Как работал с цветом и музыкой Сергей Параджанов — реформатор киноискусства

В XX веке в связи с развитием «движущейся фотографии» поле возможных синтезов искусств расширилось. «Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство»Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 322.. Реальная вещность, материализация образного и воображаемого мира кинематографа отразились на структуралистских направлениях поэзии (футуризм, супрематизм, дадаизм), специфика пространственно-временных смещений — на прозе Джойса, Пруста, Фолкнера... В теорию музыки вошло обиходное, хотя и достаточно расплывчато трактуемое понятие кадровости. В «Неравнодушной природе»Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах, т. 3. М., 1964, с. 20 — 70. на материале японской живописи XV века Эйзенштейн раскрывает связи музыкально-композиционных идей с живописными. Отмечая повторяющиеся у разных инструментов и в разных тональностях одни и те же мотивы, он пишет, что в живописи «единство целого достигается не путем перспективного пространственного объединения, но только что описанным музыкальным путем». А в знаменитой статье «Вертикальный монтаж», говоря о связи музыки и кино на примере «Александра Невского», Эйзенштейн особо отмечает «преобразование пространственных отношений во временные и обратно»Эйзенштейн С. Там же, т. 2, с. 248 — 249..

В 1933 году член знаменитого Пражского лингвистического кружка Ян Мукаржовский, исследующий знаковую природу фильма, констатирует общность поэтического и фильмового пространства через постепенное чередование отдельных элементов, из которых складывается целое. Он пишет, что «воображение о пространстве приобретает точность по мере последования изображений. Отсюда можно предположить, что специфическое фильмовое пространство есть не действительное и не иллюзорное пространство, а пространство-значение. Иллюзорные отрезки пространства, представленные посредством очередных отображений, являются его частичными знаками, а их комплект «означает» целостное пространство»Mukoravsky Jon. O estetyce filmu. Res facta. Teksty o muzyce wspolczesney. T. 3, Warszawa, 1969, s. 144..

Кино, как аналог поэтической структуры, нашло практическое воплощение, например, в фильме Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) по сценарию Алена Роб-Грийе. Этот фильм-манифест, трансформировавший музыкально-поэтические фантазии в зрительные образы, провозглашал иную эстетическую реальность.

Сергей Параджанов также шел дорогой новых синтезов в искусстве. Однако — в отличие от психоаналитизма французов или метафизического сюрреализма Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали в их совместном шедевре немого кино, «Андалузском псе», — для него было характерно мифологическое сознание. Сам автор определил жанр «Теней забытых предков» (1964) как коллаж. Но ни техника коллажа, ни поп-арт как стиль авангардного искусства не могут объяснить природу творчества Параджанова. В его фильмах присутствует необычайное совмещение разных времен реальности. «Оркестровка» атрибутов времени в каждом случае особая, осуществленная с разной степенью условности. Однако главным при восприятии такого рода коллажей становится поиск глубинной функциональности, воздействующий на общую целостность композиции.

Особенности подсознательного мира параджановского творчества — в развитой системе мифологического мышления, причем архетипического мышления, а не конкретно национального. В параджановских коллажах ценность определяется не качеством материала, а передаваемой информацией. К примеру, возможна такая мифологизация предметной символики в фильмах Параджанова: часы — течение жизни, кукла — детство или прародина человека, зеркало — самоанализ или интроспекция, сундук — биографический опыт. Старые реликвии обладают тем большей значимостью, чем условней их знаковая природа. Мифологическое мышление режиссера обусловливает устойчивость знаковых символов и языковой сферы в целом. В этом плане примечательно отсутствие резких стилевых перепадов между его фильмами, даже наиболее отдаленными друг от друга по времени создания: «Цвет граната» и «Легенда о Сурамской крепости» (1984).

