Максимально горько: «Мать» Глеба Панфилова и неразрешенный «русский вопрос»

Глеб Панфилов сделал «несвоевременный» фильм; за это ему от нынешних большевиков (из цеха критики) тумаки и шишки. А широкий зритель... он и вовсе не ходит сегодня той улицей, где с афиши панфиловская «Мать» зовет, — ему своих забастовок и баррикад хватает. В общем, фильм обречен идти среди нас один, вроде того как в нем самом, в сцене первомайской демонстрации Павел Власов с товарищами (с горсткой, а не людской рекой, как в повести!) проходит со знаменем своей веры в руке по живому коридору, составленному из равнодушного любопытства, угрюмой озлобленности, непонимания.

В этой сцене, встревоженной предчувствием значительно большей беды, чем ожидавшие горстку бунтовщиков штыки (исторической беды или бытийной, потом узнаем), в ее зримом, да и акустическом тоже неуютстве, в лицах ее участников, на которых к злободневному нетерпению примешалось смутное сомнение (будто они знают — хотя ведь не знают! — какие испытания их вере приготовила история), — проступает глубинная связь панфиловской картины с реальностью, в которой мы живем сегодня. Где мы уже не зрители, а все до единого участники — с той или другой, или с какой-то третьей, если она есть, стороны. Реальностью бурлящей, заряженной нетерпимостью, измучившей всех нас. Уже не примиряющей нас на будущем и выбивающей из-под наших ног прошлое, его трагическую оправданность. И фильм-то эта реальность нашими устами отвергает (почитайте его критиков!) как раз по подозрению в традиционном романтическом оправдании той революции, о которой теперь чуть не на каждой улице говорят, с голоса несомневающегося Юрия Николаевича Афанасьева, «не удалось», «не надо было», «ошибка», «навязали». Понятно, на романтическую «Мать» сегодня не идут и не пойдут. И лишь из уважения к Панфилову не видят тут «партийного задания». Думают: последний романтик, опоздал, уговорил себя, «основоположник» попутал.

А может, вовсе не романтик? Вперед посмотрел? И вычитал у «основоположника» что-то такое, что мы не прочитали (быть может, как раз оттого, что нам его много читали)?

Я говорил о суровых критиках фильма, поторопившихся со своими приговорами, которые они — такое впечатление — сначала написали (по предвзятому отношению к повести и к самому Горькому), а уж потом пошли смотреть картину. Однако и единомышленники фильма не молчат, но... благодарят они его создателей, в сущности, за то же. За тот же самый романтизм, за который первые бранят. За «возвращенные», «очищенные от напластований» внеисторические духовно-опорные аксиомы. Это, конечно, ближе к истине. Как всякая благодарность истиннее гордыни. Но истина тут еще не полная. А полная где — посередине?

Она нам в фильме непременно явится, если откроем глаза и уши во всю ширь, не будем пеленать их, как бинтами, близко-лежащими, упрощенными, ополовиненными («уворованными», по поговорке) правдами, неважно, где и когда мы их готовыми взяли: вчера ли в школе, сегодня ли на митинге.

Смотрите! Вот мир, он несовершенен. В нем непролазная грязь, в нем мрак, в нем скотство. И человек, весь вечер топивший свою тоску в трактире, валяется теперь в луже, не имея сил подняться и хоть на четвереньках доползти домой. А над всем этим — песня. И какая! Именно та, красоту которой мы забыли, она давно у нас стала знаком этакого бесшабашно-хмельного — гуляй, Вася — состояния. «Шумел камыш» — у нас давно называется не песня, а, простите, степень опьянения. И вот нам песню вернули, всю, с первого, который еще как-то помним, до последнего, который уже не помним, куплета. О темной ночке, возлюбленной паре, слезах поутру и — речке, в которой обманутая «дева мертвая плыла»... Жизнь, одним словом. С которой поэтически примиряет, которую поднимает до Судьбы улетающая в серое небо песня.

