Культура бормотания: почему у российского кино (и других искусств) проблемы с речью

«Зеркало» (1974) Андрея Тарковского открывается хрестоматийной сценой, в которой заикающийся юноша постепенно артикулирует:

«Я могу говорить».

Эта способность важна для отдельного человека и для искусства: не только высказываться о насущном или сиюминутном, но формулировать, открывать рот для коммуникации. Завершившийся в Нижнем Новгороде фестиваль веб-сериалов Realist Web Fest продемонстрировал новейшую особенность российских медиа — речевую невнятность.

Для начала — чисто технически. Российский веб, зачастую снятый на топливе не бюджета, но энтузиазма, страдает качеством звука. Если солидность изображения еще способен симулировать фотоаппарат Canon 5D Mark II, то запись диалогов и шумов требует не только аппаратуры и квалификации, но и адаптации для многоканального вещания. В зале центра современного искусства «Арсенал», где на восьми плазменных телевизорах показывали конкурс RWF, доходило до комичного: на большинстве отечественных сериалов зрителям приходилось смотреть на мониторы с английскими субтитрами, чтобы разобрать речь соотечественников.

Вопрос технических накладок и финансово-профессиональных невзгод, впрочем, не ключевой. Это, скорее, симптом. Из той же оперы — распространенная претензия к дикции современных артистов (как энтузиастов, так и профи), что затрудняет коммуникацию между зрителем и аудиовизуальным произведением. Тотальный российский мамблкор, отмеченный бубнением под нос и неразборчивой дикцией (в этом признается на творческих встречах даже новая надежда российского кино — Александр Кузнецов), превосходит американских первопроходцев, которые «мамблят» со знанием дела, и все же — без потери смыслов.

Но было бы слишком просто все свалить на профнепригодность отечественных кинематографистов. Тем более что история кино знает много торжественных демаршей энтузиастов, которые из манифестов и палок творили революцию. Так, в вебе Шоты Гамисонии «В постели», удостоенного приза за режиссуру, реплики в просмотровом зале слышны через раз. И все они — конгениальны культуре бормотания: аккуратные, стыдливые. Это очередной поход отечественного кино на территорию откровенных разговоров «про это» (сколько их уже было? отчего должен удивлять факт, что у россиян есть тело?). И он снова сводится к неловким шуткам, гордой демонстрации сосков, фрикциям в дизайнерских кроватях и отстраненным разговорам о личном; плюс в складках одеяла прячется шутка про Крым и Путина — в итоге по звуку самая неразличимая из всех. Если это и совпадение, то показательное.

***

В разговоре о том, что и как говорят на больших и малых экранах в России сегодня, стилистика и семантика смешиваются до нераздельности. У отечественных веб-сериалов тот же анамнез, что и у российского кино, новой музыки, нового театра, а у тех, в свою очередь, — это травма действительности (или — если без пафоса — ее банальное наследие; безъязыкий дух времени). Как говорить, когда нечего говорить?

Языковой парадокс сопровождает кино на протяжении всей истории: стремясь общаться со зрителем на универсальном наречии, синематограф с каждым техническим рывком только удалялся от всепонятного идеала своей первородной немоты. Сегодня вавилонское столпотворение достигло таких масштабов, что его под силу описать разве что комиксным космооперам в духе французского цикла про Валериана и Лорелин, который недавно начал экранизировать Люк Бессон, а Джордж Лукас из этой саги о далекой-далекой галактике позаимствовал несколько существенных трюков для «Звездных войн». (Не в этом ли часть бронебойного обаяния кинокомиксов, которые громят бокс-офис и способны предложить хоть какое-то подобие аттракционного эсперанто?)

Для российского кино и прочих медиумов вопрос о речи крайне непрост, что во многом продемонстрировал минувший «Кинотавр» во главе с внеконкурсным показом «Дылды» Кантемира Балагова. Последний избрал язык одним из центральных героев картины — наряду с разрушенным войной Ленинградом и цветовыми драпировками, соответствующими душевному состоянию героинь. Речь, довольно убедительная, сочетается у Балагова с выражениями нескладными, массивно литературными, придуманными под влиянием языкового конструктора Андрея Платонова. Так молодой режиссер демонстрирует попытки переваренных войной героинь обрести хоть какой-то смысл в сером изнуренном городе и собственной опустошенности. Способности выносить, исторгнуть, сформулировать.