Параджановская мифология, подобно любой мифологии в ее классическом понимании, представляет собой сложную многоуровневую систему. Реальность и вымысел, стихийность и упорядоченность, смысл и абсурд, время и человек, природа и космос находятся в абсолютном равновесии. Они обладают взаимным притяжением и не разделяются на полярные противоположности, на общее и частное, становясь тем самым разными сторонами одного образа. Образ существует в различных ипостасях, причем как в предметных, зримых, так и воображаемых, подсознательных. Образ в мифологии существует в свободном парении, он не укладывается в строгий событийный ряд, построенный по известной триаде: «завязка — кульминация — развязка». Развитие идет как бы по спирали, ибо, меняя ипостась, оно сохраняет корневые лейттематические свойства, свою память, свой генетический код. Логика преобразования «явления» во времени предполагает не столько его качественную трансформацию, сколько варьирование. Эти факторы придают мифу имманентный масштаб, особое измерение смысловых функций.

Мифологическое повествование особенно ярко выражено в таком фильме Параджанова, как «Цвет граната» (1968).

Этнология XX века исследует связь мифологии и музыки через анализ «ментальных структур», то есть глубинных структур сознания. По Клоду Леви-Строссу, время протекания мифологического или музыкального произведения и время его восприятия разнятся. Французский структуролог определяет время восприятия как «континуум внутреннего порядка». Это физиологическое время слушателя, «уничтожающее» континуум культурно-исторического мифа. В частности, Леви-Стросс пишет следующее: «Мифология особенно затрагивает психофизиологические аспекты — самой длиной повествования, повторением тем, другими формами повторов и параллелизмов, которые для своего правильного восприятия требуют, чтобы сознание слушателя, если можно так выразиться, покрывало поле повествования вдоль и поперек, по мере того как оно разворачивается перед ним. То же самое можно сказать и о музыке»Levi-Slrauss Claude. Mythologiques I. Le cru et le cuit. Paris, 1964. Цит. по русскому переводу в кн. Семиотика и искусствометрия. М., 1972, с. 28..

Леви-Стросс, ставя музыку в привилегированное положение и называя «высшей тайной науки о человеке», постоянно подчеркивает метафоризм ее языка. Миф так же, как и музыка, «оперирует сознательными аппроксимациями (то есть приближенными выражениями — С. С.) истин» и отражает национальное отношение человека к действительности.

Все временные искусства свой ментальный строй раскрывают в процессе восприятия — слушания или видения. И если в кинопроизведении более важен не конкретный, иллюстрирующий повествование зрительный ряд, а другая по направленности визуализация — зрение, обращенное внутрь, то зритель способен воспринять глубину ментальных структур, как и эзотеризм художественного процессуального™ в целом, то есть способен увидеть то, что находится за пределами механического созерцания киновизии.

Подчеркнуто этнографический характер фильмов Сергея Параджанова располагает к поиску архетипов, архаичных праэлементов. Для него спонтанный мифологизм pensee sauvage (термин Леви-Стросса) — не абстракция художественного вымысла, а присутствующая в современности реальность.

В своеобразной системе параджановского мышления сложный характер логических связей мифологического повествования отражает музыкальное начало, определяющее и композиционное пространство фильма. Музыка в фильмах Параджанова играет субстанциональную роль как на семантическом уровне, так и на синтаксическом.

Теория музыки тщательно разработана, поэтому ее терминологический аппарат используется и в других искусствах, в том числе и в кинематографе.

Ингмар Бергман сказал:

«Кинематограф в основном — ритм, вдох и выдох в беспрерывной последовательности».

В отличие от музыки, где ритмическая пульсация, улавливаемая слухом, формирует эмоциональный образ, изобразительный ряд фильма зримо подчеркивает ее посредством частоты кадров или их намеренной медлительности, растянутости. Здесь, как и в музыке, естественны темпо-ритмические сдвиги: остановка камеры, замедления и ускорения, плавность и дискретность, крупные и мелкие длительности, то есть временные протяженности, чередующиеся по горизонтали и в их наложении по вертикали.