Эта картинка в начале, которую режиссер держит перед нами долго, даже очень долго, как и та, с высокой церковью посреди убогих людских домишек, возникающая время от времени на экране в разные часы и погоды, одновременно и дразнит противоречием, и снимает его, представляет мир до странности уравновешенным. Хотя и до боли бедным, недостойным человека. И грязь эта не из «физиологических очерков» жизни, а из очерка мира, из его Театра. «Поэтическая гармония противоречий» — сказано о таком.

Ну, а дальше, как у Горького же в «На дне», «такую» песню испортили. Другого не могло быть. Человек, что в луже лежал, поднялся. Стал бунтовать. Пусть не сам — сын за него, не в этом дело. Дело в том, что так жить он уже не хотел, на малодостойной, дочеловеческой гармонии примириться был не в силах. Так начинались все революции — вчерашние, сегодняшние. И те, что будут завтра, а они будут, дай только бог, чтоб разумные, без крови. В «разумную» революцию и идет — у Горького, у Панфилова — Павел Власов.

Но сначала пройдет через животное отчаяние, через бунт, мальчишески-бессмысленный и беспощадный (помните, на заводе: «Царя долой! И царицу долой!»). Или по следам сгоревшего в пьянстве отца попытается забыться, приняв за конечную истину бунт плоти («Жрать давай! Курить буду! Любовницу приведу!»). Вера, детская, с подарками к Покрову, покинула его, и распалась на осиротевшие половинки его прежняя, щенячье-примитивная гармония. Щеночек не зря мелькнул в одной рамке с ребенком: приплюснутые к оконному стеклу две мордочки умилительно схожи... Наконец, на краю гибели, Павел прозревает. Свет ложится на его чело. Какой дорогой идти и к какой гармонии, он отныне, по всему видно, знает.

Он знает даже больше — это тоже видно. Иначе бы откуда у него эта подчеркнутая печальная бережность в отношениях с матерью. Да, впрочем, со всеми женщинами, просто с матерью мы его видим чаще. Он осторожен с ней, как с хрупким предметом, словно знает, что ему начертано ее потерять. Она ему при тюремном свидании, наивно радуясь, об опасных листочках, что вновь появились на заводе, а он ей, зацепившись за слово благожелательного охранника: «Говори, мама, о семейном!» Он старается удержать мать в доме, будто знает: пока она там, пока женщина, пока любит, мир хоть и сотрясается, но не до основания. Собственно, и сотрясти-то мир Павел уговаривается с товарищами только до того этажа, пока это не угрожает основанию. Разрушится оно — ничего не будет. Одичаем, выродимся. Историю человечества придется начинать заново.

И с матерью тоже — не хочет, но вовлекает... Революционное чувство в Павле сталкивается с его же охранительным и — побеждает. Другой раз он даже срывается, требуя от нее невозможного: радости, когда сыновья добровольно идут на смерть. Она же не в силах переступить себя. Цепенеет в страхе, давится от слез. Но входит-таки по-женски, по-матерински в сыновье дело, и чем добросовестнее она в нем, тем страшнее. Павлу бы остановить ее хотя бы в ту минуту, когда она по неразумению собственноручно подписала себе, всему основанию мира приговор: неведомое ей слово «самодержавие» перевела на знамени по неграмотности в женский род. И он потом, поколебавшись, прокричал, не ведая, к чему зовет: «Долой САМАдержавие!» Но ведать об этом трагически не дано реальному участнику реального исторического процесса.

Однажды в «Киносерпантине» Андрей Кончаловский (это было едва ли не первое его появление в телеэфире после долгого отсутствия) сослался, уже не помню, в какой связи, на Горького, и, когда ведущий передачу Марк Захаров перебил: «А вы можете сегодня читать Горького? Признаюсь, мне он что-то неинтересен», свободный от здешней идеологической конъюнктуры собеседник молниеносно ввернул:

«Да мне тоже неинтересен... пока я его не читаю. А начинаю читать, такие бездны открываются...» (цитирую, как вы понимаете, по памяти).

