Мартин Эсслин: «Поэзия движущихся образов»

Статья Мартина Эсслина (родившегося в 1918 году в Венгрии), известного теоретика современного театрального искусства, автора в свое время широко отмеченной прессой книги «Театр абсурда» (1961), существенно дополняет сведения о творчестве лауреата Нобелевской премии Сэмюэла Беккета (1906 — 1990), знаменитая трагикомедия которого «В ожидании Годо» (1952) впервые была переведена на русский язык в 1968 году.

В последние годы жизни Беккет написал целую серию новаторских произведений для радио, телевидения и кино, в некоторых случаях выступая их режиссером.

Эта часть литературного наследства великого писателя, о которой пишет Эсслин в своей статье «Поэзия движущихся образов», до сих пор оставалась нам неизвестна.

Подобно тому как Беккет добился успеха на сценах театров всего мира, на радио и телевидении он также нашел своих постоянных слушателей и зрителей во многом благодаря тому, что использовал еще не реализованные другими художниками формы внутреннего диалога.

Игорь Дюшен

Беккета не переставал очаровывать визуальный аспект реальности, и он находил большее удовольствие в компании художников, нежели писателей. Уже в «Действиях без слов» (Actes sans paroles) он пытался свести драматический образ к визуальному без посредничества слов.

Однако в таких пьесах для мимов оставалась проблема того, как передать точную концепцию образа исполнителям, которые должны были следовать сценическим описательным указаниям, подчеркивающим действие. Отсюда все более значительное участие Беккета в постановке своих произведений. Но как зафиксировать раз и навсегда движущийся образ, чисто визуальный, почти немой? Как сообщить ему по-настоящему постоянную форму?

Именно в этой перспективе следует рассматривать то влечение, которое Беккет испытывал к техническим средствам записи визуального образа — к кино и телевидению. Немое кино, безусловно, оказало значительное влияние на Беккета: например, в концепции двух главных персонажей в «В ожидании Годо» фенотипической базой является тандем комиков немого кино, как, скажем, Лорел и Харди или Пат и Паташон.

Первой попыткой был «Фильм» (Film, 1965), который еще нес на себе тяжесть наследства традиционного фильма. Кино с его дорогостоящим и многоступенчатым производством не позволяло Беккету полностью контролировать процесс создания визуального образа.

У него появилась такая возможность, когда постановщики его первых радиопьес, в частности Майкл Бэйкуэл и Доналд Макуинни, перешли на телевидение, доступ на которое таким образом получил и он. Позже — хотя официально титул режиссера за ним не признавался — его попросили ставить его собственные произведения в компании Sьddeutsche Rundfunk в Штутгарте (для нее он написал радиопьесу «Каскандо»), с которой он начал тесно сотрудничать.

Однако в первой телевизионной пьесе два беккетовских решения — вербальное и визуальное — еще равнозначны: в «Скажи, Джо» (Dis Joe, 1966) мужчина сидит на краю своей кровати и женский голос звучит в его сознании. Чем больше укоряющий голос давит на сознание («возобновляющийся укус внутренней ясности», как называл это Джойс), тем ближе камера приближается к лицу Джо. Последний кадр — широко раскрытые от ужаса глаза — снят крупным планом.

В следующем произведении Беккета для телевидения «Три призрака» (Ghost Trio), написанном через десять лет после «Скажи, Джо», женский голос уже не внутренний голос, он не участвует в действии, он исполняет роль наблюдателя, роль церемониймейстера. Он обращается к телезрителям со следующими словами: «Добрый вечер. Мой голос не должен звучать громко. Поэтому отрегулируйте звук в соответствии с этим условием».

Дав публике такой совет, голос начинает слегка иронично, словно автор пародировал самого себя, описывать отныне типичную беккетовскую комнату: с койкой возле окна, голую, серую, словно лишенную какого-либо цвета. Первая часть сценария (всего их три, и они отмечены римскими цифрами) завершается введением главного героя: «Единственный признак живого присутствия — это сидящий силуэт». Это старик, наклонившийся вперед и держащий в руках какой-то предмет.

Во второй части голос описывает действия персонажа, обозначенного буквой С (силуэт): «Теперь ему кажется, что он слышит, как к нему приближается женщина». В это время персонаж подходит к двери, чтобы послушать, не идет ли кто-нибудь. Затем он идет к окну, к койке, к зеркалу и снова возвращается к двери.

В третьей части голос больше не слышен. Любое слово исчезло, и это позволяет нам осознать, что первые две части служили всего лишь для представления декораций и для подготовки к развитию действия без слов, то есть самого образа.

Старику кажется, что кто-то подходит. Но его ждет разочарование. Открыв окно, чтобы посмотреть наружу, он видит на улице только дождь. Старик направляется к зеркалу, и мы впервые на крупном плане видим его растерянное лицо. Но в этот момент слышатся шаги в коридоре, кто-то стучит, и дверь открывается. В коридоре стоит мальчик в мокром плаще. «Короткое движение головы мальчика. Неподвижная поднятая голова. 5 секунд. Снова: движение головы мальчика. Лицо поднято, неподвижно. 5 секунд. Мальчик поворачивается и уходит. Звук удаляющихся шагов».

Дверь закрывается. В кадре снова сидящий мужчина. Постепенно мы понимаем, что музыка, которую мы слышим — отрывки из ларго Пятого трио, известного как Trio Fantome Бетховена, — звучит из магнитофона, над которым склонился старик. Старик поднимает голову, и во второй раз его изможденное лицо дается крупным планом. Затем камера в последний раз показывает нам общий план помещения, и изображение исчезает в затемнении.

