Курить запрещено везде: портрет Отара Иоселиани

Отар Иоселиани, классик европейского кино, режиссер закрытый и демократичный. Рафинированный и саркастичный. Рационалист, пленяющий пластической виртуозностью. Автор квазидокументальных притч и язвительных басен. Меланхолик и скептик. Трезвомыслящий грузин, не изменивший и в своих французских фильмах мотиву вина, дружеской компании. Хранитель патриархальных традиций, склонный, однако, к анархическим порывам. Как его герой (In vino veritas), сыгранный собственной персоной и рванувший вон из постылого шато на паруснике. В добровольное изгнание.

Обаятельных, беспечных, а также гротесковых персонажей Иоселиани занимают вопросы, которые, впрочем, они не задают: как сохранить вкус к полноте жизни и не превратиться в пародию на самого себя, как удержать равновесие между устойчивым, но нерутинным существованием и желанием «не пропустить мгновение», оно же отдохновение? Как наконец-то сложить сюжет (или биографию), но не стать их заложником? Как выпасть из сюжета, отдавшись мимолетностям, но при этом не истребиться в беге времени — в (стихийной) заботе это пресловутое время не упустить?

Иоселиани, где бы он ни снимал — в Грузии, где-то в Африке, в Италии или во Франции, — с маниакальной и вместе с тем с нейтральной тщательностью воспроизводит старую и новую вещественность самой что ни на есть обыденной жизни. Но жизни, пронизанной прелестными абсурдистскими гэгами, выразительными апартами.

Он снимает черно-белое, «репортажное» кино, овеянное дыханием, магией новой волны. И кино цветное — с криминальными аферами, буржуазными скупердяями, невоспитанными эмигрантами, бездарными террористами, нежными рабочими, загульными политиками. Снимает «закат Европы» и смирение с ее закатом в частной, никем не присвоенной жизни.

Его влекут деревенские пейзажи, городская сутолока, заводские цеха, загородные поместья, венецианские крыши, фамильные замки, московская коммуналка. Иоселиани снимает обряд виноделия, бойких цыган, птицу марабу, впечатляющую своим загадочным присутствием, кабинет министра с политической картой, покрывшей карты игральные, оркестровую яму, мастерскую гробов, торговцев оружия, проституток, Мишеля Пикколи (в женской роли) за чтением Фурье, философа и индолога Александра Пятигорского в костюме индуса. Огромный мир в длинных планах с минимальными монтажными склейками.

Отдаваясь в ранних фильмах якобы потоку жизни, режиссер организует его железной, но скрытой волей. Создавая в поздних фильмах подвижные конструкции, он испытывает формы ритуальной сообщительности и отчужденности в новом «отсчете» времени — пространном для этого автора мотиве.

Именно неприхотливые на первый взгляд повседневные ритуалы засасывают, воодушевляют и придают в его фильмах смысл — то иллюзорный, то неподдельный — текущему настоящему времени. Они же поддерживают развалившийся, треснувший по швам уклад человеческих отношений изо дня в день, из года в год, в понедельник утром, в апреле, в охоте на бабочек, в садах осенью.

Иоселиани занимает смена времен года как смена природных — жизненных — циклов, повседневного распорядка. Осень в «Листопаде» — время «сбора урожая» и порог взрослой жизни с неизбежным в ней выбором, будь то система отказов или бесчестные поступки. В фильме «Утро понедельника» осеннее межсезонье вторит назревшему в середине жизни одиночеству героя и его желанию излечить неинтересные будни в венецианском путешествии. В городе-мифе, в городе карнавальных обманок и головокружительных (визуальных) перспектив. В «Садах осенью» мудрость жизни обретается в смене социальных ролей — в игре с ними — и не совсем в утопической праздности политика вне политики. Притча о суете сует воссоединяет бывшего министра с нелегалами-иммигрантами под мостом, а его любовниц — в Люксембургском саду.

Большой наивностью было бы лишать Иоселиани статуса «социального художника» и восхищаться «только лишь» его безупречным мастерством.

Обаяние зеваки-ударника («Жил певчий дрозд»), то ли прошляпившего свой дар сочинителя музыки, то ли продувшего, обессмыслив, дар жизни и погибшего на дороге, горечь «Пасторали», меланхоличного «музыкального момента», о не слишком приятных простолюдинах и далеких от идеализма музыкантах сменились в первых французских фильмах наблюдением за «деградацией капиталистического общества». Это жесткое мизантропическое наблюдение, смикшированное гармоничным пластическим даром Иоселиани, в свой черед сменилось интересом к иному состоянию человека. И персонажа, утратившего иллюзии, предавшегося забавам, способным компенсировать неполноту жизни или (хоть на время) предать забвению заскорузлую скуку.