Глеб Панфилов стал читать Горького открытыми глазами. Сначала «Вассу» (1982), за ней «Мать». И заглянул в бездны.

Он, конечно, не прошел, среди многого другого безумно интересного, мимо этого места в «Матери» (это когда мать уже в городе, живет у революционных интеллигентов):

«Всегда напряженно вслушиваясь в споры, конечно, не понимая их, она искала за словами чувство и видела — когда в слободке говорили о добре, его брали круглым, в целом, а здесь все разбивалось на куски и мельчало; там глубже и сильнее чувствовали, здесь была область острых, все разрушающих дум. И здесь больше говорили о разрушении старого, а там мечтали о новом, от этого речи сына и Андрея были ближе, понятнее ей...»

«Чувства», «чувствовали»... «круглое», «целое» добро... «все разрезающие думы»... Вот куда поманила Панфилова-читателя «Мать», вот на каком вопросе он сошелся с Горьким. Он разглядел у Горького этот неразрешенный «русский вопрос» и положил его в фундамент фильма. И горьковская фабула вдруг заиграла смыслами, мимо которых мы в школе и в жизни «проходили». Мимо которых, если на то пошло, прошел и сам Горький, когда торопливо писал свою повесть, по тем временам «диссидентскую», да еще вышедшую впервые в «тамиздате». Он от них уходил, убегал, прятался, обманывал себя, вытягивал вверх (только не по партийному заказу, как хотят сегодня думать, а по искреннему убеждению) романтико-революционную идею, а они таки, подспудные инакомысли, пробивались на страницы.

Невелика смелость сегодня написать о повести «Мать»:

«Унылая и обедненная человеческим материалом горьковская прокламация» (В. Шмыров).

Или:

«Так или иначе, горьковский сюжет — не самое интересное в картине» (А. Плахов).

Или:

«Краеугольный булыжник социалистического реализма», «торопливый, слащавый и маловразумительный горьковский роман» (В. Матизен).

Или:

«То, что «Мать» не лучшее произведение Горького, теперь уже, кажется, не является тайной. На мой взгляд, это одно из наиболее худших, «идейных» сочинений художника...» (В. Гульченко).[Цитирую по: «Экран и сцена», 1990, N 20, 17 мая, с. 4-5. — прим. автора]

Увы, приходится отказать моим коллегам-современникам в дерзости, на которую они, как на «проходной балл», рассчитывали. Вот суждение самого Горького из письма 1927 года (между прочим, не тайного):

«...«Мать» — книга действительно плохая, написана «в состоянии запальчивости и раздражения», с намерениями агитационными, после 1906 года. Полагаю, что своей цели она — в некоторой степени — все-таки достигла, что, однако, не делает ее лучше, чем она есть».

Или из другого, более раннего письма:

«Я думаю, что моя книга мне не удалась. Она хаотична, лишена внутренней гармонии, сделана с очевидной небрежностью и без должного уважения к стилю. Если бы мне пришлось написать критику на Горького, она была бы наиболее злой и наиболее беспощадной. Поверьте мне, что я не принадлежу к поклонникам Горького».

Или вот:

«...«Мать» я написал в Америке, летом 1906 года, не имея материала, «по памяти», отчего и вышло плохо».

Приводить еще?

И вот еще что интересно. Лучше кого бы то ни было зная, сколь несовершенна эта вещь, Горький ее после не переписывал (во всяком случае, так основательно, как «Вассу Железнову»), но и не выкидывал из своего собрания. Отчего? Не оттого ли, что повесть «Мать» — дымящееся свидетельство (тем и ценна!) непрекращавшейся внутренней борьбы писателя, в которой на этапе 1906 года, когда книга писалась, победил революционер-романтик. Как на другом этапе, когда явь пошла дальше книги, когда восторжествовавшая революция смертельно оборонялась, в Горьком восстал гуманист, и тоже, между прочим, романтик. Дымящееся свидетельство этого восстания — «Несвоевременные мысли», пульсировавшие в 1917–1918-м, когда писались, непримиримостью и скорбью.

