«Касабланка» навсегда. История создания и жизни киношедевра»

Разумеется, самая воодушевляющая политическая сцена фильма понравилась даже тем критикам, которые, как Мэнни Фарбер и Полин Кейл, в целом были менее восприимчивы к голливудской сентиментальщине. Рик и Ласло встречаются лицом к лицу в кабинете Рика вскоре после того, как в его стальной броне стали заметны первые трещинки: только что хозяин казино позволил молодому болгарину Яну возможность выиграть в рулетку («отдал должное любви»), чтобы тот и его жена смогли заплатить за выездные визы. Сцена начинается с безоговорочного подтверждения мировоззрения Рика. «Меня не интересует политика», — неискренне заявляет он Ласло в ответ на его призывы поддержать движение Сопротивления. «Мировые проблемы не по моей части, — продолжает он. — Я владелец кафе». Ласло тут же напоминает Рику о его прежнем участии в антифашистской борьбе в Эфиопии и Испании, но никак не может убедить его отказаться от транзитных писем — тема, которую ему довольно грубо советуют обсудить в разговоре с женой.

В следующем кадре, снятом снизу снаружи кабинета Рика, мужчины, теперь показанные стоящими на вершине лестницы, слышат энергичное исполнение «Die Wacht am Rhein», которую поет группа нацистских офицеров, сидящих за столом Штрассера. Ласло сбегает вниз по лестнице к оркестру. «Играйте “«Марсельезу»! — приказывает он им с внезапным напором, как отзвук требования Рика в предыдущей сцене, чтобы Сэм играл «As Time Goes By». «Играйте!» — настаивает он. Рик кивает оркестру в знак одобрения; еще один молчаливый жест его меняющегося мнения — жест, который мы уже видели в фильме ранее, — и вместе с толпой беженцев, наполняющих помещение «Кафе Рика», они начинают петь, заглушая немецкий хор и демонстрируя удивительную солидарность. Это «одна из самых волнующих сцен в истории кино», по словам режиссера Стивена Спилберга.

«Если вы знаете этот фильм, вы помните лицо этого парня, — замечает Кент Джонс, имея в виду трубача, который смотрит через комнату на Рика в ожидании одобрения, прежде чем начать играть французский национальный гимн. — И Богарт дает им добро. Затем вы видите, как немцы сдаются и садятся обратно, а затем наступает момент, когда сцена действительно начинается, когда напряжение нарастает с игрой испанского гитариста; а затем, конечно, когда начинает петь Ивонн. Именно это построение, то, как постепенно это происходит, делает сцену практически символом всего фильма в целом».

Постепенное нарастание «Марсельезы» — гимна, который демонстрирует патриотическую любовь к Франции и свободе в целом (ее отзвуки слышны и в, по-видимому, спонтанных криках «Vive la France!» и «Vive la democratie» со стороны Ивонн и других людей в толпе), — показывает пример общей воли к объединению и свержению тирании, того импульса, который также заключен в эволюции самого Рика. «Все в Касабланке приходили к Рику, — объяснял драматург Мюррей Бернетт спустя четыре десятилетия после выхода фильма, — но каждый должен прийти для себя к какому-то решению. Это идея не совсем на виду, но именно поэтому я и назвал пьесу «Все приходят к Рику». Здесь скрыт двойной смысл».

Кинокритик Дж. Хоберман рассказывает, что во время войны, когда его мать была студенткой в Бруклинском колледже, она присутствовала на показе «Касабланки» в одном из роскошных нью-йоркских кинотеатров в районе Флэтбуш в Бруклине. Во время сцены с «Марсельезой» многие люди в кинотеатре — возможно, политически активные студенты и «попутчики» — встали и начали подпевать. «Это произвело на меня огромное впечатление, — отметил он. — И я упоминаю об этом всякий раз, когда упоминаю фильм в своих лекциях».

Во время монтажно-тонировочного периода, в начале сентября 1942 года, Хэл Уоллис набросал «Заметки о музыке» к фильму. Первая из них гласит: «С «Марсельезой», когда ее играют в кафе, не делайте это так, как будто ее исполняет этот маленький оркестрик. Запишите ее с полным оркестром, чтобы придать некоторую насыщенность». Как и во время съемок других важных сцен фильма, среди которых знаменитый финал на пропитанной туманом взлетной полосе, основные актеры не были полностью в курсе того, как в конечном итоге будет сложен и смонтирован отснятый материал.

