Любовь, сны и время цикличны: о повторении в кинематографе Луиса Бунюэля

Когда говоришь о Луисе Бунюэле, возникает соблазн (как и в случае с другими сюрреалистами) свести всю интерпретацию его картин к простой эстетической переработке психоаналитической теории. Ведь, как отмечает Виктор Мазин в книге «Лакан в кино»,

«взаимное влияние сюрреализма и психоанализа не прекращалось никогда».

Однако было бы чересчур опрометчиво в разговоре о Бунюэле ограничиться лишь только психоанализом. В рамках такого подхода становится возможным процесс философствования и производства концептов (посредством самой кинематографической «машины»). Важнейшим же концептом кинематографа Луиса Бунюэля является повторение. Повторение в мире Бунюэля конкретизируется, универсализируется и буквально материализуется.

Бунюэль и сюрреализм

Бессознательное, как правило, принято в первую очередь отождествлять с работой сновидения. Неслучайно Фрейд, а за ним и Лакан утверждали, что субъект во сне находится «у себя дома», неоднократно подчеркивали тот факт, что иллюзия сродни реальному даже в большей степени, чем сама реальность. Сон в психоанализе не только самый непосредственный путь к бессознательному, но и то, что задает полюс человеческого как такового. По Лакану, реальное поддерживает фантазм, а фантазм защищает реальное. Истина в психоаналитическом дискурсе структурирована как вымысел, она принадлежит символическому порядку и связана с желанием. Желание же репрезентируется в фантазии. Так, фантазия, будучи вымыслом, включает в себя истину, выдавая желание субъекта и заключая в себе нарциссически расщепленную зеркальную двойственность. Известная формула Лакана «мое желание — это желание другого» говорит о том, что желание представлено в воображаемом регистре, который, в свою очередь, формируется из первичного опыта видения себя в зеркале, когда человек осознает себя иным, чем он есть, и осознает присутствие иного. Именно на стадии зеркала закладывается социальность и возникают основания общественного порядка.

То, каким образом функционирует фантазм-сновидение, Бунюэлю удалось показать в «Андалузском псе» (1929), который он снял совместно с Сальвадором Дали. Примечательно, что оба художника впоследствии не раз заявляли о том, что этот фильм — «результат встречи двух сновидений».

Структуралист Роман Якобсон предложил сблизить работу сновидения с языковыми процессами. Структурную логику сюрреалистических кинопроизведений, и в том числе «Андалузского пса», можно также описать в терминах функционирования семиотических систем. Так, в работе Дали — Бунюэля прослеживается важность категории внешнего подобия, симулякра. Жиль Делёз в книге «Различие и повторение» определяет симулякр как «систему, в которой различное соотносится с различным посредством самого различия». В прологе фильма облако, пересекающее луну, по внешнему сходству сближается с бритвой, разрезающей глаз.

Помимо метафоры (тропа по сходству) для сюрреалистического кино Бунюэля остается важным и принцип метонимии или синекдохи (троп по смежности).

Одним из наиболее ярких примеров метонимического переноса у сюрреалистов является распространенный образ отсеченной руки. Так, одна из героинь фильма «Ангел-истребитель» (1962) среди ночи начинает бредить и видит перемещающуюся в отрыве от тела кисть, которая пытается ее задушить. Она замахивается на нее ножом, но в итоге оказывается, что это рука одного из присутствующих в комнате. Отрубленная кисть с ползающими по ней муравьями — также один из самых запоминающихся образов из «Андалузского пса». Рука, взятая как часть вместо целого, символически отождествляется с «захватыванием», апроприацией, «обживанием» и интериоризацией внешнего мира. Это сближение может иметь как позитивные, так и негативные коннотации: рассматриваться с точки зрения характерной для западных интеллектуалов критики капитализма или трактоваться нейтрально, например в качестве освоения человеком неизвестного и негарантированного бытия, как это осмыслено у Левинаса.

Жиль Делёз в книге «Кино. Образ-движение» предполагает у Бунюэля более радикальную позицию: 

«Как у бедных, так и у богатых цель и судьба импульсов одна: разорвать на куски, урвать кусок, накопить хлам, набросать целое поле отбросов и объединить все импульсы в единственном и одинаковом импульсе смерти. <...> ...к одному и тому же делу деградации сопричастны не только бедняки и богачи, но также добрые и святые люди. Ибо они тоже размножаются на свалках и остаются приклеенными к кускам, которые они утаскивают. <...> Каждый человек совмещает в себе хищного зверя и паразита. <...> Богатая, красивая и добрая Виридиана эволюционирует не иначе, как через осознание собственных бесполезности и паразитизма, без которых немыслимы импульсы делать Добро. Повсюду один и тот же импульс паразитизма. И это диагноз».

