Предложение, от которого не отказываются: пересмотрите «Крестного отца» Фрэнсиса Форда Копполы

Три части «Крестного отца» — не простая последовательность событий, а как три китайские шкатулки, вложенные одна в другую. Первая — история возвышения Вито Корлеоне, которого мы застаем в зрелые годы одерживающим победу в войне с конкурирующими кланами нью-йоркской мафии. Вторая поднимает завесу над его прошлым, рассказывает о беглеце, который, спасая свою жизнь, мальчишкой прибывает в Америку с Сицилии и в погоне за своей «американской мечтой» бессильно наблюдает, как, несмотря на успех, подлинной судьбой становится изгнанничество, от которого не уйти. Третья — история души, проданной дьяволу, возжаждавшей искупления, получившей его и ужаснувшейся этой страшной благодати.

Каждый фильм трилогии выстраивается особым образом. Первый (1972) — гангстерская мелодрама, чисто американский жанр, сохранивший свои каноны (включая смерть героя как акт возмездия за грехи) с 30-х годов. Второй (1974) — фильм-рефлексия, парафраз на тему первого, где сталкиваются (порой плохо уживаясь) американский сюжет и европейский тип осмысляющего повествования. Третий (1990) — фильм-опера, национальный итальянский жанр, метафора возвращения в лоно матери-Италии с монументально барочной живописностью, напоминающей висконтиевские фрески с их пряным колоритом, насыщенным немыслимыми для пуританской Америки инцестуальными мотивами.

«Крестный отец I» открывается сценой-эпиграфом. Итальянец, пришедший в поисках справедливости в дом Вито Корлеоне, начинает словами: «Я верил в Америку», — и рассказывает о дочери, прекрасной и чистой девушке, зверски избитой и изуродованной парнями-американцами.

Все, кто приезжает, верили и верят в Америку. Во второй части в эпизоде, цитатно повторяющем Чарли Чаплина («Иммигрант») и Элиа Казана («Америка, Америка»), мы видим пароход, входящий в нью-йоркскую гавань, пароход, для каждого переселенца выступающий его собственным «Майским цветком» — кораблем отцов-основателей, — и толпы сгрудившихся у борта людей, благоговейно взирающих на статую Свободы, кажущуюся им Богоматерью-защитницей. А потом на заднике захудалого театрика, где играют пьесы для не знающих английского итальянцев, статуя Свободы намалевана в сияющем ореоле — так, как изображают Мадонну на дешевых олеографиях. Вера в Америку столь сильна, что эти люди готовы сменить символ: отныне они будут поклоняться идолу демократии, предоставляющей каждому свой шанс.

Оторвавшись от родной почвы, иммигранты из итальянской провинции в головокружительно короткий срок переживают шок разрушения привычных патриархальных связей и приобщения к демократическому американскому образу жизни. В этот момент никто из них еще не готов почувствовать себя абсолютно свободной и самоценной личностью, они невольно тяготеют к «своим», своей общине, сбиваются в стаю, вызывая подозрительность и недоверие.

Они хотят стать настоящими американцами, но им не дают забыть, кто они и откуда явились. Унижения начинаются с первых шагов на новой земле: медицинский контроль, антропометрия, карантин — полутюремная каморка, из которой открывается вид на недоступный город. Вито теряет даже свое имя — ему в карточку по ошибке записывают название городка — Корлеоне.

Потом, когда у них заводятся деньги, с ними ведут дела, но не стесняются признаться, что ненавидят. «Мне противно смотреть, как вы приезжаете в нашу чистую страну, я презираю вас и ваше семейство», — бросает сенатор штата Невада, вымогая у сына Вито, Майкла, взятку за лицензию на открытие игорного дома. «Вы макаронники, а мой отец немец и мать ирландка», — брезгливо заявляет директор киностудии Тому Хейгену, консильери семьи Корлеоне, отказывая в роли для талантливого Джонни Фонтейна (его прототип ни много ни мало — Фрэнк Синатра).

И тогда им приходится — вот их коронная фраза — «делать предложение, от которого не отказываются». Они объединяются, чтобы загнать в угол врага и взять наконец свой шанс, который был им обещан демократией. В них взыгрывают амбиции древнего народа с великой историей. Они осознают себя наследниками великой культуры и хотят быть достойными ее. Проиграв, они готовы уйти из жизни, как это делали сенаторы в Древнем Риме.

Правда, им приходится принимать правила игры, которые предлагает противник — тем более что игра ведется на его территории. Откровенная неприязнь сменяется лицемерно прикрываемой враждой, крестьянская прямолинейность — хитроумными происками, а стрельба веером от живота — вертолетной атакой. Свадьба Конни в первой части, конфирмация Энтони во второй, прием по случаю вручения Майклу ордена святого Себастьяна в третьей, эти ударные эпизоды — метафоры трех этапов истории семьи Корлеоне — эпохи бесхитростной полудеревенской наивности и открытого соперничества; «цивилизованного» лоска и вынужденного компромисса; внешней респектабельности и фальшивой «круговой поруки».