Пол Хенрайд писал в своих мемуарах: «Немцы называют меня великим вождем масс, человеком, которого все слушаются», — но во время этой сцены он заметил, что «музыканты смотрят в сторону и затем снова на меня, прежде чем начать играть, даром что я дирижирую ими и пою сам». Он тут же подошел к режиссеру, требуя объяснений: «Что, черт возьми, происходит? Почему они смотрят в сторону, а потом снова смотрят на меня?» Находчивый Кертиц сгладил ситуацию, заверив Хенрайда, что все будет хорошо: «Это покажет, что Боги на вашей стороне». Однако Богарт был в таком же неведении, как и Хенрайд. Когда он появился на съемках этой сцены, Кертиц, как говорят, сказал ему: «Сегодня у тебя легкий день. Иди на балкон, посмотри вниз и направо и кивни. И можешь идти домой». После многих возражений и попыток настоять, чтобы ему рассказали о нюансах сцены, Богарт все же выполнил указание Кертица. «Это сцена, которая даже 30 лет спустя — заметил писатель Натаниэль Бенчли в своей книге 1975 года о Богарте — вызывает мурашки и сжимает горло, хотя Богарт с таким же успехом мог кивать на пробегающую мимо собаку».

Из-за эмоциональной насыщенности таких сцен Дэвид Томсон назвал «Касабланку» «первой женской картиной, снятой для мужчин». Хотя и не такой слезодавительной, как мелодрамы Дугласа Сирка 1950-х годов «на три платка», она, тем не менее, вызывает у зрителя сильную эмпатию. Остроумный подзаголовок критической заметки о фильме 1970-х годов говорит именно об этом: «Если это так слащаво, то почему я плачу?» Даже сегодня, когда мы на много десятилетий отстоим от войны и от первоначального контекста, в котором появился фильм, трудно смотреть на это пение «Марсельезы», не прослезившись хоть чуть-чуть. «Касабланка» убедительно показала своей мужской аудитории (источнику национальной обеспокоенности по вопросу вмешательства во Вторую мировую), — пишет киновед Роберт Б. Рэй, — что можно брать на себя ответственность, не утрачивая автономии». Именно об этом идет речь во время следующего противостояния между Риком и Ласло. «Вы не задумывались, стоит ли оно того? — спрашивает Рик. — Я имею в виду цель вашей борьбы». Как будто цитируя показания Гарри Уорнера перед Сенатом США, Ласло отвечает: «Можно спросить тогда, зачем мы дышим. Если перестанем дышать, мы умрем. Если перестанем бороться с врагами, весь мир умрет». Как и Ильза, Ласло видит истинные взгляды Рика, спрятанные под его стальной броней. «Вам бы следовало понять, что вы пытаетесь бежать от себя, — говорит он Рику, — но вам это не удастся». Конечно, Рик в итоге возвращается на сторону к Ласло, вспоминая об убеждениях, которые, возможно, никогда его не оставляли. Как замечает Ласло на прощание: «С возвращением на поле битвы. Теперь я уверен, что мы победим».

«Возможно, основная причина, по которой «Касабланка» стала классикой, культом, легендой, — пишет Ингрид Бергман в своих мемуарах, — состоит в том, что она была связана с нашей войной! Редко бывало так, если вообще когда-либо бывало, чтобы у актера и актрисы была возможность настолько глубоко, хотя, может быть, и неосознанно, воздействовать на наши эмоции в условиях, когда поражение казалось вполне возможным, а победа — столь далекой. «Касабланка» оказала серьезное воздействие на военные действия союзников». Или, как это формулирует Алжан Хармец в своем тексте, в значительной степени повторяя мнение как Бергман, так и Лесли Эпштейна: «Есть фильмы лучше, чем «Касабланка», но ни один другой фильм не показал лучше мифологию Америки, то, какой она себя видит. Жесткими снаружи и нравственными внутри. Способными жертвовать и любить, не жертвуя индивидуализмом, который завоевал целый континент. Готовыми подставлять свою шею за каждого, когда обстоятельства требуют героизма. Ни один другой фильм не отражал столь же хорошо как время своего создания — первые дни Второй мировой войны, — так и психологические запросы зрителей десятилетия спустя».

М.: Проект 1895.io, 2020. Перевод: Н. Рябчикова. Предзаказ книги – только на сайте Планета.ру по специальной цене.