Спившегося аристократа, которого Иоселиани сыграл в «Истине в вине», угнетала буржуазная ритуальность, превращающая человека, рожденного для свободного плавания, в часовой механизм. В фильме «Утро понедельника» Иоселиани взял себе роль маркиза-понтярщика, оглушившего провинциального французского рабочего дешевым спектаклем – игрой на рояле под фанеру, пародией на светский прием, за которым следовал вульгарный мещанский скандал, устроенный домочадцами, когда захлопнулась за гостем дверь.

В ранней «Пасторали» Иоселиани показал несентиментальных крестьян и музыкантов, утративших, возможно, связь со своим чудодейственным искусством. В фильме «И стал свет» — помимо горячо его волновавшей идеи о «безжалостном натиске цивилизации» — утонченных женщин, мужчин африканского племени, отмеченных даром самоуважения и прирожденным достоинством.

Персонажи Иоселиани, сыгранные актерами, аматёрами, друзьями режиссера, им самим, — люди со сдвигом и без всякого сдвига — живут в (кино)реаль­ности, которая очень чувствительна к эксцентрическим проявлениям и к будничной — самоигральной — фантастике, вспыхивающей с невозмутимым постоянством и расчисленной спонтанностью.

Иоселиани не имеет иллюзий по поводу человека, будь он маленький или большой, богатый или бедный, музыкант или крестьянин, рабочий или министр, фаворит луны или африканского света. Но безутешная проницательность режиссера сочетается с доверием, подчас ироническим, к приватному миру отдельного человека, интерес к которому определяется только одним существенным свойством — достоинством в любых обстоятельствах. А брезгливость порождается хамством, потребительством, отсутствием благородства или артистизма.

Изящные и бескомпромиссные фильмы Отара Иоселиани, внимательного к приметам и предметам повседневности, пробуждают воображение, укорененное в бескорыстном и неунизительном времяпрепровождении.

Автор кино без границ, наследник Виго и Тати, Иоселиани прошел путь от «архивной» документации исчезающей грузинской натуры, фактуры, среды до изощренного французского эстетизма. От поэтического документализма в совсем ранних лентах до стилизации, а порой мистификации в самых зрелых.

Верный патриархальным традициям, Иоселиани не отказывает в шарме нарушителям спокойствия — эксцентрикам и фарсёрам. Выбирая дистанцию как метод рассказа, сочетает ее с полифонией — режиссерской партитурой «разворачивающегося во времени действия». В совершенстве владея внутрикадровым монтажом, он создает «безмонтажное» кино, в котором растворяются склейки и возникает впечатление легчайшего дыхания, хрупкой архитектоники, рассчитанной между тем математически точно и будто выверенной метрономом.

Врожденная киногения одушевляет его жалких, простодушно жовиальных героев и утонченных, пусть даже отпетых.

Большие режиссеры всегда снимают как бы один фильм. Это так и не так. В ранних лентах жизнь, ограненная линейным сюжетом («Листопад») или как будто бессюжетная («Пастораль»), протекала перед камерой Иоселиани, создавая иллюзию совпадения времени жизни (героев) и времени в фильме. Во французских картинах «время жизни» новых героев участило свой пульс во взрывчатых сюжетных коллизиях, а камера стала фиксировать нерв таких сдвигов без особенного, впрочем, форсажа.

Кино Иоселиани — это прогулки «в лучшем из миров» со случайными и близкими знакомцами, беспечными фланёрами, хранителями едва теплящихся очагов, ночными бабочками, воришками – теми, кто предпочитает не видимость, не имитацию, а искусство жизни.

Но притчи моралиста Иоселиани не исчерпываются очевидным гедонизмом его персонажей. Просто он (и они) понимает, что главное — себе не изменять, не зарываться, не обольщаться, не охаметь. Но и — что выхода, в общем, нет. Курить запрещено везде. Мечты угрожают банальностью, а разбойники — своим фаворитам. Выскочить из этого круга можно, только если выпиваешь с друзьями или снимаешь кино. Великая иллюзия.

Текст впервые опубликован в №2 журнала «Искусство кино» за 2014 год под заголовком «Мимолетности: портрет Отара Иоселиани».