Проявление статических и динамических свойств движения в музыке и кинематографе имеет, разумеется, больше различий, чем общностей, так как динамика для музыки является приоритетным фактором. Кино в данном случае предлагает свои закономерности, исходящие из самой природы его средств выражения. К примеру, кинокамера не только фиксирует движение, но и сама находится в движении. Чисто технический прием, осуществляемый благодаря видению режиссера и оператора, определяет и стилистику самого фильма. Варьирование, лежащее в основе многих искусств, в музыке приобретает универсальный характер. Во-первых, оно мыслится как философская категория развития-протекания и обеспечивает диалектику любого процесса, который в музыке постоянен, — его скрывает и пространство между звуками. Во-вторых, варьирование в музыке подразумевает вариантность всевозможных деталей звуковых структур на уровне высотности, ритмики, гармонии, фактуры, оркестровки. И преобразование, видоизменение, и всякое повторение в музыкальном произведении изменяют контекстуальные и временные соотношения, что имеет прямое касательство и к искусству кинематографа.

Параджанов в своих фильмах, и особенно в «Цвете граната», использует приемы экспозиционного изложения материала, причем не только в начале каждой новеллы, а постоянно по ходу фильма; там же, где отсутствует сюжетное развитие и внимание концентрируется на созерцании образов, — приемы варьированного повтора.

В фильмах режиссера встречаются популярные в кинематографе образные реминисценции и своеобразные музыкальные ritenuto движения — стоп-кадры, в которых происходит изменение функций отдельных элементов, их новое композиционное положение и посредством этого — иная смысловая акцентуация. Ведь интонационное переосмысление определенных мелодических фигур воздействует на структурное образование в целом.

Параджанов, для которого в «Цвете граната» цвет имеет активное семантическое значение, использует и чисто цветовые (в музыке это темброво-колористические) вариации (к примеру, в сцене с кружевами разных цветов, которые плетет Анна), и композиционные (варьирование той же мизансцены), и орнаментальные (вращение куклы-маятника), и предметно-знаковые (Поэт аллегорически, через символически значащие предметы, говорит о своей любви к Анне). Единственно, что здесь является семантически неизменным, это музыка, как натуральная — настройка кяманчи, так и абстрактно-современная с подчеркнуто интервальной диссонантностью, пуантилистическая по стилю.

Функции музыки здесь уподоблены органному пункту. Она выполняет роль басовой поддержки, позволяя остальным «голосам» свободно варьироваться. Как музыкальный прием это напоминает полифонические вариации basso ostinato.

Поразительной параджановской изобретательности варьирования может позавидовать любой композитор, сочиняющий вариации на собственные заданные темы. И, как композитор, режиссер особенно тщательно подходит к вопросу фактуры, которая в музыке является материальным воплощением звучащей материи. Характер соотношения и функции всех слоев музыкальной ткани произведения обусловливают тип фактуры: полифонической при равнодействии всех голосов, гармонической при ведущем значении одного-двух голосов и мелодической, совмещающей оба эти типа, то есть когда мелодическую самостоятельность обретает каждый из голосов.

Методологический подход Параджанова к фактурности аналогичен описанному музыкальному. Компоновка кадров в его фильмах может быть проанализирована через призму музыкальной фактуры. В экспозиционных эпизодах Параджанов предпочитает использовать тип мелодической фактуры, позволяющей индивидуализировать отдельные линии образных или предметных рядов, переключая внимание зрителя с одной на другую. «Перескоки», фиксация зрения на разных объектах естественны для кинематографа и не выглядят столь резким приемом развития материала, как в музыке. Полифонический и гармонический типы фактуры, используемые для развития или разработки материала, являются более излюбленными для Параджанова. Полифоническому типу фактуры в его фильмах, как правило, не присуще обилие голосов (правда, есть и исключения, например, эпизод «Царские игры» в «Цвете граната» и близкий ему по решению эпизод «Царь и народные игрища» в фильме «Легенда о Сурамской крепости»), что позволяет предельно подчеркнуть каждую фактурную линию, ее самостоятельное поведение и функциональную независимость. Таких эпизодов множество. Обычно они даются крупным планом. Один из них — трехголосная инвенция — заключительный эпизод «Смерть Поэта». Спокойный, мудрый в своем решении Саят-Нова, агонизирующие жертвенные петухи и неподвижная земля, от которой камера постепенно удаляется. Так что зритель как бы присутствует при вознесении бессмертной души Поэта.

