Кино как сейсмограф: портрет Вадима Абдрашитова

Кинематограф Абдрашитова, оказавшись на переломе времен, от советского к постсоветскому, не только зафиксировал особенности сейсмически опасной для нас турбулентной зоны, но, кажется, еще и предвидел грядущие напасти.

«Абдрашитов и Миндадзе? — говорила Майя Туровская. — Это оракулы».

И признавалась позднее в нашей переписке:

«Парад планет» — для меня самое сильное впечатление от фильмов В. А. Я очень хорошо помню, как встала с кресла с мыслью, что они сделали картину о чем-то, чего сами не знают, и я тоже. Как ясновидящая Ванга».

Если бы меня попросили назвать лучший фильм Вадима Абдрашитова, то я не сумела бы дать ответа. Начиная с «Охоты на лис» (1980) и заканчивая их последней с Миндадзе работой «Магнитные бури» (2003), между которыми расположились «Остановился поезд» (1982), «Парад планет»(1984), «Плюмбум» (1986), «Слуга» (1988), «Армавир»(1991), «Пьеса для пассажира» (1995) и «Время танцора»(1998), — каждая картина воспринималась мною как документально-художественный анализ противоречий времени, в котором нам выпало жить. Абдрашитов умел настолько органично соединить аналитику с образностью, что каждая его картина воспринималась новым откровением о текущем времени. Всегда неутешительным! Но всегда предлагающим зрителям разобраться в тех опасных хитросплетениях реальности, которые оставались неосознанными большинством, не умевшим да и не желавшим разобраться что к чему.

Ничего нового. Разве помогло человечеству Откровение от Иоанна, написанное более двух тысяч лет назад, изменить себя, свои пути и предпочтения? Увы!

И все-таки, условно, я назвала бы своей любимой картиной «Армавир», самый недооцененный критикой и почти неизвестный зрителям. Может быть, и самый трагичный фильм режиссера по охвату грандиозного исторического слома, обозначенного перестройкой. Если корректно назвать перестройкой, то есть ремонтом, трагизм перемен, который перевернул весь мир и угробил огромную часть нашего населения!? «Армавир» — эпическое полотно крушения исторической эпохи. Эпохи сложной, неравноценной, жестокой. Но — обитаемой: все 70 лет здесь жили люди со своими горестями и радостями, правдами и неправдами, со своей системой не самых плохих ценностей. В один миг они потеряли все, оказавшись выдворенными из своего так или иначе обжитого пространства, объявленного вдруг и сразу нежизнеспособным. Число жертв этой перестройки, как и водится в России, до сих пор неизвестно. Но все они под подозрением! И это, увы, не ново под российским небом. Только раньше нам твердили «кто был ничем, тот станет всем», а теперь — наоборот: те, кто «был всем», стали «ничем». Без особых заморочек и попыток придать этому крушению хотя бы видимость гуманности. Огромный корабль, названный в картине «Армавиром», пошел ко дну. А те, кому удалось спастись, оказались в новой реальности, которая предлагала выживать кто как умеет, на ходу меняясь до неузнаваемости.

А ведь десятилетием раньше появилась одна из самых зрительски успешных картин Абдрашитова, объявлявшая своим заглавием: «Остановился поезд». По факту это означало, что какой-то рабочий схалтурил и случилась авария. За фактом прочитывался художественно крупный, даже грозный образ, означавший: все неладно в нашем народном королевстве.

Я не припомню другого режиссера нашего кино, у которого из картины в картину главным фигурантом становился не конкретный персонаж, но течение нашей социально-общественной жизни, по сути, наша социалистическая реальность.

Можно, конечно, вспомнить картины наших классиков: Эйзенштейна или Эрмлера, Довженко. Но там сумрачная поступь истории освещалась сияющим на горизонте светом той «новой жизни», ради которой — казалось когда-то — и погибнуть в радость. Думается, никто не рассказывал так системно о реальном бытовании в современном нам советском обществе, которое определялось не лозунгами, но незаметными, а то и недоступными для большинства закулисными правилами выживания, скрытыми за парадной стороной жизни. По этим правилам жила малочисленная, но наиболее предприимчивая часть общества. Драматично это прозвучало в «Охоте на лис», когда передовой рабочий Белов понимает, что уже не является ни героем, ни авторитетом для заплутавшего парня, падкого на легкие «левые» деньги. И эта аморалка, наплевавшая на закон, становилась столь всеобъемлющей, что проще было выдумать героя и поставить ему памятник, изгнать из рабочего поселка настырного следователя и представителя правопорядка, нежели поступиться уже привычным образом жизни («Остановился поезд»).