По прошествии лет кровавые дни междоусобиц пяти кланов видятся им золотым веком, когда царили законы благородной войны — конечно, это им только кажется, золотой век всегда в прошлом — но старая гвардия уходит со сцены достойно. Фрэнки Пентанджели, приятель Вито, принявший участие в заговоре против него, вскрывает себе вены в тюремной ванне — как поэт Лукиан, любимец Нерона, уличенный в заговоре против императора.

И Марио Пьюзо, и Фрэнсис Форд Коппола в первом, да и во втором фильме трилогии не жалели элегических красок, рисуя первое поколение италоамериканцев.

(Кстати, по-своему переживая собственную маргинальность, Коппола стремится окружать себя «семьей» и уединяться, избегая кипящего голливудского котла. На рубеже 60–70-х годов он собрал вокруг себя молодых режиссеров, бросивших вызов «старому Голливуду», которых называли «мувибрэте» — не то «кинобратья», не то «киноотродье» и еще «южно-калифорнийской мафией», потому что они группировались вокруг кинофакультета лос-анджелесского университета. В этом русле шел и отбор актеров для «Крестного отца» — Марлона Брандо, Роберта Де Ниро, Аль Пачино, Талии Шир и, наконец, Софии Копполы, дочери, участие которой в фильме придает ему особый личностный смысл.)

Логика поведения объединившихся ради выживания изгоев все больше и больше теряет зависимость от благих намерений. Каменеющее лицо Майкла Корлеоне, против воли вовлеченного в цепь кровавых преступлений и занявшего место отца после его смерти, ясно свидетельствует, что свернуть с этой дороги ему не удастся. И он становится не действующим лицом, а орудием организации. Он — функция системы и по определению не может испытывать колебаний или сомнений. Уход жены, Кей, — не предательство, а симптом, указывающий на то, что Майклу не удалось выполнить данное ей обещание легализовать свое дело в течение пяти лет и что инерция зла неодолима.

Между тем денежный оборот «семьи» Корлеоне в начале 60-х годов превышает оборот компании «Юнайтед стил». Мафия, говорил Коппола в 1975 году в интервью журналу «Плейбой», нашла в Америке благодатную почву. Все, с чем ассоциируется мафия в сознании обывателя, — всепроникающий контроль, строгое разделение сфер влияния, промысел негодным товаром, уничтожение конкурентов, — все это было известно в Америке задолго до появления в ней сицилийцев. На этих принципах происходило становление всех индустриальных компаний, так складывались все значительные личные состояния. Карьера Майкла Корлеоне, заключал режиссер, — абсолютно точная метафора пути, пройденного самой Америкой к процветанию.

Структурная близость позволила мафии легко интегрироваться в американский бизнес, сицилийские конкистадоры довольно быстро вписались в американскую среду. Слушания по делу Корлеоне в конгрессе завершаются благополучно, если не сказать триумфально. Как-никак Средиземноморье — колыбель западной цивилизации. «Мы всем обязаны этим людям — от Христофора Колумба до Энрико Ферми», — витийствует сенатор, по уши завязший в делах с кланом Корлеоне, завершая заседание. Нет, мафия — не метафора Америки, замечает критик французского журнала «Позитиф» после выхода на экраны второй части «Крестного отца», это сама Америка и есть.

А в третьей части Майкл выглядит уже вполне уважаемым бизнесменом. Фоторепортеры, которых в шею гнали с семейных торжеств в доме Вито, опасаясь нежелательной огласки и идентификации личностей, теперь сами расставляют гостей перед камерами для репортажей светской хроники. Правда, в момент торжества Майкла в хоре восторженных голосов слышится холодно-ироничная реплика его бывшей жены: «Теперь, когда ты стал респектабельным, ты опаснее, чем когда-либо». Эти слова звучат как трезвая издевка, включавшаяся в ритуал апофеоза — акта прославления или обожествления императора.

Итак, старшее поколение, первопроходцы, пионеры первоначального накопления, проделали самую грязную работу; теперь уже деньги отмыты почти дочиста. На пути легитимизации Майклу осталось сделать последний шаг — войти в совет директоров престижной транснациональной компании «Иммобильяре Интернационале». Увы, в вожделенный рай его не пускают старые грехи: как когда-то от отца, доны партнерских кланов требуют от Майкла вернуться к наркобизнесу, чтобы, не дай Бог, «нишу» не заполнили китайцы, колумбийцы — словом, любые новые поселенцы. Ему приходится вступить в схватку с противником, расстрелом с вертолета срывающим примирительную акцию, предпринятую Майклом. Но решимость Майкла наконец вырваться и обрести свободу несокрушима. Он должен сделать это хотя бы ради детей.