Гармоническому типу фактуры, напротив, присуща развитая многоголосность, а иногда и сверхмногоголосие. Режиссер эффективно использует такой тип фактуры в кульминациях (к примеру, похороны католикоса в церкви с аллегорически трактуемым овечьим стадом) или эпизодах, имеющих драматургически поворотное значение. В этих случаях гармоническая фактура приобретает, скорее, аккордовый склад изложения: как напряженно длящийся аккорд звучат в фильме сцены с ламой. Сверхмногоголосная структура этого аккорда выражена в вертикальном (изобразительный ряд выстроен именно вертикально, он словно пространственно сжат) наложении различных фигур. Эта многофигурная, многоэтажная, многоголосная композиция относится к числу специфически параджановских стоп-кадров. Отсюда уже рукой подать до его коллажей, создаваемых с середины 70-х годов и до конца жизни. А истоки самобытной параджановской эстетики коллажа (совмещение несовместимого) — вот в таких статичных многофигурных кадрах, кадрах-фотографиях, кадрах-аккордах. При этом параджановский аккорд — это не классический аккорд, расположенный по терциям, а скорее cluster, распространенный в музыке XX века.

В гармоническом типе фактуры аккорд имеет аккомпанирующее значение. В «Цвете граната» под аккордом понимается многофигурное образование. Типичной иллюстрацией к сказанному могут служить сцены из монастырской жизни, где четко распределены мелодически солирующая (Поэт) и гармонически аккомпанирующая (монахи, прихожане церкви) функции. Разделение этих функций Параджанов подчеркивает разницей их пластического движения: солирующий голос пластически более интонационно разнообразен, подвижен, аккомпанирующие голоса выполняют ритмически однотипное монотонное движение.

По аналогии с музыкой фактурное развитие в «Цвете граната» пребывает в постоянной неустойчивости, то есть режиссер использует фактуру как одно из средств динамизации формы. Разумеется, не в одном чередовании фактур сокрыт смысл динамизации, тем более что кроме чередования-сопоставления разных фактур в фильме используется прием перетекания элементов одной фактуры в другую. Но внутри даже картинно оформленного кадра Параджанов различными методами варьирования, ротации, изменения контекстуальной семантики составляющих кадр единиц и их эпизодического, как бы акцентного, выделения стремится к преодолению внешне выраженной статичности. («Легенда о Сурамской крепости» тоже богата такой статикой, к примеру, эпизод «Сон и предчувствие смерти», где внешняя статика преодолена внутренней динамикой.)

В современную музыку медитативного направления вошли терминологические понятия типа «динамическая статика», «динамическое стояние», которые абсолютно отражают принципы параджановского метода. Режиссер склонен не к показу-действию, устремленному к сюжетной кульминации и следующей за ней развязке, а к длительным стояниям-размышлениям, проникающим в глубины зрительского сознания и подсознания.

Динамическая статика порождена восточным мировосприятием времени-пространства, восточной созерцательностью, сопровождаемой отрешенностью от социальной суеты и погруженностью в абстрактное размышление. Но за внешним покоем кроется интенсивность постоянного течения. Подобно течению реки, за внешней непрерывной повторяемостью происходят неприметные, но в результате воздействующие на общее течение сдвиги. Искусство средневековой книжной миниатюры Востока или орнаментальных хачкаров (крест-камней) Армении могут служить образцами такого восприятия.