Еще более неожиданным героем оказался подросток, Руслан Чутко, новоявленный Павлик Морозов и герой «Плюмбума», чьи действия и поведение, ориентированные на общественно-полезный труд и безупречность нравственного поведения воспринимаются уродством, вызывая у окружающих чуть брезгливое удивление. Но весь этот тайный механизм движения нашего общества слишком поздно открывался большинству населения, становившегося жертвой того закулисного действа, которое постепенно сжирало, казалось бы, жизнеспособный организм.

Нет в списке работ Абдрашитова ну ни одной проходной или не слишком удавшейся картины. Все «в лунку». Уже две первые полнометражные работы режиссера — «Слово для защиты» (1976) и «Поворот» (1978) — заявили о появлении в нашем кино сразу двух очень заметных имен. Для дебюта в большом кино, долго копаясь сценарном портфеле «Мосфильма», Абдрашитов выбрал сценарий Миндадзе, с которым затем они так плодотворно сотрудничали ближайшее 30-летие. Уже первыми совместными работами они продемонстрировали некоторую особенность своего взгляда на текущую действительность. В своих вполне камерных, психологически точно разыгранных актерами драмах авторы переводили стрелки нашего внимания на воцарившуюся в нашей стране атмосферу, которая подталкивала, в сущности, неплохих людей к подленьким поступкам. Ради сладкого карьерного успеха. Когда пошленькие соблазны начинают подгрызать изнутри недавно славных и чистых, трогательно-светлых героев оттепели, окрыленных надеждами новой жизни.

Заметим, что имя Вадима Абдрашитова стало известным, начиная с его студенческих работ: документального «Репортажа с асфальта» (1971) и игровой картины «Остановите Потапова» по рассказу Г. Горина. Обе пополнили золотой фонд студенческих работ. Уже «Репортаж с асфальта» был так профессионально точно продуман и смонтирован, что удостоился памятной оценки мастера курса Михаила Ильича Ромма:

«Очень порадовал меня Абдрашитов, снявший учебный фильм «Репортаж с асфальта» чрезвычайно глубокого содержания, и нет ни одного слова и звука. Это кинематограф. Молодой парень уже приходит с ощущением вещественности кинематографа, которое заменяет его словесность, его традиции театральности и живописности. Существо вещей в этом репортаже видно и чувственно сильно, это и есть кинематограф».

Заметим также, что «молодой парень» Абдрашитов пришел во ВГИК не со школьной скамьи, но уже обогащенным разнообразным жизненным опытом. Родившись в семье военного, он с детства и до поступления в Физтех исколесил вместе с родителями всю нашу необъятную страну: от Харькова, где он родился, до Камчатки и Сибири, Ленинграда, Москвы и Алма-Аты. То есть его впечатления с детства копились далеко за пределами Садового кольца. И мне это кажется важным.

60-е годы, возбудившие актуальную тогда тему физиков-лириков, обернулись радикальным для Абдрашитова решением. Три года обучения в Физтехе обозначились переводом в Менделеевский институт только потому, что тот славился своей любительской киностудией. Звали в аспирантуру, но уже было принято решение стать кинорежиссером. Оставалось только отработать три года на производстве. Для этого был выбран Московский завод электровакуумных приборов только потому, что он находился от дома по прямой линии метро. Тем не менее трудоголик и перфекционист Абдрашитов ехал поступать во ВГИК в мастерскую Ромма уже на своем персональном автомобиле, став за это время начальником цеха.

И думается мне, что обширность приобретенных режиссером знаний жизненных реалий, опыт проживания в них, очень помогали наполнить интеллектуально изысканные миндадзовские сюжеты плотью человеческих судеб. Именно Абдрашитову удавалось всякий раз наполнить сложную, аналитически просчитанную формулу сценарного замысла дышащей на экране и душу рвущей, подлинной, кровоточащей жизнью. Точность выбора и умение работать с актерами в соответствии со своим авторским замыслом, является, видимо, основной составляющей абдрашитовского экрана. У него дебютировали многие потом очень известные актеры: Хаматова, Аверин, Яковлева. В двух первых картинах снимались еще молодые Янковский и Купченко. Многие звезды нашего кино сыграли у Абдрашитова свои коронные роли: Гостюхин, Борисов, Беляев, Шакуров, Колтаков, Маковецкий, Мысина, Степанов, Гармаш. После долгих поисков был найден странный мальчик Антон Андросов, который сыграл такого Плюмбума, о существе трагизма которого можно до сих пор спорить.