Так, рука может выступать в качестве метафорически-метонимического изображения чего-то «хищного», жадно и без разбора поглощающего внешний мир и в качестве присваивания паразитическим образом этот мир истощающего. Кисть руки рифмуется с насекомыми не только в изобразительном, но и в смысловом регистре.

Делёз, развивая тематику ассоциативных образных цепей у Бунюэля, пишет о работе фантазматического образа не только в смысле простого замещения знаков по принципу метафоры, но еще и их сцепления в цепочке беспрестанных метаморфоз. Клок волос в «Андалузском псе» становится ежом, который превращается в округлую шевелюру, а затем — в кружок праздношатающихся. Образы-грезы у Бунюэля функционируют так, что «каждый актуализирует предыдущий и актуализируется в последующем, чтобы в конечном счете вернуться к вызвавшей его ситуации». То есть у Бунюэля «не существует различимости реального и воображаемого», что возвращает нас к тезису Фрейда о том, что в бессознательном истину от вымысла отличить невозможно.

Лакан и Бунюэль

Этот тезис Фрейда становится понятнее при обращении к Лакану, который считал, что регистры реального и воображаемого предстают как взаимосвязанные. Именно поэтому сон и бред, будь то садистические сновидения в «Дневной красавице» (1967), сон о мертвой матери в «Скромном обаянии буржуазии» (1972) или галлюцинация смеющейся публики в фильме «Он» (1953), не только изображают фантазм, но и вскрывают реальное, выдают некую истину о субъекте, скрытую от него в сознании.

Циклический же механизм функционирования образов, свойственный сюрреалистическим картинам Бунюэля, в целом соответствует работе означающих у Лакана. Однако означающее — это не знак, оно не имеет референта, но только отсылает к другим означающим. Ключом к пониманию того, как устроен пласт символического, конституированный означающими (третий регистр психики в модели Лакана), является категория повторения.

В кинематографе Бунюэля к хаотично упорядоченным и замысловатым цепочкам означающих неоднократно отсылают различные сцены. Северина вышивает перед парализованным мужем в «Дневной красавице», женщина вяжет в первых кадрах «Призрака свободы» (1974) и финальных «Этого смутного объекта желания» (1977).

Фильм «Он», который весьма холодно приняли в Каннах, был тем не менее одним из любимых фильмов Жака Лакана. Что само по себе неудивительно, ведь картина представляет немалый интерес с точки зрения аналитической практики. «Он» иллюстрирует структуру паранойи, с одной стороны (в форме бреда ревности), и механизм перверсивного желания с присущим ему фетишизмом, мазохизмом и вуайеризмом — с другой.

В кинематографе Бунюэля примечательно еще и то, что любовь здесь всегда выпадает за грань нормы. Так, начиная с «Золотого века» (1930) и вплоть до «Скромного обаяния буржуазии», истинно влюбленные преследуют объект своей любви, несмотря на «все мерзкие человеколюбивые идеалы, патриотические и прочие жалкие механизмы реальности». Любовь Бунюэля — это всегда l’amour fouС французского — безумная любовь, которая противостоит и которой противостоят.

Противостоит любовь в первую очередь иллюзиям воображаемого регистра. Человек, обитающий в лоне воображаемого, — это до крайности нормальный, почти безупречный для социума невротик, каким в фильме предстает дон Франсиско. В психоанализе эта крайность личности противопоставляется другой, перверсивной. Невротик поддерживает желание на одном уровне, пытаясь ускользнуть от его исполнения и разрядки (как будет происходить в «Этом смутном объекте желания»). Перверсивный же субъект свое желание осуществляет, принося в жертву себя самого.

И хотя желание само по себе всегда перверсивно (с точки зрения структуры психики) дон Франсиско не перверт, а невротик. Он беспрекословно служит Закону. О «нормальности» персонажа свидетельствует и тот факт, что на его стороне не только священник, но и мать Глории — эти хранители патриархального порядка власти, в котором паранойя дона Франсиско в конечном счете и коренится (в частности, в таких ее аспектах, как бред преследования и бред величия, стремительно развивающихся у героя в ходе картины). Параноик, как и любой другой субъект (по Фрейду), еще и перверсивен, так как обладает желанием, которому культура обычно сопротивляется.

