ее существование в «Карауле». Она двигается и наблюдает: с нижнего ракурса, напрямую, в нее можно даже смотреть без опасности для жизни. Она на конвейере, она обречена повторять одинаковые действия: в стакан наливается спирт, разбавляется водой из графина. Этот кадр повторится за фильм несколько раз, с одного ракурса. Чекисты здесь такие же невольники, как и те, кого они расстреливают, как и камера, которая на сей раз никак не может влиять на события. Срубов начинает задумываться над вопросами террора, а его жесткий подчиненный Пепел считает: «Я есть рабочий, вы есть интеллигент. У вас есть философия, у меня есть ненависть». Этот Пепел, который когда-то был Жохин, когда-нибудь заглянет в салон автомобиля и увидит красивую девочку. Это будет у Балабанова, но и тут его герой не рабочий, он холуй революции. И в комнате, где собираются расстрельщики, на стене нацарапана углем цитата из Гюго — «Я хочу сообщить вам новость: существует род человеческий» — напоминанием о тех, кто через минуту перестанут быть живыми. С тех тел, что поднимают из подвала на лебедке, можно последовательно писать «Олимпию», «Святого Себастьяна» или «Снятие с креста»: в одном из интервью Рогожкин говорил, как очень внимательно отбирал статистов — тех, кто будет раздет и расстрелян, ему хотелось показать прекрасные атлетичные тела, которых лишилась Россия во время красного террора.

Улица полна неожиданностей

 И, кажется, что может быть страшнее подвала губернской чрезвычайки? Но «Жизнь с идиотом» говорит об обратном. Рассказ Виктора Ерофеева ― поток сознания, он не оперирует пространственными категориями, они в принципе отсутствует в его мире. Потому это история не о том, как интеллигент-писатель без имени-отчества берет на поруки идиота из психушки. Это история о сумасшедшем монтаже в одичавшем пространстве. Чистая шизофрения кино.

Человек стоит на Сенной площади, еще не покрытой лабиринтом ларьков (как будет в первых сериях снятой Рогожкиным через семь лет «Убойной силы»). Там, где много лет толпятся люди с маленькими табличками на лацканах: «Золото. Монеты. Дорого». Человек кричит, а толпа черными тенями равнодушно проходит мимо. Раскачивается кадр (снимают с рук), по асфальту скользит белый лист бумаги. Он залетает в следующем кадре в пишущую машинку, и пальцы стучат по клавишам: «Жизнь с идиотом полна неожиданностей... Я был мнителен и беспокоен той зимой, и мир опрокинулся в мою мнительность. Границы между предметами размылись, курились сладковатые пары». Возле ларька под названьем «Шинель», где разбавляется пиво спиртом «Рояль», одеколоном «Гвоздика» или бормотухой под названием портвейн «Агдам». Все вышло из гоголевского пивного ларька и все к нему вернется: писатель проснется утром и по кроваво-молочному следу побежит из квартиры на лестницу. Там, на подоконнике, след обрывается. Сюда, подобно сомнамбуле Чезаре, притащит идиот-Вова обезглавленную жертву, жену писателя, любительницу Пруста, отсюда он спрыгнет вместе с ней... Писатель снова у пивного ларька рыдает в камеру. Окно ― заперто. Это был только сон. Он побежит за своим Вовой, за своим наваждением, и окажется, что Вова — это он сам, псих, сбежавший из дурдома. Все существует лишь в сознании писателя. 

То, что Вова получает имя в тот момент, когда хозяин дурдома-подвала смотрит на юбилейный портрет на стене, то, что Вова пишет молоком из хлебной чернильницы, что Вова кладет цветочки на мемориальную табличку «Здесь... работал над... В. И. Ленин», что, наконец, у него тоже есть бородка, ― все это, в сущности, неважно. Конечно, он похож на Ленина. И на кухонной стене висит фотография: жена и муж у стола, за их спинами на стене такая же фотография. А камера много раз навязчиво повторяет один и тот же отъезд от фотографии назад, и вот как теперь могут обстоять дела: муж и жена меняются местами, потом место мужа занимает Вова-идиот и, наконец, на место жены сядет муж в халатике жены. Тогда и сама жена станет не нужной, ей можно откусить секатором голову. Камера бежит за писателем, совершает множество лишних движений, заглядывая в пустые комнаты, словно не понимая, где же выход из этого пространства. А выхода, да и самой квартиры не существует. Движуха вокруг пивного ларька только галлюцинация. Мимо проходит женщина с флагом и презрительно фыркает: «Стыдно пить в такую эпоху, негодяи!» ― а за ней скачут чекисты, сбежавшие из соседнего фильма, расстреляв старика в подворотне. Все равнодушно смотрят. А потом и вовсе ларек оказывается в заснеженном поле, по которому казаки с нагайками будут гнать рабочую демонстрацию (не забывая, однако, по ходу, хлопнуть по кружечке). 

