Канны-2024: вечно удивляющий Дюпьё, тяжеловесный Коппола и открытия «Двухнедельника режиссеров»

На открытии 77-го Каннского фестиваля показали «Второй акт» Квентина Дюпьё, самого трудоспособного европейского режиссера; конкурировать с ним в скорости может только Йоргос Лантимос. Мы еще не успели забыть позапрошлогоднего «Даааааали!», только что вышедшего в российский прокат, или прошлогоднего «Янника», а уже снят, смонтирован и выходит еще один его фильм.

Секрет отчасти в том, что Дюпьё не нужен ни костюмерный, ни декораторский цех, ни спецэффекты: все его фильмы короткие («Второй акт» длится час 20) и низкобюджетные. «Второй акт» — вообще разговорное кино, состоящее всего-то из нескольких сцен, в четырех актеры ведут диалог на ходу, а еще в двух сидят в кафе с соответствующим названием «Второй акт». «Удивительно, что таким фильмом открывается Каннский фестиваль», — говорит мне кинокритик Вероника Хлебникова, очевидно, имея в виду его минимализм и невеликую художественную ценность; здесь нет ни операторской работы, ни особенной глубины или грандиозности замысла. Зато, на мой взгляд, есть ощущение — ужасная усталость современного человека от современного мира и его абсурдности вроде искусственного интеллекта, подоспевшего на замену человеческому. А еще «Второй акт» — это фильм о кино, о том, что такое кинопроцесс и что переживают его участники — от мании величия до панического страха перед культурой отмены и слепого преклонения перед Голливудом. Идея фильма о хаосе, царящем на съемочной площадке, не нова, вспомним хотя бы сериал Fiasco или Making Of Седрика Кана. Но ее воплощение у Дюпьё радует свежестью: зритель, как и актеры, в какой-то момент перестают понимать, где съемки, а где реальность. Луи Гаррель, Венсан Линдон, Леа Сейду и любимец Дюпьё Рафаэль Кенар (известный по роли Янника) играют так хорошо, обмениваясь настолько блестящими репликами, что смотреть радостно уже на них одних; а эпизод с участием Мануэля Гийо в роли Стефана и вовсе превращает фильм сначала в комедию, а потом в трагедию, (и к тому же рассказывает о профессии актера больше всего). Любопытная деталь: до съемок у Дюпьё Мануэль Гийо был дублером, так что эпизод отчасти автобиографичен, и реальность снова смешивается с кино так, что не отличить.

Одной из магистральных тем конкурса, в этом году напоминающего паноптикум пожилых мэтров, стали автоэпитафии: к таким можно отнести фильм «О, Канада» Пола Шредера, герой которого умирает от рака и исповедуется жене и камере, и Ma Vie Ma guile, открывший двухнедельник режиссеров. Снявшая его Софи Фийер умерла в прошлом июле, в возрасте 58 лет, и ее автопортрет заканчивали ее дети Агата и Адам Боницер. Фийер изобразила себя в виде эксцентричной поэтессы Барбери Бишетт (все зовут ее Барби), которую великолепно сыграла Аньес Жауи. Большую часть фильма мы видим ее крупный план, это почти стендап. Сюжета как такового здесь нет: Барбери принимает душ, ходит на работу, встречается с детьми, пьет гренадин в кафе, потом попадает в больницу и едет в Англию — и все сценки разыграны Жауи с таким блеском, что будто бы больше ничего и не требуется.

Первым фильмом, показанным в конкурсе, стал «Дикий алмаз» Агат Редингер, дебютантки не только на фестивале, но и в кинематографе — это ее первый полный метр. «Дикий алмаз» — почти социальная сатира в духе братьев Дарденн. 19-летняя Лиан из неблагополучной семьи мечтает выбраться из Фрежюса (городок, кстати, совсем рядом с Каннами) в сказочную реальность, и потому становится инфлюенсершей на огромных каблуках и с длинными острыми ногтями, в платьях со стразами; на первый же гонорар Лиан накачивает губы и вставляет импланты в грудь. А вскоре получает звонок от телевизионного продюсера с предложением поучаствовать в телешоу, которое может изменить жизнь, — вот только до того момента, когда перезвонят с ответом, еще предстоит дожить. Фильм Редингер, выпускницы La Femis, хоть и сделан без затей и претензий, но трогает обаянием героини, у которой за слоем макияжа и наклеенными ресницами прячется душевная хрупкость и уязвимость, а мир, любящий успех, безжалостен и равнодушен к лузерам.

Фильм шведа Магнуса вон Хорна «Девушка с иголкой», третий в карьере режиссера, напротив, сделан с огромной претензией — и стилистической (вон Хорн закончил киношколу в Лодзи, где научился снимать черно-белые кадры то ли в экспрессионистской, то ли в документальной манере), и идейной — это изощренно-жестокая садистская страшная сказка об избиении младенцев с не менее садистским выводом, что их матери все равно мечтали от них избавиться, а мир перенаселен и слишком жесток. «Вы сделали правильную вещь», — повторяет Дагмар каждой следующей женщине, отдающей ей своего ребенка, как она думает, на усыновление. 

Криминальную историю о датчанке, с 13-го по 20-й год убившей множество младенцев, ван Хорн прочитал в газетах. Его мрачный гротеск разворачивается в Копенгагене времен Первой мировой, приобретающем в его объективе устрашающие готические черты. Первый кадр, открывающий фильм, и вовсе похож на видеоинсталляцию — этот калейдоскоп то ли изуродованных войной лиц, то ли душ. 

Питер, муж швеи Каролин Нильсен, сгинул на фронте, поэтому ее соблазняет директор швейной фабрики, а потом бросает беременной и увольняет. Тут-то в жизни Каролин и появляется сначала игла из названия, которой она хочет сделать себе аборт, а потом и демоническая Дагмар (Трине Дырхольм), чья тайная подпольная деятельность — отдавать детей в приемные семьи. Скоро явится и Питер, как положено в этой страшилке — не просто так, а в железной маске вместо лица, половины которого нет, и начнет орать по ночам от мучающих его кошмаров. А Каролин уйдет жить к Дагмар, и вот там-то и начнется настоящий кошмар — под истеричный плач скрипок и хруст младенческих костей.

Одна из самых ожидаемых премьер фестиваля, «Мегалополис» Фрэнсиса Форда Копполы, обернулась, пожалуй, самым большим казусом в новейшей истории кино. Режиссер вынашивал замысел больше 20 лет, вложив в этот фильм 120 личных миллионов, заработанных на виноделии, и забрав все наследство у семьи, — и в итоге соорудил такую громоздкую и абсолютно неудобоваримую конструкцию, для описания которой сложно найти необидные слова; критики, после показа в Дебюсси хором кричавшие фильму «бууу», выходили из зала молча. Поскольку у меня тоже нет слов, а моего совета о том, что уйти стоило бы вовремя, никто не спрашивал, процитирую одно из самых корректных высказываний в адрес мэтра, принадлежащее Бильге Эбири из New York Magazine — фильм «похож на лихорадочные мысли ребенка, увлеченного, ослепленного и, возможно, немного потерянного во всех возможностях открывшегося перед ним мира».