Маринованные головы, Сартр и бита по имени Люсиль: в чем феномен сериала «Ходячие мертвецы»

Компания АМС получила известность после своего мощного перезапуска и буквально порвала индустрию современного драматического сериала. Ее многосезонники «Безумцы» (2007–2015) и «Во все тяжкие» (2008–2013) мгновенно приобрели культовый статус. Однако громкий успех запущенного в 2010 году нового многосерийного хоррора о зомби-апокалипсисе (жанр весьма специфический) «Ходячие мертвецы», поставленного по стильным черно-белым комиксам Роберта Киркмана, Тони Мура и Чарли Адларда, стал неожиданным. 

Если не отсчитывать от «Франкенштейна» (1931) с Борисом Карлоффом, то эра подлинного расцвета экранных мертвецов и зомби началась со времен низкобюджетного кино конца 1960-х. Режиссер и шоураннер Фрэнк Дарабонт («Побег из Шоушенка», «Зеленая миля»), создавший первые сезоны проекта, выбрал в качестве художественного базиса фильм «Ночь живых мертвецов» (1968), классику малобюджетного хоррора Джорджа Ромеро. Там покойников разбудило от вечного, как считалось, покоя возмущение в магнитосфере Земли. В сериале же использован постапокалиптический код: моровое поветрие из военных лабораторий многих живых сделало мертвыми, при этом то, что покоилось в земле, там и осталось.

Надо заметить, что за 1970–1980-е были проработаны все основные драматургические способы социализации мертвых, ставших живыми (или наоборот), причем большинство сюжетных моделей подспудно опиралось на христианскую антропологию. Франшиза «Зловещие мертвецы» (первый фильм — 1981) использует мотив демонов, которые вселяются в тела живых, неаккуратно обращавшихся с сакральной терминологией: случайно включенный пленочный магнитофон с записанным заклинанием притягивает инфернальные силы. Хронотоп при этом не отступает от морфологии волшебной сказки — дом в лесу, в который приезжают профаны. Но и ромеровские мертвецы также вполне христианские: первый покойник появляется на кладбище в тот момент, когда героиня склоняется в молитве над могилой родственника.

Тело человека как исходный пункт зомби-хоррора — занятный экивок европейской культуры. Знаменитый пункт «Чаю воскресения мертвых» из «Символа веры»Молитва, содержащая основы христианского вероучения, — прим. ред. еще со времен Вселенских соборов напряженно обсуждался отцами церкви. Естественный повод — главное чудо Евангелия от Иоанна, воскресение Лазаря. Остро стоял, например, вопрос апокатастасисаТермин христианского богословия, обозначающий «восстановление» или даже всеобщее спасении, — прим. ред., в каком именно виде восстанут мертвые: восстановится ли плоть их к Судному дню или на Суд покойники будут призваны в том виде, в какой приведет их время. Богослов Григорий Нисский писал, например, о полном восстановлении тела: смердевший Лазарь («уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе») после воскресения стал живым, настоящим человеком.

Так или иначе, в фильмах о покойниках и/или зомби к концу 1980-х были отработаны и все основные элементы антропологии неживых. Мертвые ходят, подволакивая нижние конечности а-ля монстр Франкенштейна, тянут вперед руки при виде живых, хрипят и кряхтят, едят плоть, притом если прихватывают ее гнилыми зубами, то отхватывают большие куски; живого норовят выпотрошить, особенно заняться его внутренней сутью, выражаясь фигурально, разматывая и перетягивая эту суть друг у друга, словно канат на веселых стартах. Способы ликвидации также установились четкие: классический еще со времен «Франкенштейна» вариант: «огонь плохой», сжечь — и все дела, и более сложный — поразить в голову или отрубить ее.

Рик Граймс (Эндрю Линкольн), полицейский, вернувшийся из комы прямо посреди случившегося апокатастасиса, стал главным героем проекта. В палате никого, в больнице погром и мерзость запустения и тоже ни души, не считая ходячих. Так начинается комикс и сага телеканала АМС. 

Видимо, один из источников успеха проекта — добротная литературная основа. Начиная с 2003 года выходят стильные черно-белые комиксы, на сегодня насчитывающие порядка двухсот выпусков. Приступая к съемкам, Дарабонт заставлял исполнителей главных ролей читать вначале графический роман, которому сериал более или менее точно следует. В первых сезонах авторы пытались подбирать даже визуальные эквиваленты. Художник-постановщик проекта Грегори Мелтон говорит, что в сериях специально для фанатов расставлялись кадры, которые композиционно воспроизводили отдельные иллюстрации из комикса. Аналогичный критерий — визуальное сходство — применялся и к подбору исполнителей основных ролей: Рик, Мишонн, Гленн, Мэгги, Карл, Кэрол похожи на свои прототипы.