Они связаны с «Матерью» не только названием (с известным ленинским отзывом о ней: «очень своевременная книга»), но теми страницами, где Горький, что называется, выложив на стол как обвинительный документ революционную вандею, заговорил о «великой культурной роли» женщины, матери всех людей, способной внести любовь в ожесточившийся, направляемый нетерпимостью мир и тем спасти его от саморазрушения, вытащить за волосы из грязного, кровавого беспредела, как опасно заигравшегося ребенка. Вчера он восхищался: женщина, мать встала рядом с сыном в справедливой борьбе и даже, когда потребовалось, его заменила. А теперь... Увидев, над какой пропастью мир повис, когда уже и женщина, доведенная до отчаяния, кричит «Расстрелять! Перевешать!», Горький истошно взывает: «Мать! Уведи сына домой! Женщина! Исцели его «непомерной любовью»!..»

Противоречие.

Горький так и не разрешил его, хотя мучался им сильно, и героев своих — не только в поздних произведениях, но и раньше, в соседних с «Матерью» — упрямо водил по этому «Достоевскому» аду. По воспоминаниям современника, кто-то из навестивших Горького в последние годы его жизни спросил, как он определил бы время, прожитое в Советской России. Максим Горький, помолчав немного, ответил: «Максимально горьким»... Может, вложил сюда страдание не только от страшной путаницы вокруг, которая и его, мы знаем, коварно вовлекала — на ролях участника, а еще оттого, что «мысль не разрешил», ту, что за ним всю жизнь, как тень, ходила?

Панфилов-художник, не выбиравший историю, которую он, ее наследник, как все, в себе несет, давно и своими путями подошел к этой «неразрешенной мысли», кружит вокруг нее и не отступает. То-то у него во всех картинах, начиная с первой («В огне брода нет», 1967), в какой-нибудь сцене обязательно «достоевские» разговоры. Или на худой конец вопрошающий взгляд, обращенный в историческую даль из потревоженного сознания. Теперь он эти вопросы векам и дню задает вместе с Горьким в самом, так сказать, эпицентре взрыва, там, где поистине сотрясались, продолжают сотрясаться почва и судьба.

«Мать», как и в начале 80-х «Васса», — трагедийная картина в самом что ни на есть классическом выражении: с трагическим героем и трагической виной.

Трагедия целостного человека, распавшегося под ударами мира на отдельно взятые «интересы».

Трагедия мысли, отколовшейся от веры, как от материнского дома сын. Именно по этому поводу сюда пришли персонажи из соседних — по времени написания — горьковских вещей, в первую очередь из «Жизни ненужного человека», из «Караморы»... Тот же Яков, к примеру. Загнанный в ловушку «идеей», которая по бездомности, по сиротству легко обратилась в собственную противоположность. И вздернутый им, в возмездие, закомплексованный брат, отрекшийся еще раньше от отца и матери словами филерской заповеди, с расчетом в фильме повторенной. И — Ленин на ухоженной чужбине, простодушно радующийся, как «идеолог возмущения», что в стихии отозвалось и что несовершенный российский мир исправить в таком случае — безболезненно, как комара прихлопнуть. А с другой стороны — самодержец «в семейном интерьере», выказывающий не менее трагическое непонимание...

Трагедия чувства. Отпущенное на волю, без веры оно рискует совратиться «идеей» и тоже сползти в противоположность. Его удерживает изначально целостным, «круглым», как добро, хранительница дома — женщина. Но в доме она до той поры, пока ее не позовет на улицу, туда, где сын, где муж, матерински — и женски — солидарное чувство. Или, другими словами: пока не позовет История — под любыми псевдонимами. С этой минуты мир зависает над пропастью. Эта тема объявлена в названии, которое отнюдь не прямо перенесено из книги, а родилось после сомнений как результат напряженного панфиловского собеседования с Горьким да и с самим собой (а про что, если не про это, все без исключения его фильмы). Эту трагическую тему несут в фильме женщины, все до единой. До той даже, что с мужицкой фразой выходит на секунду в «достоевскую» сцену, где как раз обращают в провокатора «идейного» мстителя Якова. Кстати, замечательная по точности попадания в тему деталь, парадоксальный ее выверт: Якова выследила женщина.