Абдрашитов умел как-то так работать со своими актерами, что их вроде бы простые и вполне узнаваемые персонажи будто таили в себе какую-то странно ощутимую связь с неведомой им самим тайной силой, направляющей их жизнь и решения, порой трудно объяснимые с точки зрения здравого смысла. Это «недовыраженное» особенно ярко чувствуется в героях «Парада планет», «Слуги», в «Пьесе для пассажира». Будто что-то неясное тревожит подсознание героев, лишая их покоя. Может быть, те самые тайные, предупреждающие толчки и сигналы текущего времени? Которые они чувствуют, не осознавая, но обитая в переходном для себя состоянии нестабильности. Оттого вся окружающая их жизнь кажется вибрирующей на грани реальности-нереальности. Герои абдрашитовского пространства ни на кого не похожи, но их всегда можно узнать по какой-то притаившейся в них тревожной недоговоренности, существованию у какого-то невидимого им порога… Какого, куда ведущего? Они сами этого точно не знают.

Как зритель я всегда становлюсь пленником этого липкого мира, вибрирующего на грани реальности. Опять же, какой реальности? Но дух захватывает при погружении в этот вполне правдиво воссозданный, но опасный и зыбкий мир. Прямо по Канту: в этом мире мы имеем дело только с явлениями, данными нам в опыте, но «вещь в себе» остается для нас скрытой.

При этом живут на экране Абдрашитова простые ребята, без особых претензий. И живут они свои мало чем примечательные обычные жизни, но отчего-то возникает ощущение, будто эта простая жизнь определяется скрытым от них закулисьем. Будто вовсе не они «хозяева своей жизни». Как герои «Пьесы для пассажира», «Слуги», «Парада планет», «Времени танцора», «Магнитных бурь». Может быть, все они являются подопытным материалом для большого эксперимента? А Плюмбум, Белов в «Охоте на лис»? И даже Борисов в «Остановился поезд», будучи совершенно достоверными, оказываются больно задетыми в своей повседневной жизни странным вторжением чего-то им неведомого… Достаточно вспомнить последний пробег Белова (Гостюхина) в финальном кадре «Охоты на лис», будто заплутавшего в соревновательном забеге. Сходя с дистанции, он начинает понимать, что его, передовика производства, неясное ему течение жизни выводит в тираж.

Мы с Абдрашитовым одногодки, и именно он подарил мне возможность своими фильмами так детально перечувствовать весь драматизм отпущенного нам обоим исторически «очень интересного» времени, тревожный камертон которого мне слышится в короткой строке А. Фета:

«Смотри — меж чернеющих сосен как будто пожар восстает…»

Размышляя о текущем времени, Абдрашитов вместе со своим сценаристом Миндадзе всегда раньше других предчувствовали то, с чем нам всем предстояло еще столкнуться. Но большинство из нас часто недопонимали, о чем, собственно, толкуют их фильмы? Что-то в них смущало, что-то тревожило, но никто не догадывался до поры, какой все-таки огонь тлеет в нашем обществе и каким пожаром он грозит огромной стране. Не понимало этого и тогдашнее киноначальство, но чуяло в их фильмах интуитивно какую-то опасность, оставаясь всегда в некотором замешательстве: что же все-таки этим фильмам инкриминировать? Поэтому фильмы, имея, как правило, нелегкую предпрокатную судьбу, в конце концов, появлялись на экране в советское время.

Ну не поддавалось то, что тревожило и не устраивало начальство при всех проволочках какой-то их отчетливой, последней формулировке. Не поддается и сейчас. Хотя нужно заметить, что судьба фильмов Абдрашитова очень изменилась в постсоветский период. Непросто воспринимались его последние фильмы, не заслужившие, как мне кажется, своей адекватной оценки уже не у начальства, но у «высоких» ценителей — киноведов и кинокритиков. Слишком глубоко и слишком пессимистично смотрел художник в 90-е годы на «воссиявшее» для многих долгожданное будущее в наступавшем и наступившем постсоветском времени, трубя тревогу, а то и катастрофу своим «Армавиром», «Пьесой для пассажира» «Временем танцора» и, конечно, «Магнитными бурями». Это не тревожило нашу общественную мысль. О чем это он снова?

А ведь некоторые картины Абдрашитова имели в 80-х огромный зрительский успех. Особенно «Остановился поезд», представленный начальству под названием «Диалоги». Но это заглавие не устроило начальство, потому что к этому моменту боролись с «иностранщиной» в русском языке. Также не устроило изначальное название — «Смерть машиниста». Слишком пессимистично. Но с легкой руки режиссера наиболее безопасным показалось назвать фильм «Остановился поезд»! И невдомек было этому начальству осознать, что название фильма огласило во всеуслышание еще в начале 80-х остановку нашего ржавеющего состава, как известно, «летевшего вперед»…

Удивительно, но уже в своей курсовой работе «Репортаж с асфальта» (1971), так высоко оцененной Роммом, Абдрашитов высказывал сомнения в плодотворности путей развития нашей цивилизации, выраженные в тревожном ритме безупречно смонтированных кадров. Уже тогда учуял режиссер грядущие опасности, сопутствующие стандартизации жизни и чреватые воспроизводством обезличенного, а теперь можно сказать — «компьютерного» сознания. Много позднее Уэльбек напишет о «современной архитектуре» как о «громадном механизме для ускорения и упорядочения движения людей». Уже в начале 70-х Абдрашитов высказывает своим фильмом тревогу, что всякое удовлетворение коллективного запроса чревато растворением в нем личного и индивидуального.