Повторение

Концепцию повторения разрабатывали в своих учениях и Жак Лакан, и Жиль Делёз, которых в равной степени (но по разным причинам) заинтересовала работа Сёрена Кьеркегора с одноименным названием. Для Делёза повторение (как существующее за пределами репрезентации) представляет собой реализацию бытия как различия. Для Лакана же повторение составляет другую сторону представления и не может быть полностью отделено от него (несмотря на их радикальную неоднородность). Это связано с самой конституцией психоаналитического субъекта.

Концепция повторения у Кьеркегора строится как бы на двух уровнях. Первый из них можно свести к утверждению, что повторения не существует (его раскрывает история автора, вернувшегося в Берлин, с тем чтобы повторить эмоции, которые он пережил, будучи там впервые, но в конце концов в этом разочаровавшегося). Второй же пласт возникает тогда, когда автор-нарратор-лирический герой осознает, что то, что действительно повторяется, — это сама невозможность повторения. Кьеркегор увидел в повторении сам акт мысли, отличный от припоминания:

«Повторение и вспоминание — одно и то же движение, только в противоположных направлениях: вспоминание обращает человека вспять, вынуждает его повторять то, что было, в обратном порядке, — подлинное же повторение заставляет человека, вспоминая, предвосхищать то, что будет».

Делёз выделяет три вида повторения в соответствии с тремя темпоральными модусами: avant, pendant и aprèsС французского — до, во время, после. Первый — повторение в отношении к прошлому, повторение механическое — как излюбленный Бунюэлем мотив буржуазных ужинов, возникающий в «Виридиане» (1961), «Ангеле-истребителе» и сведенный к абсурду в «Скромном обаянии буржуазии». Второй вид повторения — это повторение-идентификация, которое всегда появляется в качестве маскировки и показывает некую перемену, метаморфозу. Здесь субъект совпадает со своей модификацией. Что же касается третьего типа, он отсылает к будущему и отделяет, таким образом, продукт повторения от условий его возникновения, утверждая в качестве безусловного и независимого само повторение — повторение новизны.

Этот третий тип повторения отсылает нас к ницшеанской идее «вечного возвращения».

Понятие «вечное возвращение» не подразумевает, что все, что когда-либо происходило, возвращается, воспроизводится. Оно относится к типу повторения, которое активно выбрасывает и удаляет то, что принадлежит повторению самому по себе, а именно первым двум режимам повторения. Мир вечного возвращения — это «мир безличных... особенностей», а само вечное возвращение — несубъективная сила, отсылающая к «воле к власти» у Ницше и «мировой воле» у Шопенгауэра.

Как уже было отмечено, несмотря на то, что для Лакана и Делёза существенную роль играет концепт повторения, между пониманием ими этого термина присутствуют заметные расхождения. Делёзианская концепция пренебрегает различием между символическим и реальным, которое подразумевает некоторую «реализацию символического», с одной стороны, и сопротивление символического реальному — с другой (как это происходит в психоанализе Лакана).

Одно из следствий этого — возвышение понятий «шизофрения» и «психоз» в совместной концепции шизоанализа Делёза и Гваттари.

При этом три лакановских регистра — символического, воображаемого и реального — можно сопоставить с тремя типами повторения у Делёза. Так, воображаемое — регистр повторения в качестве одинаковости, символическое — регистр повторения в качестве идентичности (не случайно субъект у Лакана действует в пространстве символического, оперируя означающими и соотносясь с другими означающими), реальное же — регистр повторения в качестве совпадения, разрыва и «новизны».

Отношение символического, воображаемого и реального можно представить в качестве взаимопроникновения, а точнее — амбивалентного существования символического и реального при постоянном «мерцании» иллюзии воображаемого, что обращает нас к метафоре бессознательного в виде ленты Мёбиуса (или бутылки Клейна как ее объемного воплощения), к которой неоднократно прибегал Лакан в своих семинарах. Здесь исчезают параметры «поверхности» и «изнанки».