Состав группы Рика Граймса складывался постепенно от сезона к сезону. Были в отряде и постоянные бойцы. Афроамериканка Мишонн (Данай Гурира), прекрасно управляющаяся с катаной, пришла, ведя за собой на цепи двух мертвецов без рук и нижних челюстей, которые окажутся ее умершими от вируса братьями и которых она никак не решалась убить, — грубая, но наглядная визуальная метафора неразрывных кровных уз. Дэрил (Норман Ридус) оказался в команде почти с самого начала, его главное оружие — арбалет. Кэрол (Мелисса Сюзанн Макбрайд) — один из самых эмансипированных персонажей, когда-то домохозяйка, мать, регулярно избиваемая мужем, потеряла в апокалипсисе всех, но обрела новую семью в группе Рика. Женщина проявила со временем исключительные способности к выживанию и убийству, из-за чего несколько раз изгонялась из общины или в раскаянии уходила сама, но всегда возвращалась. Гленн (южнокорейский актер Стивен Ян, ныне звезда фильма «Пылающий») также один из ветеранов проекта, положительный во всех отношениях персонаж, однако не обладал заметной с точки зрения комикса индивидуальностью, поэтому при возникшей необходимости погиб героической смертью в начале седьмого сезона. Мэгги (Лорен Коэн), дочь фермера, жена Гленна, со временем станет губернаторшей общины Хиллтоп. Карл (Чендлер Риггз), сын Рика, появился на проекте в 11-летнем возрасте, за восемь лет прошел вместе с группой через огонь и воду, потерял глаз и погиб, но, как и отец, не потерял веру в человечество и торжество гражданских ценностей.

Первые два сезона, пока собирался костяк группы, проект развивался как survival — шоу выживания в духе «Остаться в живых»; множество персонажей и сюжетных линий, единый вектор истории при всей ее занимательности прослеживается с трудом. Однако у сериала и комикса есть, видимо, общий элемент, который привлек и читателей, и зрителей. Комиксы Киркмана — масштабная сага, история о долгих поисках людьми земли обетованной, ее прелесть в длительности. При всей непредсказуемости исходной ситуации темпоритм проекта всегда был неспешным. На уровне режиссуры это проявилось в виде кадров и сцен бесконечных перемещений героев с места на место пешком, на автомобилях, на лошадях. Когда персонажи выполняют все, что обычно положено делать с ходячими мертвецами, а мертвецы — с персонажами, весь процесс показан крайне обстоятельно. Зритель может рассмотреть в деталях, что, где и как отрывается, отрезается, проламывается, выдавливается, отгрызается, раздавливается, взрывается.

Постановщики сохранили простую логику комикса: люди пытаются остаться людьми, несмотря ни на что. После решения вопроса о лидерстве в группе вполне логичной стала попытка найти легитимных представителей власти, официальное убежище, официальный центр временного размещения выживших и тому подобное. Поскольку ничего легитимного не нашлось, вопрос о защищенном месте стал главным формальным двигателем сериального нарратива.

Одно из ключевых художественных обстоятельств и комикса, и сериала — возможность исследовать природу человека в идеально экстремальных условиях. В том ключе, как этот вопрос о человеке здесь поставлен, он вполне созвучен с антропологией философии экзистенциализма у Хайдеггера или Сартра. То, на что способны или не способны люди, и определяет, что же это значит быть человеком. Особенно четко это было сформулировано в свое время Сартром в знаменитом концепте «атеистического экзистенциализма»: человек изначально просто есть, и лишь затем он становится тем, кем пожелает сам. В какой-то мере пандемия создала новую глобальную экосистему — царство зомби/мертвецов. Людей сильно потеснили с вершины пищевой цепи. В сериале, особенно в первых сезонах, мертвые иногда охотятся на диких животных, крупных и мелких, как и живые. Персонажи нередко, вскрыв очередного покойника, обстоятельно обсуждают, глядя на подгнившие внутренности, кого тот поймал в лесу. Странствие группы Рика в поисках подходящего сообщества — также удобный литературный прием, позволяющий автору показать вариативность социальной коммуникации, разные типы объединений и, что не менее важно, разные моральные императивы.