Третье поколение Корлеоне уже просто ангельски невинно: мадонноликая Мэри-Мария, безудержная филантропка и меценатка, Энтони-Антонио, сладкоголосый неаполитанский тенор, премьер Палермской оперы, знают, что денежки семьи нажиты не очень-то праведным путем. Что-то такое они слыхали... «Правда ли, что мой отец убил своего брата?» — с ласковой улыбкой осведомляется Мэри у кузена Винсента на свидании с ним в итальянской таверне с сомнительной славой. «Нет, — отвечает тот, — неправда». Вот и хорошо. «Тебе я верю». И улыбка становится еще лучезарнее. И происхождение денег, и история собственной семьи — неприятные темы для беседы. Дети участвуют во всех семейных торжествах и ритуалах, оказывают почести отцу и тетке, но их не заставишь следовать воле старших.

Эпиграфом к третьей части служат звучащие за кадром слова Майкла, накладывающиеся на пустынный ландшафт заброшенного поместья, где был убит его брат Фредо:

«Единственное богатство — дети. Они превыше власти или денег».

Помнится, для Вито высшей ценностью была семья. Увы, Майклу пришлось убедиться в том, что семейные узы не всегда святы: предательство брата и как возмездие — братоубийство (которое не отнесешь на счет аффекта либо южного темперамента, оно было отложено на определенный срок — пока жива мать — и исполнено в трезвую минуту) — это говорит само за себя.

Семейные связи Корлеоне, столь трогательно крепкие при Вито и «маме Корлеоне», начинают рваться, когда главой клана становится Майкл — жена его покидает, брата убивают по его приказу. А дальше следует агония. Патриархальные Корлеоне превращаются в порочных Борджиа. (Глава этого легендарного семейства эпохи Возрождения папа Александр VI славился замечательными деловыми качествами и крайней распущенностью, а сын Чезаре, убивший родного брата и сожительствовавший с сестрой, совершил столько убийств, что счет им был потерян, но при этом оставался для Макиавелли образцом идеального государя.) Непорочная Мэри становится любовницей двоюродного брата, незаконнорожденного племянника Майкла; тетушка Конни, распутная с юности, деградирует в хладнокровную убийцу, натуральную Лукрецию Борджиа, к деяниям которой даже родной брат относится с содроганием. «Тебя боятся» (а значит, попытаются убрать), — предупреждает она Майкла, на что он отвечает: «Бояться-то им следует тебя». Что правда, то правда. В ложе оперного театра она жадно и неотрывно наблюдает в бинокль за стариком доном Альтобелло (ее, между прочим, крестным), которому только что в фойе вручила коробку отравленных пирожных, и с удовлетворением переводит дух, когда бедняга наконец добирается до смертоносного кусочка.

В свое время Вито решился положить конец цепной реакции вендетты, оставив неотмщенной смерть собственного сына. А Конни спешит заручиться обещанием Винсента — сына неотмщенного Санни — в случае беды отомстить за дядю Майкла. Конни, в сущности, становится «крестной матерью», и в знак признания ее власти Винсент целует ей руку. Эта неожиданная подмена особо значима: женщина в итальянской среде почитается как несущая отсвет святости Богоматери. Мадонна — статуя Свободы — «Крестная мать» — такова трансформация символа в процессе американизации семьи Корлеоне.

«Что эти Борджиа? Их времена миновали», — звучит с экрана. Но вряд ли миновали: «борджианская этика», как заметила на страницах леворадикального журнала Cineaste Карен Джен, не исключение, а правило, свидетельством чему — примеры из жизни американцев неитальянского происхождения.

Жизненный клубок завязан туго: отмывание денег с помощью конгломерата «Иммобильяре» требует контактов с Ватиканом; ратифицировать сделку должен сам Папа Римский. Ведение дел со святыми отцами весьма кстати: Майклу пора задуматься о душе. Он, правда, предпочитает обходиться денежными вливаниями в Римскую церковь (хотя денежки оседают в карманах частных лиц) и благотворительными взносами, за что и удостаивается ордена. Дела с церковью ведутся на партнерских началах: и синдикат, возглавляемый Майклом Корлеоне, и учреждение, которое находится под патронатом архиепископа Гилдея, не что иное, как два института с однотипной структурой. У ведомства Майкла даже имеется преимущество: «Возможность прощать долги, — философствует святой отец, — посущественнее права отпускать грехи». И Майклу ясно, что церковь, находящаяся во власти людей, — одно, а Бог — это совсем другое. Так или иначе, он не помышляет об индульгенции — слишком много грехов, да и кому каяться? — этим лгунам и взяточникам? Но старинный сицилийский друг и покровитель, дон Томмазино, сводит его с кардиналом Ламберто (будущим папой), который на удивление просто отпускает Майклу грехи, в том числе тот, исповедаться в котором тяжелее всего, — каинов грех братоубийства.