По другую сторону — тоже женщины, переступившие себя, невесты «по справке», выбравшие в мужья «идею». Когда при расставании на пороге дома, заглядывая любимому в глаза, вместо ожидаемого по мизансцене нежного слова женщина-красавица тихо спрашивает, со взволнованными модуляциями в голосе: «Вы понесете знамя?» — зал смеется, и он глубоко прав, у него бессознательная здоровая реакция на нарушенную норму (другое дело, что сознание подсовывает ложную трактовку — трагического не распознает). Или в театре: пунцовая то ли от художественного восторга, то ли от волнующего соседства с молодым петушком, девушка с придыханием шепчет ему про... типографский шрифт (I), и смущенный поцелуй — за это. Вот еще, оказывается, кто они, «запрещенные люди» (помимо мужчин с «возмутительными идеями», которых с необходимостью вызывает История): женщины, становящиеся на их место. У Панфилова женщина мелькает даже там, где по книге проходным персонажем — парень. Неподъемный для женщины чемодан с прокламациями передает матери на вокзале совсем юное создание с горящими глазами; в этих пухлых губках особенно смешно звучит торжественно-мужское:

«Товарищ!»

И все это не травестирующие оттенки к штампам историко-революционных фильмов; такое «штампует» с трагическим постоянством История. Метаморфоза с мечтательным рисунком Павла, когда рука, нарисовавшая обнаженный женский торс, решительно заключает его в стальные латы, — в первую очередь на эту тему. И лишь попутно тут проговорилась панфиловская боль, что не стала фильмом его «Жанна».

Трагическая вина — слепая. То-то в фильме рассажены по скамейкам слепцы — в напоминание. И посланником Евангелия сюда (как и в повесть) вошла гравюра именно с мотивом неузнавания: эммаусские ученики не узнают воскресшего Христа. Полюса этой темы, все определяющей в трагическом пространстве, — видение и невидение, знание и неведение, — сходятся в первую очередь на матери, которая и есть в полной мере трагическая героиня фильма, последняя, кто удерживал всеми силами и не удержал моральное равновесие в этом мире (другие — только отражения, сигналы трагедий уже состоявшихся, застывших). А Павел одновременно, по объективному раскладу, и главный антагонист трагической героини (это же он ее первым делом вовлекает, когда невольно, когда сознательно), и сам трагический герой, хотя его пьеса отложена — сейчас он действует в другой.

(Кстати, Горький, как известно, намеревался вслед за «Матерью» написать повесть «Сын», даже начал ее. Но — бросил; остались лишь следы в других вещах, как он сам указывал исследователям. Увидеть и написать сына как трагического героя — о чем он, видно, уже догадывался — не позволяла переживаемая историческая ситуация. А у Панфилова... Посмотрите, что встроилось у него в режиссерскую биографию между трагедийными картинами «Васса» и «Мать». Трагедия о сыне: «Гамлет», поставленный на сцене московского Ленкома с Чуриковой — Гертрудой.)

Играющий Павла молодой актер Виктор Раков с достойной осторожностью и одновременно ясностью выявляет скрытую задачу этой роли. Павел живет в фильме странно. Он будто обременен знанием, которого нет у других. Он будто знает, что может совершиться в мироздании, и пробует, насколько в силах, это предупредить. «Пойдут только рабочие», — говорит, как стальным ножом отрезает, Наташе, невесте. Однако не слушают, не узнают. Не слушает и мать — по своей «непомерной любви» к сыну. Ребячливо играется, не ведая, с его «идеей». Хотя бы вот в ту минуту, когда перед зеркалом по-женски залюбовалась, накинув на голову вышитое ею самой знамя. А ведь только что, в соседнем эпизоде, Павел, говоря о цвете знамени, помянул кровь.