Герои в поисках речи были представлены почти во всех конкурсных фильмах «Кинотавра». «Большая поэзия» Александра Лунгина пыталась примерить к духу времени язык пацанских пабликов и прямолинейную поэзию описания. Юсуп Разыков в «Керосине» перешел на эвфемизмы сказочного реализма, сочетающего в себе придорожную примитивность реплик и символическую многозначность. «Верность» Нигины Сайфуллаевой — в воздушных, выхолощенных декорациях приморского города — деликатно нащупывает хрупкий язык интимного диалога, чьи конструкции столь убедительны, сколь одномоментны (так не говорят люди, но говорит человек). Исходя из разного бэкграунда, режиссеры обозначают современный язык, чтобы смочь на нем хоть как-то высказаться, но не могут определиться даже в том, какой он — «русский сегодня».

Если взглянуть на песенную территорию, которая традиционно играет роль маркера эпохи, то довольно красноречиво, что музыкой момента назначен хип-хоп. Он не только не избегает цензуры и любых актуальных выкрутасов (что способствовало росту стороннего интереса к феномену рэп-баттлов), но и не стесняется говорить о личном, транслировать без экивоков жизненный опыт — богатый, бедный, осмысленный или выраженный в максималистской злобе. Вместе с тем симптоматично, что характер этих текстов порой нрзбрч: хит Тимы Белорусских «Мокрые кроссы» начинается со слипшихся строчек, а степень понятности речитатива Скриптонита давно стала мемом.

Эта растерянная безъязыкость — не хороша и не плоха, скорее — данность, питательная среда для поисков новой родной речи с претензией на мифическую универсальность. Однако, отвечая на посконный экзистенциальный вопрос «ты с какого района?», каждый автор обнажает свой прононс, характерный для определенной среды, эпохи, парадигмы.

***

Давно стало общим местом говорить, что часть постсоветской (да и мировой культуры) обращена в прошлое, то ли не понимая настоящего, то ли опасаясь его (и, быть может, будущего). В тотальной моде на 1980-е, которая уже выдыхается и уступает место эстетике/темам 1990-х с их концом истории, участвует и отечественная культура — прямо или опосредованно. «Братство» Павла Лунгина отправляется в 1988 год. Американский сериал «Чернобыль» взрывает раны 1986-го. Колесит по 1990-м белорусский «Хрусталь», задыхается в них «Теснота» Балагова, размахивает винтовкой «Нашла коса на камень» Крайс, с бандитским героизмом терпит до последнего «Бык» Акопова.

Но это — излет и первые годы после распада советского проекта и мифа, когда речь выбрасывала в окно ношеные куртки бюрократической патетики и надевала все самые вырвиглазные (или вырвиязычные?) английские словечки, казавшиеся акцентом свободы. Ярче всех это выражается в Веле из «Хрусталя» (Алина Насибуллина), которая мыслями и терминами — уже в США.

Назревшая рефлексия на тему эпохи, которая случается с четвертьвековым отставанием, однако не отменяет того, что «язык советский» с его канцелярской внятностью, пионерской торжественностью (и сопутствующими идеями и скрепами) остался основным способом коммуникации. Он не получил должной замены, не растворился в новом русском, который отколупывал устаревшие понятия англицизмами и прочим новоязом.

С одной стороны, все начало 2010-х пересказывали старые шутки о главном неловкие ремейки уже застольных советских комедий: «Служебный роман. Наше время» (2011), «Джентльмены, удачи!» (2012), «Кавказская пленница!» (2014), где проверенные юморески неловко пересыпались приметами времени, сиюминутными брендами, стремительно устаревшими мемами.

В то же время Тимур Бекмамбетов, раз за разом в XXI веке намечающий кинотеатральную моду (что с блокбастерами-«Дозорами», что с новогодними комедиями, что со скрин-лайфомСобытия фильма/сериала разворачиваются на мониторе компьютера или смартфона — прим. ред.), начал эту вакханалию «Иронией судьбы. Продолжение» еще в 2007 году, а в 2010-м уже придумал новый салат оливье — франшизу «Елки», которая жива и поныне. Душеспасительный пионерский задор на тему всенародного единства, решенный в мизансценах рекламы майонеза, объединяет не хуже и супергероев.

При этом продюсерское чутье Бекмамбетова позволяет ему работать с тремя временными пластами. Обновленное гламурной побелкой единое прошлое у него тонизируется громкоголосым благодушием «Елок». Перекликающееся с «чернухой» и интонационными поисками «новых тихих» настоящее — отчаянным мокьюментари Жоры Крыжовникова, который, к слову, регулярно ссылается на Островского, Данелию и Рязанова. А «будущее настоящее» — вся эта затея с сюжетами, развивающимися на мониторе компьютера, — символично производится пока в США (если не считать провальную попытку сделать с российскими звездами YouTube «Взломать блогеров»).