У Параджанова пиковой вершиной восточного мировосприятия стал «Цвет граната», хотя оно сказывалось и в более ранних работах, в документальных фильмах «Киевские фрески» и «Акоп Овнатанян», в художественном «Тени забытых предков», где режиссер привносит в поэтическую новеллу-притчу черты старовосточной статики, тонко сочетающейся с обрядовостью и своеобразным язычеством этого фильма. В сюжетном отношении «Тени забытых предков» — фильм достаточно активный. Но автор, кажется, все время сознательно тормозит действие, останавливает движение, полет, взмах, чтобы увидеть их сущность. После этой картины стала закономерной стилистика «Цвета граната», когда активизация восточного мышления уже была обусловлена конкретным — национально-армянским — материалом.

Наконец, еще об одной закономерности, сближающей музыку и кино. Речь идет о тембровой колористике. Фонограммы фильмов Параджанова позволяют судить о их тембровой драматургии. Природные звуки, сопрягаясь с музыкальными, чистое пение с разноязычным, разнодиалектным, разнораспевным говором и неартикулируемыми возгласами, криком животных и птиц, различными конкретными шумами окружающей природы либо вызванными механическими действиями, создают удивительно дифференцированную фоническую партитуру. Особое значение приобретают и натуральные звуки народных инструментов: в «Цвете граната» — лейтмотив кяманчи, в «Легенде о Сурамской крепости» — дхола и тимп-липито. При этом режиссер по-музыкальному чутко подчеркивает значение паузы, тишины, молчания — в музыке также, наряду с краткими паузами, используются долгие luft и tacet.

Одновременно с таким отношением к фонизму как специфически звучащей структуре Параджанов подходит к явлению тембровости в его традиционном, красочном значении. Импрессионистские парные понятия «звук-цвет», «тембр-краска» реализуются Параджановым согласно его индивидуальным представлениям — насколько индивидуален внутренний слух человека. Этот особый процесс взаимодействия разных органов чувств, в итоге порождающих новую способность восприятия, психология определяет как синестезию. Одной из ее своеобразных форм — визуализация слышимого — является цветной слух. Как известно, цветным тональным слухом обладали Римский-Корсаков, Скрябин, отчасти Шёнберг, Мессиан. Ученик последнего, Янис Ксенакис, в пространственном единстве объединил движение звука, цвета и архитектурных форм.

Сергею Параджанову, думается, как и другим кинорежиссерам (к примеру, Микеланджело Антониони), также был присущ цветной слух. Он воспринимал цвет темброво и тонально, поэтому его «озвучивание» происходило не спонтанно, а по определенной логике. Другое дело, что колористическое воображение режиссера питалось и армянской книжной миниатюрой Высокого средневековья (X–XVI века), и цветовыми ландшафтами Армении («Цвет граната»), Украины («Тени забытых предков»), Грузии («Легенда о Сурамской крепости»), Азербайджана («Ашик-Кериб»)...

Дополнительной аргументацией феноменологического анализа музыки в структуре кино нового типа могут стать и фильмы Андрея Тарковского. В одном из самых музыкальных фильмов режиссера «Ностальгия» сюжетные и структурные особенности сценария, развивающегося не целеустремленно, с динамическими волнами, а медленно (музыкально я определила бы это как moderato cantabile), пространно, с долгими остановками (то есть ферматами), возвратами, реминисценциями, варьированием — все это приближает изобразительное повествование к музыкальному.

Как и Параджанов, Тарковский исходил из разнообразных возможностей материализации звуковых представлений в зрительные. Фильм «Ностальгия» также можно себе представить в виде определенной партитурной записи, где зрительный ряд обладает свойствами сложения и развития музыкальной фактуры. Эта «партитура» музыкальна по причине соблюдения ритмической пунктуации, то есть соотношения ритмических единиц в их длительностях как по горизонтали, так и по вертикали. Кроме того, как и Параджанов, Тарковский средствами фактурного разнообразия динамизирует внешнюю статику фильма. Присущая ему тягучая медлительность, растянутость, намеренная плавность сценических переходов создают характерный стиль кинематографического повествования. Отдельные сцены, выходящие из этой стилистики, лишь подчеркивают ее основные особенности.