Впрочем, не одному Павлу дано в фильме это «внефабульное» знание. «Знает», со своей стороны, по-прокураторски пристально высматривающий что-то в его лице усталый губернатор (И. Смоктуновский). «Знает» что-то и конспиратор-доктор, дававший Павлу книжки, а теперь в музее, как Мефистофель, испытывающий мать. Ведь посмотрите: он прямо не просил, чтобы мать помогла с опасными «листочками», только объяснил, заглядывая ей сбоку в глаза, — она сама, по материнскому зову, не раздумывая, предложила. И дальше она же: «Мне с вами идти или на картину смотреть?» Он, с какой-то параллельной философической мыслью: «Смотреть...»

(«Мефистофеля» подсказал, кстати, сам Панфилов — и тем, что ввел Шаляпина, знаменитого, кроме всего, именно этой оперной партией, и тем, что во всю длину кадра фронтально развернул театральный транспарант-анонс, на котором крупно начертано: «Фауст» Гуно...)

Легче легкого здесь сквозь привлеченный горьковский материал угадывать Евангелие с его напоминаниями, но, мне думается, гораздо важнее, наоборот, — вернуться от театра Евангелия в историю, в нашу причем, в недавнюю, которая еще болит. Держа неуклонно перед глазами, перечитать ее в масштабе «большого времени» (тут-то реминисценции и в помощь): многое увидится по-иному. Увидится самое главное: трагизм — тех революций 1905-го и 1917-го и — по сходству абрисов и клокотаний — этой нашей. И больше: исходный трагизм существования, в котором «исторический человек» никогда, никогда, ни за что не помирится с несовершенным миром.

Критики словно сговорились: дружно отмечают приверженность постановщика «Матери» «большому стилю» — кто снисходительно-иронически (В. Шмыров), кто с отеческим сочувствием, как к жертве «детской болезни» (З. Абдуллаева и — при всех его колебаниях между «нашими и вашими», точнее между «нашими» и «ихними» — А. Плахов). Причем каждый толкует это понятие как хочет. З. Абдуллаева «так называемый большой стиль» воспринимает «в основном через обстоятельную неторопливость и постановочную добротность кинороманов»«Искусство кино», 1990, N 11 — прим. автора, навевающих на нее сегодня, как я понял, скуку, а А. Плахов мудрено увязывает «большой стиль» через Висконти, Бертолуччи, Пазолини, Тавиани и... кого я еще забыл?.. — с «левой идеей», которая, «не обеспеченная позитивным опытом истории, все более тяготеет к, казалось бы, чуждым ей консервативным формам, одной из которых и является неоклассический... роман»[Там же — прим. автора].

Позволю себе и я, раз на то пошло, внести небольшую лепту в стихийную дискуссию о «большом стиле» панфиловской «Матери», предложив такой — мне кажется, больше отвечающий случаю, — набор значений: «большое время», «большие вопросы», «трагедийное пространство», «трагическое видение». Тогда и «бутафорская природа», которую З. Абдуллаева мимоходом отмечает в картине, обнаружит свою жанрово-стилевую оправданность и — необходимость.

Трагическая тема на протяжении всей картины посылает впереди себя тайные знаки, будто надеется предотвратить главную беду, вернуть все в исходное равновесие. То заставит нас засмеяться, за внешнекомическим несоответствием спрятав противоречие трагическое, до перехвата горла. То призывно-нежным романсом (он проходит рефреном, как в трагедии партия хора) поманит в утраченный мир, где женщина — женщина, и все — любовь. То впишет в революционно-содрогающуюся фабулу, хотя бы знаком, тенью, проходной фигурой (Шаляпин), колокольчиками нездешнего вальса музыку жизни, которой на земле одной дано приводить в гармонию противоречия, примирять с ними, как вера; просветлять и поднимать земного раба до «гордого», по Сатину, человека.