***

Эти же группы легко отследить среди фильмов и (веб-)сериалов, которые — на правах молодого направления — наследуют все синдромы и прозрения «старшего брата» (было бы странно, родись веб в вакууме).

Опирается на торжественный «путинский ампир» вся геройская «трилогия» Николая Куликова «Легенда №17», «Экипаж» и «Движение вверх», апеллируя к людям адреналиновых профессий, их скупой мимике и еще более скупому вокабуляру, в котором есть место пафосу и констатации, но не подлинным эмоциям (впрочем, в «Экипаже» уместилось словечко-мантра «завиральный», взятое откуда-то из времен Грибоедова).

Совсем мертвенным языком вымышленной деревни и многочисленных протоколов, которые заменяют людям человеческое общение, изъясняются персонажи многочисленных порождений НТВ или телеканала «Россия». Этот казус — наследие, вероятно, производственных драм и прочего соцреализма (без, однако, социализма и реализма).

***

Упоительные нравоучения, лишенные примет времени и хоть какой-то корреляции с реальностью, продемонстрировал и веб-сериал «Подслушано» Дарьи Лебедевой, основанный на историях из одноименного паблика ВКонтакте. Новелла «Мышонок» — про девочку, росшую в семье с пьющим отцом и любящей его, несмотря ни на что, матерью, — сделана в жанре социального плаката (то ли против алкоголизма, то ли токсичных отношений). Стереотипная комедия «Кружка» — на языке рекламы жвачки задорно пересказывает байки о недопонимании полов, когда дело доходит до неизбежного предложения руки и сердца.

Те же симптомы «доброго кино», характерные для отечественного короткого метра, есть и у современной комедии. Если «Горько!» Крыжовникова использует дрожащую камеру и комично заостренную документальность застолья с ее как бы тупой взъерошенностью реплик, то иные выхватывают у советского юмора абстрактность/сказочность ситуаций, морализаторство, назидательный тон. Причем даже на уровне диалогов, а чаще — монологов. «Я худею», написанная Николаем Куликовым, заканчивается монологом в свете добродушного солнца. «Скорый «Москва — Россия» Игоря Волошина по сценарию Сергея Светлакова — провалившееся в прокате олицетворение новой народной комедии — с нахрапистым задором, введенным проектами Comedy Club, пытается склеить рассыпающиеся хохмы на тему отечественной самости. Тут перемешиваются сетевой сленг, сказочные мотивы, советское наследие и попытка выйти на улицу, сообщив, как люди разговаривают в поезде. Разумеется, под слоем грима это не похоже на сколь угодно живую речь.

Сакральность в постсоветском пространстве «вагонных споров» мастерски передал Сергей Лозница в «Кроткой», которую пытаются клеймить за русофобию. Строго говоря, весь его фильм — о том, как в языке аккумулируется отношение слабого и сильного, «товарища начальника» и бесправной «гражданки». Однако в разговорной сцене в поезде он высвечивает, что общими темами для людей с советским прошлым остаются погода, история и война (эпизод заканчивается песнями времен Великой Отечественной; их ритуальности посвящен документальный фильм Лозницы «День Победы»).

Продолжая экскурс в кинематографии соседних стран, стоит упомянуть, что идею постсоветской безъязыкости вполне буквально реализовал в бытовом истерне «Племя» Мирослав Слабошпицкий, чьи слабослышащие персонажи коммуницируют исключительно на жестовом языке. Можно сказать, что сама реальность, населенная образами позднего СССР и криминальными механизмами из 1990-х, говорит лучше каких-либо слов.