Невольно ужасаешься: неужто это так просто? И теперь можно прямо в рай? Но вскоре становится понятным, что отпущение грехов дано, но оно лишь открывает дверь искуплению. А искупление должно быть соразмерно греху.

Когда параллельно оперному действу «Сельской чести» с Энтони в главной роли на сцене знаменитого палермского «Театро Массимо» разыгрывается финальный эпизод истории семьи Корлеоне, приобретая звучание античной трагедии, когда смерть сеется столь щедро, что не успеваешь следить, мы еще не знаем, кому предстоит погибнуть — самому ли Майклу или кому-то из его детей. Искупительной жертвой оказывается дочь.

Много лет назад Майклу невольно удалось спасти свою жизнь, когда за руль автомобиля, начиненного взрывчаткой, села его юная жена Аполлония. Теперь женщина, удивительно похожая на нее, ценой своей жизни спасает его душу. Долгий немой крик Майкла, прижимающего к себе мертвое тело дочери на ступенях театра, выразил всю меру безумного отчаяния от сознания божьей справедливости, уравновесившей злодеяния рода гибелью невинного существа. Каменные ступени театра, застывшее в крике лицо-маска откровенно символичны. Смерть Мэри через все пространство трилогии неожиданно и точно рифмуется с открывающим первую часть «Крестного отца» рассказом безвестного отца о его неизвестной нам поруганной дочери, выводя окончательную цену, которую заплатили три поколения итальянцев и за счастье чувствовать себя свободным и за рассеянное ими зло.

«Лицо Мэри— это лицо самой Сицилии»,

— сказал Коппола. «Сицилия» — то патриархально-крестьянское, теплое и человечное, но вместе с тем темное и брутальное, что хранилось в душе каждого из семейства Корлеоне, семейства, принявшего как родовое имя название своего родного городка, — то, что обречено на гибель и погибает неизбежно. Может, и была случайной смерть Аполлонии, но смерть Мэри уже случайностью не назовешь, слишком навязчиво появляются в квадрате оптического прицела то одна фигура, то другая. Эта смерть — рубеж, знаменующий окончательный переход в то общество, куда так стремились изгои-итальянцы, и вместе с тем — акт возмездия за сотворенное зло, неизбежный с точки зрения патриархального «сицилианского» жизнеустройства. Непреложен закон справедливости — античный принцип Дике: нельзя нарушать нравственные принципы безнаказанно, рано или поздно придет воздаяние. «Правда в Приамов дом карой тяжелой вошла...»

На развалинах дома Корлеоне уже начинает возводиться новое здание, хозяином которого станет покровительствуемый Конни Винсент. Он, единственный, кто унаследовал силу и решительность Вито (Энди Гарсиа так похож на Роберта Де Ниро в роли его деда, что начинаешь верить в переселение душ), уже не скован путами древних традиций, он первый в роду, кто сознательно и целеустремленно желает занять место предшественника, кто без стеснения гордится отцом, «князем города», и кто, освободившись от комплексов чужака, ощущает себя полноправным и свободным американцем.

Теперь ему предстоит руководствоваться совершенно иным пониманием справедливости, уже навсегда отрешившись от обычаев кровной мести, но признав над собой, может быть, не менее жесткие законы, о чем точно и афористично высказался Майкл: «Чем выше поднимаешься, тем плотнее тебя обступают преступники».

Винсент, стоящий на плечах двух поколений, и есть «крестный отец III», единственный и абсолютный наследник Вито Корлеоне, продукт «естественного отбора» и выживания сильнейших, американский магнат, которому уготовано место в респектабельной «Иммобильяре Интернационале». История итальянцев в Америке закончилась. Началась история американцев.

P. S. Фрэнсис Форд Коппола — американский «шестидесятник», чье сознание сформировалось под влиянием леворадикальных идей и «духа мая» — молодежного движения 1968-го и других годов, искавшего социальное устройство с каким-нибудь «человеческим лицом». С этой точки зрения Коппола, пожалуй, как никто из его сверстников-режиссеров, сохранил верность своей молодости, особенно по части политических разоблачений (которые бледнеют рядом с любой газетной полосой в любом уголке света) и прочего, что суммировалось в словах Майкла в «Крестном отце III»: «Политика и преступление — одно и то же». Это придает и его последнему фильму налет умилительной старомодности, которая, вероятно, придется по душе поколению «шестидесятников» наших, лелеющих мечту о начале новой жизни с абсолютно чистой — во всех смыслах — страницы.