В третьем сезоне герои находят первое и самое надежное, как они полагали, убежище — здание местной тюрьмы. По представлениям Рика, здесь и должен начинаться город-сад. В этом же сезоне они сталкиваются с первым конкурирующим сообществом, большим поселением во главе с Филипом Блейком (Дэвид Моррисси), Губернатором. Городская инфраструктура поселения ничем не примечательна: коттеджный поселок со вполне мирным и респектабельным населением. Мертвецы, как и должно быть в массовой культуре (недавно, правда, погибшей вместе с основной частью человечества), выведены за пределы городской стены. О них не думают, о них практически ничто не напоминает, что, разумеется, невозможно. Поэтому в городе появились коллективные формы ритуального забывания, символической победы над мертвыми. По ночам при свете факелов устраиваются поединки между горожанами, при этом мертвые пристегиваются на цепи и служат чем-то вроде быков на корриде. Впрочем, возникновение такой личности, как Губернатор, кажется в подобных условиях логичной для лидера, который смог организовать и оборонять такой город. Он не смирился со смертью родной дочери, ставшей ходячим мертвецом, и потому держит ее в чулане на цепи. Кроме того, Блейк оказался еще и диктатором-маньяком: в гостиной его дома поставлены вдоль стены один на другой аквариумы, где вместо рыбок плавают замаринованные головы недругов.

В четвертом сезоне группа Рика наконец слышит по радио оповещение об убежище, звучащее успокаивающе официально. Но группа невольно приходит прямо в логово каннибалов. В сериале, однако, вполне ясно показано, как люди, такая же группа, как и у Рика, становятся чудовищами. Убийство и расчленение приходящих в поисках спасения одиночек и коллективов поставлено на поток, как на бойне. Естественно, у каннибалов также есть сакральное пространство: некий зал, уставленный горящими свечами. 

Здесь же, в четвертом сезоне, появляется еще одна важная тема проекта — религия и вера. Команда Рика находит в лесу священника, афроамериканца Гэбриела (Сет Гиллиам). Он до последнего отказывается принять вселенский апокатастасис и пытается оборонять, насколько это возможно, дощатый и выкрашенный светлой краской дом Божий. Однако для создателей проекта вопрос отношений человека с Богом оказывается гораздо более сложным и растягивается на все сезоны, а вот вопрос церкви как института павшей культуры решается практически мгновенно. Именно в церкви происходит казнь каннибалов, которых Рик собственноручно изрубил мачете. Конец дому Божьему приносят ворвавшиеся мертвецы, над входом прямо над прущей внутрь мертвой толпой гордо висит извлечение из Евангелия от Иоанна:

«Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную» (6:54).

 В пятом сезоне после войны с Губернатором и разрушения тюрьмы Рик находит приют в поселении Александрия. По стечению обстоятельств поселок задумывался как таунхаус для тех, у кого есть деньги и любовь к природе: биопереработка отходов замкнутого цикла, питание от солнечных батарей и так далее и тому подобное. Здесь группа Рика вливается в общину. Сам бывший полицейский занимает фактически должность шефа полиции, а затем после гибели основательницы общины Дианы Монро (Това Фелдшух) становится ее лидером.

В шестом сезоне герои сериала логично переходят к следующей фазе — поиску и установлению внешних контактов с другими общинами. Ближайшая, Хиллтоп, обнаруживается поблизости. Здесь в сериале разворачивается разнообразная социально-экономическая стратификация: население Александрии — в основном строители и инженеры с боевым отрядом Рика; в Хиллтопе — исключительно фермеры, которые просят в обмен на продукты защиту. Конец сезона — группа Рика столкнулась с особым агрессивным типом сообщества: классические душегубы с большой дороги, называющие себя спасителями, во главе с Ниганом (Джеффри Дин Морган), носящим биту, обмотанную колючей проволокой, которую зовет Люсиль. Ниган подошел вплотную и к символической стороне своей власти: он ввел ритуал. Все его подчиненные, завидев хозяина, мгновенно приседают на правое колено и склоняют голову долу; все вступившие в банду отказываются от собственных имен и называют себя Ниганами.

Сезон седьмой начинается с новой расстановки сил. Ниган увез взятого в плен Рика с целью моральной переплавки и перековки. И пока она происходит, из флэшбэков в сознании полицейского становится ясно, что операция по избавлению фермеров от вымогателей провалилась: Гленну обстоятельно, подробно размозжили битой череп, Карлу едва не отрубили руку, а Александрия, как и Хиллтоп, начала отдавать половину всего добра спасителям.

В этом сезоне проходит своего рода водораздел, предварительный итог, к которому пришел творческий эксперимент создателей комиксов и постановщиков сериала. Мир прежней Америки вернулся к немногочисленным поселениям с разными типами организации и, самое главное, разными этосами, моралью. В Хиллтопе умение найти компромисс с кем угодно любой ценой, у спасителей грубая сила и страх, в Александрии попытка реконструкции ушедшей демократической системы, в Королевстве безусловное почтение к монаршей особе — все в равной степени считается наивысшим благом. При этом каждое сообщество убеждено в истинности собственных моральных императивов.