Что же происходило с коллективной сознанкой дальше? Об этом мог бы рассказать фильм «Акт» (1994), но фильмы-побеги Рогожкину удавались только в смерть, а на этот раз ― в смерть фильма. Говорят, он о том же, что и «Макаров» Владимира Хотиненко, только вместо пистолета там чемодан с деньгами. Загадочна его судьба, он так же прочно забыт, как «Третья Планета», хотя и показывался на «Кинотавре-94», и даже, возможно, пару раз по ТВ, но даже ни одной VHS-копии (как и в случае «Жизни с идиотом») этого фильма не существует.

Время печали снова пришло

Год 1995. 9 мая впервые с 1991 года выкатят на Красную площадь танки. Убит Владислав Листьев, предстоит подготовка к президентским выборам и начинает вещать ОРТ. Проводят первые интернет-кабели, а нацболы выдвигают лозунг: «Завершим реформы так: Сталин! Берия! ГУЛАГ!» 1 января все еще продолжается штурм Грозного. Юрий Шевчук сочиняет «Мертвый город. Рождество», а меж тем уже год, как заново строят ХХС, закопав на его месте прекрасный бассейн в центре города. Достаточно лишь обрывка телерепортажа, монолога неизвестного героя капитана Антонова, чтобы увидеть начало новых «свинцовых времен»:

«Поймите, эта война никому не нужна. Мы здесь находимся, мы будем воевать до последнего момента. Я буду мстить, пока я живой. Я приеду домой к себе, и я буду мстить тем, которые нас послали сюда. Вот мой автомат, я его не сдам. Я буду мстить тем, кто нас послал сюда. Не верьте тем, кто говорит, что мы убиваем мирное население. Вот оно, мирное население. А мой друг лежит под этой простыней. Его не смогли спасти. Я больше не могу говорить…»

Через несколько дней и его настигнет неумолимая пуля. Интересно, видел ли его кто-нибудь на телеэкране? На котором одна за другой проходят премьеры года: «Любить по-русски» Евгения Матвеева, «Все будет хорошо» Дмитрия Астрахана, «Американская дочь» Карена Шахназарова, «Старые песни о главном» Дмитрия Фикса ― их ожидает зрительский успех. Их показывают по телевизору и впервые — кино, как в старые добрые времена, живет вместе со своей страной. «Ширли-Мырли» Владимира Меньшова ― прекрасное «размыкание» по другую сторону «Особенностей национальной охоты». Наливают щедро, и по мере того, как наступает опьянение, пьянеет мир на экране. Вот новая мифология пространства: кино должно забыть о том, что оно отражается от мира, ему приходится этот мир излучать, подобно кинескопу. А как же у Рогожкина? Что, кроме пародии на генерала Лебедя и Эдуарда Лимонова? Что, кроме комедии, сделанной так, что она неожиданно рифмуется с «Охотником на оленей» Майкла Чимино? Что, кроме егеря-алкоголика с садом камней и писателя-финна, насвистывающего знаменитую польку Евы? Разница станет видна в сравнении, когда выйдут еще два продолжения ― про рыбалку и зимнюю охоту. Если в первом фильме главным героем, открывающим для себя неизвестное, стал писатель Райво, которому снились величавые сны о дореволюционной барской охоте, то во втором его заменил безымянный прокурор, не выпускающий из рук туго набитый портфель и засыпающий мертвецким сном после первого стакана. Если финну было интересно и странно, то прокурору скучно и неинтересно. Если в первом фильме сны финна смыкаются с реальностью и мимо потерявшихся в лесу охотников мчится свора борзых (и простые пьяницы из 90-х попадают в круг своей культуры и истории), то у прокурора одна мысль: как бы половчее сбежать за бугор. Если первый фильм снят в тумане и в тонах, близких барбизонской школе, то «Рыбалка» изобразительно станет схожа с карикатурами из «Крокодила». И если бизнесмен Савенко во втором фильме остается без жены, сбежавшей на Кипр, то в третьем фильме он сам тоже уже далеко от родины.