А с какой прелестной легкостью и артистизмом сделал Абдрашитов свой следующий фильм «Остановите Потапова!», демонстрируя в иронической интонации абсурд безответственного существования одного из советских служащих с высшим образованием. Потапов изящно скользил и летел по поверхности своей убогой каждодневности милым обманщиком и обаятельным проходимцем, совершенно безразличным к общественной жизни и нормам морали невзаправдашнего мира, используя наиболее выгодный в тех условиях способ комфортного выживания.

«Остановите Потапова!» продемонстрировал такую профессиональную зрелость режиссера, что курсовую засчитали дипломом, а Райзман, посмотрев картину вместе с коллегами, предложил Абдрашитову заканчивать свое обучение в институте и начинать режиссерскую деятельность на «Мосфильме», где он руководил одним из творческих объединений.

Затем состоялась судьбоносная встреча с Миндадзе, всякий новый сценарий которого, как говорит Абдрашитов, «всегда был прорывом в новое: в материал, мысль, форму. Каждый раз перед нами стояла совсем новая задача. Я начинал картину с нуля: никакой опыт не работал, ведь все наши картины разные». Однако эти разные картины почти три десятилетия толковали о тех скрываемых и скрытых проблемах нашего общества, которые привели «вдруг» к неожиданному для всех взрыву, заложниками которого оказалось подавляющее большинство нашей страны. Очень важно, что «разные» картины Абдрашитова, опираясь на замечательные сценарии Миндадзе, безусловно отмечены авторским почерком режиссера. Фильмы Абдрашитова, внешне сдержанные и строго аналитичные, необыкновенно чувственны тончайшим и непосредственным авторским переживанием нашего времени. Самые острые социально-психологические проблемы, сопутствующие эволюционному переходу советского общества в постсоветское отслеживаются закрытым, но тайно страдающим Автором в реалиях простых и узнаваемых, но, как уже было замечено выше, далеких от бытописательства. Чем далее, тем более приближающихся к их мифологическому значению.

Выдающаяся работа Маковецкого (Капустин) в «Пьесе для пассажира» сравнима по своей мифологической значимости и элементам дьяволизма, заложенным в образе, с навеки памятной работой Борисова (Гудионов) в «Слуге». Только масштаб персонажей разный. Гудионов — подлинный дьявол, вершащий чужие судьбы и задающий времени дурной вектор. А Капустин, лукавый проводник, сопровождающий поезда, его неудачливый подмастерье, обреченный на поражение. Но именно в «Пьесе для пассажира» особенно ясно возникает это очень важное для кинематографа Абдрашитова надсюжетное ощущение, что кто-то независимо от нас творит эту реальность, в которой есть место бесовщине.

После «Армавира» и «Пьесы для пассажира» последовало мало кем оцененное по заслугам «Время танцора», которое и сейчас сигналит нам о неизжитых последствиях российской войны на Кавказе, о раненых душах «победителей» в пустом пространстве послевоенного безвременья, набрякшего затаенной жаждой мщения. Не затягиваются раны тяжелой памяти у недавно заклятых врагов. И наконец, последняя картина Абдрашитова «Магнитные бури», обещает кровавый хаос иного отмщения — виновным в обнищании обездоленного рабочего люда. Не получается и простым работягам благоустроиться душевно и материально в предлагаемом им новом пространстве частного владения. Не чуют они почвы под ногами, потерявшиеся в вихрях крушения привычного им уклада жизни, образно представленного в затонувшем «Армавире».

Кинематограф Абдрашитова являет собою в нашем кино поистине уникальный опыт глубокого художественного исследования человека в динамике и контексте его общественного существования, которое — и, может быть, это самое важное — становится само по себе едва ли не главным действующим лицом экранного действия. Абдрашитов чувствует, перевоссоздавая в своих фильмах, скрытые для поверхностного взгляда механизмы порабощения человека обществом, которые разрушают, а то и убивают его. В свойственной режиссеру интонации сдержанной, но скорбной ответственности за участь человека, обреченного оказаться в тисках этих необратимых процессов. В конце концов, того вселенского обмана, который вновь и вновь берет человека в заложники ради каких-то своих недобрых целей, разрушая его и вынуждая в разных обстоятельствах к бесконечной мимикрии приспособления, чреватой маленькими трагедиями.

Бог замолкает, когда человеческая жизнь становится лишь разменной монетой в так называемых созидательных эволюционных скачках.