Но, конечно, больше тут знаков и воплощений равновесия распавшегося. По этой трагической оси расчерчено, по сути, все пространство фильма — до каждой детали. Даже картина в музее — и та уже не самодостаточная красота, и ту надо объяснять, иначе смысл ее темен. И Павел в суде:

«Попробую объяснить то, чего вы не поняли...»

Его же, в свою очередь, переводят глухим на пальцах, как программу «Время».

Как памятна еще со школьной зубрежки эта речь и как она незнакома! У нее в фильме «органное» звучание. Она посылается в «большое пространство», говорит и за нас, чуть ли не нынешними нашими, о наболевшем, словами (хотя почти все они есть у Горького — поверьте). Павел говорит о «достойной, культурной жизни», а в завершение: «Жалею и вас, судьи!» На этих словах мать засверкала счастливыми слезами: увидела, что Бог в ее сыне есть.

Не видят, не слышат, не узнают другие.

Мы тоже — видим ли? Хотим ли?

«Мать» Панфилова являет нечастое в нашем кино классическое равновесие: дальнего и ближнего, бытийного и исторического, центральных фигур и деталей. И многие реплики, ситуации, родившиеся из конкретного, попадая в это художественное пространство, обретают переносный смысл.

Вот, к примеру, поразительная по меткости деталь — это на тему иллюзии, что удержать добро «неразрезанным», сохранить гармонию в невинности, привязать сыновей, чтоб не ходили исправлять мир, можно, и притом простодушно-просто. Когда в здании вокзала мать разбрасывает веером прокламации, мальчики-гимназисты на скамейке справа поднимают из любопытства, но сидящая рядом их мамаша инстинктивно, как отбирают у детей поднятое с пола, вырывает у них из рук запретные листки и отбрасывает подальше.

Трагическая развязка приходит в свой срок: когда уже у матери, после суда над Павлом, все внутри оборвалось, распалось, она заметалась. И сделала выбор (его делать ей не должно было, но не сделать его она не могла): взялась за непосильный конспиративный чемодан, ступила на дорогу, по которой ушел Павел.

Воистину великая актриса Инна Чурикова на протяжении всего фильма являла перед нами живое воплощение трагически хрупкого равновесия, основанного на любви и вере, а эту финальную, сцену, когда разломилось, сыграла особенно талантливо и страшно.

Расплату, чтобы мы ее узнали именно как трагическую расплату за трагическую вину, Панфилов обставляет в открытую по-театральному. Нашел похожую на подмостки натурную коробку без «четвертой стены» и пустил по ней, чуть не с хореографически-стилизованным заданием, двух персонажей, чтобы они по велению «судьбы» встретились: картинно-театрального злодея с головы до пят в черном (преображенный Яков) и мать, которая от его руки погибнет. От его руки, но не по его воле, он только жанровый исполнитель. Мать даже вроде как сама подставляет себя под его нож. И лишь вслед за этим, с кровью, прозревает: «Как же ты будешь жить после этого?..» Слышите? После Этого... Тут явно не только о крови... Спрашивает Якова. Но и Павла с товарищами, которые в эту минуту исчезают в арестантском вагоне. И нас.

Не моралист, а художник, Панфилов «несвоевременное» горьковское противоречие разрешил: оставил его на все времена открытым. А чтоб оно нас не разорвало — вот его и Инны Чуриковой трагическое искусство. Как зрячая вера, спасительное. Заглянувшее в бездну и взмывшее под колосники. Не обманывающее нас какой-нибудь одномерно-простенькой, удобной для временного пользования правдой, а поднимающее до сложной, как жизнь, как мир, истины. И возвращающее нам желание в этом несовершенном мире жить. Как тот романс (теперь его поет женский голос), который примиряющим светом ложится на максимально горький финал.

Почему-то хорошо помнится еще со школы, как у Горького кончается. Отдельным абзацем.

«Кто-то ответил ей громким рыданием».

Эту строчку, похожую патетически скорбным звучанием на ремарку трагедии, Панфилов снимать не стал. Надеется, что, рано ли, поздно ли, ее исполним в зрительном зале мы сами.