В первом фильме пространство кордона №13 перевернуто, и вместо Луны на небе восходит Земля (и пьяные Кузьмич и Райво могут свободно говорить на одном языке). Во втором Кузьмич заснул по пути, а остальные заблудились и уплыли в Финляндию, ничуть не удивившись переменам, произошедшим с его кордоном. В третьем же фильме этот кордон ― оторванная от всего мира зона, похожая на заурядную базу отдыха. И если народная любовь закрепила за всеми актерами маски, так и не дав Булдакову и Стругачеву выйти за пределы своего образа, то для Хаапасало и Бычкова (и вовсе от безденежья согласившегося сниматься в эротическом «спиноффе» про «особенности национальной бани») Рогожкину удалось найти сценарий, из которого вырастет действительный шедевр — «Кукушка» (2002). Несколькими годами ранее таким же шедевром станет «Блокпост», камерная драма времен первой чеченской войны, заставляющая вспомнить о «Военно-полевом госпитале» Роберта Олтмана или его же снятых примерно в то же время «Неудачниках».

В коротких паузах между этими фильмами Рогожкин станет тем режиссером, кто вернет российского зрителя к телеэкранам. Он разработает общую концепцию и персонажей, а также снимет несколько пилотных серий «Улиц разбитых фонарей». Премьера пилотных серий отложится на два года, когда руководство РТР посчитает, что никому не будет интересно смотреть на снятую при плохом освещении «серость будней» российских «ментов». Когда в начале 1998 года новообразованный канал ТНТ с колоссальным успехом покажет первые серии — начнется эпоха производства русского криминального сериала. И опять же, что такое «сериал Рогожкина», можно определить только в сравнении. К третьему сезону «Фонарей», давно уже не имевших к Рогожкину никакого отношения, прибавился новый спин-офф — «Убойная сила», который он снимал для конкурентов, канала ОРТ. И если первый сериал сделал нескольких петербургских актеров заложниками непрекращающихся «новых сезонов», в которых можно год за годом наблюдать «смерть за работой», а также метаморфозы статуса полиции в жизни общества, то второй показал, как можно стать мегазвездой благодаря всего лишь одному фильму — «Ночному дозору» (в результате невероятной востребованности Константина Хабенского его героя практически на весь последний сезон отправят в командировку).

Однако, когда в 2005 году Рогожкин сумеет поставить авторский сериал «Своя чужая жизнь» (по собственной книге, охватывающий несколько исторических пластов), на телеканале «Россия» его сильно порежут, а полную версию издадут лишь на дисках и — дадут понять, что такое телевизионное кино никому не нужно. Несмотря на то, что этот фильм будет своеобразным «Предостережением святой блудницы» от Рогожкина, где в главной роли окажется режиссер, снимающий фильм о революционном Петрограде.

Этот фильм сможет наконец-то объяснить, как удается Рогожкину быть автором столь разных фильмов. К тому же он подготовит «Opus Magnum» Рогожкина — военную драму «Перегон» (2006), абсолютно провалившуюся прокате, но фильм, который можно смело ставить в один ряд с «Торпедоносцами» (1983) Семена Арановича. Фильма, вышедшего тогда же, когда Рогожкин снимал свой первый фильм — камерную военную драму «Ради нескольких строк».

Коммерческий провал фильма вернул Рогожкина обратно к сериалам для НТВ. Он снимал их практически на автомате до тех пор, пока, подобно древнеяпонскому охотнику в финале «Особенностей национальной охоты в зимний период», не ушел вдаль, поплотнее укутавшись в туман. Рогожкин не хочет мириться с тем, что за окном новая эпоха застоя. Он просто ее игнорирует. Я верю, что когда снова придет время нарушить молчание, он будет в добром здравии.

Читайте предыдущие материалы курса «Пролегомены»:

• Как Пятый съезд кинематографистов похоронил советский официоз