***

К слову о вестернах и истернах. Российские комиксы тоже олицетворяют расщепленность и невыразительность современного языка. Красноречивый пример — «Фронтир», нарисованный Евгением Францевым, а написанный Алексеем Волковым и Кириллом Кутузовым — большими знатоками истории комикса, американского и не только. «Фронтир» — это постапокалиптический вестерн, одновременно подражающий «Безумному Максу» и — внезапно — «Криминальному чтиву» (открывающая сцена из Тарантино тут обыграна в декорациях пельменной), а на уровне языка калькирует нескладный перевод с английского — тот, на котором разговаривали с постсоветской аудиторией переводы графических историй. Эта несостоятельная гуглтранслейтерская англомания присуща большинству комиксов, стремящихся адаптировать к российской действительности супергеройские или просто жанровые форматы. Вдобавок — если вспомнить какой-нибудь «Пантеон» Филиппа Соседова или «Голод» Владислава Погадаева и Станислава Кримяна — комиксы используют речевые гомункулы, сочетающие в себе ужасающие канцеляризмы, неоправданный высокий штиль и НТВ-шную стилизацию под болтовню людей из народа. Единственная альтернатива им — документальные истории вроде «Сурвило» Ольги Лаврентьевой, где советская старомодность речи оправдана диктофонной записью. Лаврентьева сделала комикс о своей бабушке, записав с ее слов хронику непростой жизни до, во время и после блокады Ленинграда.

***

Третий сегмент веб-сериалов, защищенный формальной новизной интернета, стремится передать новое наречие, выкристаллизовать сетевой русский. Он не страшится сленга, иронии, нового пафоса, который свойственен центениаламПоколение, родившееся уже в эпоху интернета, между 1996-м и 2000-м, — прим. ред., но все еще не понимает, как совместить реальность интернета с российской действительностью. Влоги и прочие новомодные форматы с YouTube открывают доступ к иронии и языку успеха. Триумфатор RWF «Миллионер из Балашихи» — анекдотичная одиссея юноши, который хочет разбогатеть при помощи булочного стартапа, но становится владельцем секс-шопа. В формате видеорекомендаций для будущих отечественных джобсов он пытается применить казенный язык мотивации и инструкции к людям старой закалки — и терпит сардоническое фиаско.

Это еще один разрыв, еще одна нестыковка наречий: сетевого русского и уличного — тоже в каком-то смысле история про поиск универсальной коммуникации. Прошлое еще не распалось, новое еще не наросло. Еще более отчетливо это видно в вебе «Masterclass. Жизнь как в сказке» Вячеслава Курдюкова по сценарию Ксении Кругловой, где якобы оператор «Игры престолов» нашел видео с героями русских сказок, которые в формате влога советуют, как найти мужика или начать свой бизнес. Когда девушка в кокошнике принимается описывать мужские типажи через героев сказки «Колобок» то блогерский наигрыш в какой-то момент оборачивается эмоциональной кашей из мыслей. Неразборчива не только речь, но и тезисы: какие параллели проводятся, какое отношение они имеют к реальной жизни, где в этом, в конце концов, элемент комичности, кроме самого факта расстроенной девушки из окошка YouTube, которая не может не проецировать личную драму на заранее написанный текст.

Уход в интернет представляется наиболее освобождающим для формулирования насущного, но пока упирается в жажду дать совет или элементарно насмешить, путаясь в регистрах. Подходит ли тут сленг, просторечье мегаполисов или вообще дикторская бесстрастность советского радио?

***

В итоге наиболее удачно — по подбору слов и артикуляции мыслей — выглядят задорные доки, вроде проекта «1968. Digital» Михаила Зыгаря, Карена Шаиняна и Тимура Бекмамбетова. Их скринлайф-версия «Намедни» при помощи интерфейса мессенджеров и социальных сетей рассказывает о событиях 50-летней давности. Внятно и современно, без особых мет времени, но и без архаики, языкового нафталина. Одинаково работающий формат что в интернете, что в реальности зала.

Из сетевого пространства также извлекают речь в современном театре. Ограничимся примером выдающегося белорусского драматурга Павла Пряжко, который мастерски сочетает бытовые ситуации, незначительные подробности случайного эпизода и растерянный ворох реплик с точной экзистенцией момента. Иллюстрированный 535 ужасными фотографиями монолог «Я свободен», марсианская производственная драма «Мы уже здесь» и метафизическая трагикомедия про белорусских комбайнеров «Поле» формулирует мощный внутренний запрос через невозможность его выразить. Его персонажи не могут сформулировать, чего они хотят, но это неумение — точно, осязаемо и понятно. Апофеозом контакта Пряжко с повседневностью через глину языка можно считать пьесу «Карина и Дрон» — сборник бессвязных подростковых переписок о кино, школе и жизни на фоне загадочного подземного гула.

Нынешнее состояние языка на большом экране и в других медиа — это такие же разрозненные переписки и есть: заглушаемые гулом эпохи (и плохой звукорежиссерской работой), современные авторы пытаются говорить на своих языках о жизни, кино и школе. Но не всегда до конца додумывают, что и как хотят сказать. И как вообще надо (можно) говорить. И для кого. И — наконец — зачем это делать.