В связи с этим еле заметное движение камеры по окружающему предметному миру объединяет реальную и quazi-реальную, мистическую образность. Например, сон писателя Горчакова и следующий за ним эпизод в доме архивариуса Доменико. Медленные восходящие и гаснущие световые переливы, их вибрация (в музыке это альтация звуков, хроматические подъемы и спады) или же чередующиеся сопоставления одинарных (как бы солирующих, одноголосных) и двойных (двухголосных) планов изобразительно выражены в различным образом варьированных зеркальных отражениях. Идея зеркала, как известно, является одной из сквозных в творчестве Тарковского начиная с «Иванова детства». В «Ностальгии» же зеркальное отражение, символизирующее дуализм души, раздвоение сознания, органично входит в общий контекст бинарных съемочных планов.

Тарковский использует как полифонический, так и аккордово-гармонический типы фактур. Причем полифонический тип фактуры у него достаточно разнообразен: здесь встречаются контрапункты и каноны, основанные на имитации (например, сцена с зеркальными отражениями), а также контрапункт, сопоставляющий контрастные слои, которые режиссер выделяет разнонаправленностью движения составляющих элементов либо же другого рода параллелизмом — сочетанием статичных и мобильных по внутреннему движению элементов.

Такой контрапункт используется в драматургически активных эпизодах фильма, в том числе и одном из кульминационных: в эпизоде самосожжения Доменико на площади Рима.

Большое значение в «Ностальгии» приобретают аккордовые стояния, то есть длительное выдерживание какого-то одного сценического плана, подвергающегося медленной динамизации посредством приближения или, наоборот, отдаления камеры. Своеобразную аккордовую «педаль» мы слышим и в знаменитой, ключевой по смыслу, сцене испытания-поединка писателя с зажженной свечой, постоянно гаснущей, и в самом финале фильма, когда также долго выдерживается один план, вновь бинарный, — это «коллаж» итальянского собора и русской избы, на фоне которых в центре кадра находится главный герой фильма. Выдержанную «педаль» здесь подчеркивает не только быстрое движение камеры, отдаляющее зрителя от картинного пейзажа, но и застилающий его снегопад.

Андрей Тарковский не избегает непосредственного контакта изобразительного ряда со звучащей музыкой. Однако, в отличие от Параджанова, он часто использует шедевры музыкального классического наследия. Здесь, к примеру, звучат финал Девятой симфонии Бетховена, Lacrimosa из Реквиема Моцарта. Роль самоценности классической музыки в фильмах Тарковского аналогична самоценности фольклорной и ритуально-духовной музыки в фильмах Параджанова. В музыке, испытанной временем, оба мастера видят источник дополнительного художественного воздействия, способного увести зрителя от чисто визуального ряда в глубь ментально-психических переживаний.

Музыка и кино — искусства, которые на протяжении столетия продемонстрировали разнообразные скрещения на семиотическом и феноменологическом уровнях. Взаимопроникновение этих искусств породило новую субстанциональную форму их существования. Параджанов в своих фильмах открыл новый феномен изобразительности звучащей музыки и выразительности безмолвного кино.

Безусловно, перетекание одного искусства в другое «не ущемляет» саму природу этих искусств, иначе говоря, кино не перестает быть кино, а музыка — музыкой. Но перетекание обогащает каждое искусство, ибо возрастает степень возможных ассоциативных связей. Такого рода кинематограф апеллирует к интеллектуальным, чувственным, подсознательным импульсам воспринимающего, оно формирует новый тип кинозрителя.

Сергей Параджанов вошел в историю кино как реформатор его языка. Преодолевая литературную повествовательность, он привнес в свои фильмы поэтику живописи, музыки, хореографической и пантомимической пластики, тем самым обогащая кинематограф новыми закономерностями синтеза искусств.