Иными словами, в графическом романе и сериале фактически поставлен вопрос, лежащий, собственно, в основе западной цивилизации, — вопрос об относительной или абсолютной природе ценностей. На протяжении почти всей истории европейской культуры ценностный компонент определялся, разумеется, христианством и носил безусловный характер. В художественном пространстве комикса и сериала остатки человечества явно в основной массе утратили веру. Все то, что дóлжно отнести к ценностям, устанавливается теперь простым общественным договором — мысль, которую европейская философия прошла еще во времена Томаса Гоббса и социалистов-утопистов Просвещения. Только договоренность между оставшимися общинами определяет, что хорошо и что плохо, а поддерживает этот договор власть. При удачном стечении обстоятельств эту власть, естественно, не грех и сакрализировать. В принципе, и в комиксах, и в сериале их создатели продемонстрировали этот механизм без особых обиняков, спасибо им за это.

Однако за время седьмого сезона, собирая очередное подношение для спасителей, Рик подспудно занимается поиском потенциальных союзников. Таковые находятся среди недовольных общин. Седьмой — девятый сезоны в плане визуальной стилистики проекта можно спокойно назвать постапокалиптическим вестерном. Довольно интересно наблюдать, как эстетика фильмов о Диком Западе прорастает в самых неожиданных формах. Хиллтоп, Александрия, Королевство — почти все они выстроены по принципу форта, точно так же, как отстраивали свои поселения предки героев, обороняясь от индейцев. Правосудие вершится в духе Дикого Запада. Когда, например, предательство и двойная игра экс-губернатора Хиллтопа становятся окончательно известны, Мэгги казнит его классическим для вестерна способом: предателя с петлей на шее сажают на лошадь, пока седло не выскользнет из-под него. В довершение новой средневековой эстетики в сериале появляется довольно странный персонаж: дама бальзаковского возраста в белом брючном костюме. Она, проезжая мимо поселения, приглашает Мэгги на рандеву и в обмен на старые грампластинки передает ей папку с многочисленными проектами фортификационных объектов эпохи Средневековья: ветряные и водяные мельницы, способы обработки металлов, методы строительства и так далее. Для большей наглядности передача папки сопровождается замечанием: возможно, именно темные века способны пролить свет на еще более темную современность.

Театр военных действий восьмого сезона впору сравнить с великими сражениями из истории средневековой Европы. Финальный поединок между Риком и Ниганом заканчивается победой демократического устройства, а поверженный лидер спасителей приговаривается к пожизненному заключению в подвале Александрии как живое напоминание о торжестве народовластия.

Хотя в девятом сезоне герои построили наконец союз племен и приступили к строительству нового мира, случилась коллизия. Подкралась она незаметно — из телеиндустрии. Об уходе из проекта сообщили сразу два ключевых исполнителя: Линкольн и Коэн. Британский актер, создавший один из лучших образов американского полицейского на ТВ не по должности, а по призванию, выразил желание больше времени проводить с семьей. Коэн получила многочисленные приглашения на другие проекты. Сославшись в том числе на то, что в роли Мэгги ей стало слишком комфортно, а стало быть, время искать новые роли, актриса подписала контракт только на первые шесть серий девятого сезона. Устранение Рика из проекта было сугубо формальным: его эвакуирует таинственный вертолет, на котором раненый отец-основатель новой американской демократии улетает в неизвестном направлении. Между тем на фоне новой угрозы — еще одного сообщества шептунов, научившихся управлять мертвецами, — лидеры пяти общин подписывают декларацию. Естественно, ее истоки сомнений не вызывают. Роль главного антагониста девятого сезона, и, судя по всему, не последнего, сыграла замечательная актриса Саманта Мортон. Ее героиня Альфа и другие шептуны считают себя животными, существующими по правилам ходячих мертвецов: все они ходят в отрепье, покрывают головы и лица скальпами и масками из кожи покойников и вдобавок ко всему умеют заставлять мертвецов менять направление движения — словом, при желании они легко могли бы разрушить молодую конфедерацию.

Впрочем, продюсеры проекта не так давно заявили, что по меньшей мере еще на два сезона фанаты вправе рассчитывать. Молодому союзу предстоит, видимо, еще не раз защитить свою автономию перед лицом врага внутреннего и внешнего и доказать, что образ жизни и неограниченные возможности демократического устройства смогут сделать новое средневековье началом по-настоящему гуманной цивилизации.