Постоянный сбой повторения в конечном итоге приводит нас к выводу, что единственное, что повторяется безошибочно, — это сама разница. В этом отношении Лакан и Делёз солидаризируются. Главное же их различие касается вопроса неудачи в повторении. Для Делёза очевидная неудача или невозможность повторения приводит к признанию различия как чистого утверждения: единственное, что повторяется, — это разница, единственное сходство — это сходство различия. Кажущаяся неудача повторения на самом деле является триумфом различий, которые в онтологии Делёза постулируются как самое существо повторения. Концепция Лакана принимает иной, возможно, более радикальный поворот. Неудача является двигателем повторения (как в детской игре Fort-Da, описанной Фрейдом), но неудачей все не ограничивается, за ней скрывается что-то еще, что-то мимолетное — то, что субъект хочет видеть снова и снова.

Так, в «Ангеле-истребителе» сцена, где герои приходят на ужин, в начале фильма повторяется дважды, и именно повторение в итоге освобождает несчастных буржуа из «плена», а все «Скромное обаяние буржуазии» строится как череда повторений.

Делёз и Бунюэль

Повторим, что у Делёза повторение — это повторение различия, повторение «не того же самого», повторение становления, которое уходит от закона тождества и образует сингулярности, события в их многообразии.

В «Различии и повторении» Делёз пишет:

«Если повторение существует, оно одновременно выражает особенность — против общего, универсальность — против частного, примечательное — против обычного, единовременность — против переменчивости, вечность — против постоянства. Во всех отношениях повторение — это трансгрессия. Оно ставит под вопрос закон, оно изобличает его номинальный или всеобщий характер в пользу более глубокой художественной реальности».

Так, модель повторения отождествляется здесь с абсолютной материей у Аристотеля. Делёз также отмечает материальную модель повторения у Фрейда, которую он находит в концепции инстинкта смерти; ее нематериальным коррелятом в психике является вытеснение.

Возвращение у Делёза происходит лишь в качестве утверждения различия, то есть всегда как неравное. При этом философ здесь пренебрегает даже причинно-следственными и темпоральными отношениями.

Примером может послужить любопытный феномен восприятия сцены на колокольне из фильма «Он» Луиса Бунюэля. Эта сцена предстает перед современным зрителем как цитация культовой картины Хичкока «Головокружение», несмотря на то что на самом деле имело место ровным счетом обратное отношение: фильм Бунюэля повлиял на Хичкока, который снял «Головокружение» пятью годами позже, в 1958-м. Однако сегодня кажется, что в определенном смысле именно картина Бунюэля повторяет «Головокружение», а не наоборот.

Делёз пишет о том, что Бунюэль делает повторение законом мира в противовес энтропии, случайности. По мнению философа, с фигурой Бунюэля связан и важнейший переход в кино — от образа-движения к образу-времени.

Жиль Делёз задается вопросом, может ли настоящее время при определенных условиях выступать в роли времени в целом. Ответ заключается в том, что это возможно только в том случае, если отделить время от его же собственной актуальности — точно так же, как мы отличаем прошлое от актуализировавшего его образа-воспоминания. Это реализуемо, если отойти от линейной последовательности привычного для нас, мерно «движущегося» времени — цепи событий, выстроенных сообразно плану истории. Совершенно иного эффекта можно добиться, заменив горизонтальную перспективу оптической-вертикальной, своеобразным «взглядом вглубь».

Делёз считал, что Бунюэль освободил время и сменил его подчиненность движению на противоположное, дав образу свойство «повторения-вариации».

В большинстве фильмов Бунюэля время циклично. В последний период творчества режиссер углубил проблему времени, развив, а точнее, «разветвив», в свою очередь, и концепцию повторения.

В «Дневной красавице» паралич мужа в одно и то же время и происходит, и нет (внезапно он встает, чтобы обсудить с женой отпуск); в «Скромном обаянии буржуазии» показан не столько цикл неудачных обедов, сколько один и тот же обед в несводимых друг к другу режимах и мирах. В «Призраке свободы» почтовые карточки на самом деле являются порнографическими, хотя изображены на них всего лишь памятники, лишенные какой бы то ни было двусмысленности...

В фильме «Этот смутный объект желания» мы встречаем одно из лучших изобретений Бунюэля: вместо того чтобы доверять различные роли одному и тому же персонажу, он выбирает несколько персонажей на роль одного и того же лица. Как пишет Делёз, прежде

«натуралистическая космология Бунюэля, основанная на циклах и их последовательности, уступает место множественности одновременных миров, одновременности настоящих времен в различных мирах. И это не субъективные (воображаемые) точки зрения в одном и том же мире, но одно и то же событие в объективных и различных мирах, которые все свернуты в событии, в неразвертываемой вселенной».

Читайте также:

• «Андалузский пес» — шедевр Бунюэля и Сальвадора Дали