Эта работа, которая вначале называлась «Свидание» (Tryst), имеет некоторое любопытное сходство с пьесой «В ожидании Годо». Мальчик наклоняет голову в знак того, что человек, с которым назначено свидание, не придет. Отличие же в данном случае заключается в том, что свидание назначено с женщиной, с «утраченной любовью», — тема, которая пронизывает многие произведения Беккета.

Что поразительно в «Трех призраках», как и в произведении-близнеце «Только облака» (But the Clouds), — это особая техника, заключающаяся в том, что сначала дается вербальное описание образа, после чего он, бессловесный, говорит сам за себя. Эта манера заставляет вспомнить традиции елизаветинской эпохи, когда спектаклю предшествовало мимическое представление содержания. Но у Беккета все происходит наоборот: либретто словесное, сама же пьеса мимическая.

В фильме «Только облака» голос, информирующий телезрителей, говорит от первого лица. Это голос старого человека, которого мы видим возвращающимся вечером домой после каждодневного блуждания по дорогам. Он снимает пальто, надевает домашний халат и садится, пытаясь вызвать в памяти образ женщины, которую когда-то любил. С наступлением утра он снимает халат, надевает пальто и шляпу и уходит блуждать по дорогам. И так снова и снова... На экране — освещенный круг в темноте. Мужчина входит в него слева (запад), выходит справа (восток), чтобы переодеться, и уходит вглубь, в самый центр (север). Захваченный тем, чтобы вызвать в памяти лицо любимой, старик сидит в позе зародыша по Белаккуа, голова между колен. Голос описывает движения, в какой-то степени помогая телезрителю видеть их, подобно тому, как авиадиспетчер помогает пилоту.

В фильме проигрываются четыре возможных варианта появления образа любимой женщины: она может почти тут же исчезнуть; она может задержаться на какое-то мгновение; она может шевелить губами, не произнося ни слова; она может вообще не появиться (наиболее частый случай).

Когда все движения названы и описаны, вдруг на экране в полной тишине появляется лицо женщины, и мы видим ее шевелящиеся губы, на изображение которых наложен голос старика, произносящего стихи, будто он озвучивает то, что говорит женщина. Звучат отрывки из стихотворения Йитса «Башня»:

...Только плывущие по небу облака,
Когда бледнеет горизонт,
Или внезапный крик птицы, спящей
Среди отяжелевших теней.

Здесь прослеживается отсылка к предыдущим строкам стихотворения, которые не цитируются, поскольку Беккет совершенно очевидно предполагает, что идеальный телезритель их знает:

...Смерти всех дорогих существ, смерти
Сверкающего света взглядов,
От которых когда-то перехватывало дыхание...

И которые отныне всего лишь «плывущие по небу облака...».

Беккет дважды ставил (или, по крайней мере, был сорежиссером постановок) эти свои две короткие пьесы — как для Би-Би-Си, так и для Suddeutsche Rundfunk.

«Три призрака» и «Только облака» (их с трудом можно назвать пьесами, хотя в обоих случаях есть подзаголовок «Пьеса для телевидения») в сценарной записи существуют не как литературные произведения, а в виде схемы, представляющей собой последовательность технических указаний относительно положений камеры и хронометража. Присутствие нескольких строчек литературного текста оказывается второстепенной деталью. Они нужны лишь для того, чтобы ввести зрителя в курс дела, указать ему на то, как испытать без помощи слов настоящий визуальный опыт. Однако в «Трех призраках» главную роль играет музыка -- лишь она описывает перепады настроения и поток сознания персонажа. Но даже эта музыка исходит извне: С (силуэт) слушает запись, он включает или выключает магнитофон, он перематывает пленку назад или вперед. И если музыкальная эмоция идентична его эмоции, то только потому, что в этот момент в нем самом звучит тот же звук, что и вне. А в пьесе «Только облака» единственным вербальным средством, описывающим внутреннее состояние персонажа, является цитата подразумеваемого литературного текста — стихи Йитса, которые вспоминает главный герой.

В двух последних пьесах Беккета для телевидения вербальный элемент абсолютно исчезает. Обе они были написаны для Sьddeutsche Rundfunk, и сам Беккет был их режиссером.

Сценарий «Квадрата I + II» (Quadrat I + II), съемки которого начались в день семидесятипятилетия Беккета 13 апреля 1981 года, целиком построен на некоей схеме и некоей последовательности, которые похожи на математические формулы.

Неподвижная камера смотрит сверху вниз под косым углом на нарисованный на земле квадрат. Силуэты четырех персонажей, одетых в широкие плащи с накинутыми на голову капюшонами, так что невозможно понять, мужчины это или женщины. Один плащ — белый, второй — синий, третий — красный, четвертый — желтый. Каждый силуэт движется своим определенным маршрутом, состоящим из серий постоянных и обязательных пересечений квадрата по диагонали мимо углов A, B, C и D. Чтобы пройти от А до С или от В до D, силуэт должен пересечь центральную точку Е, которая представляет собой смертельную опасность: когда силуэты к ней приближаются, их охватывают сомнение и минутная паника, и им всегда приходится обходить эту точку против часовой стрелки.

Схема передвижения соответствует принципам фуги. Сначала первый силуэт проходит часть своего маршрута, предназначенного и неизменного. Затем начинает движение второй, следуя своим собственным маршрутом. Когда они начинают движение на следующем этапе (для первого силуэта он третий, а для второго второй), в действие вступает третий силуэт, а потом и четвертый. Затем число движущихся персонажей уменьшается до трех, до двух и, наконец, до одного. И все начинается сначала. Когда четыре силуэта движутся одновременно против часовой стрелки, сутолока вокруг центральной точки становится особенно интенсивной.

Визуальная фуга показана дважды. Каждому силуэту соответствует свой музыкальный инструмент, звучащий за кадром, — явайский гонг, африканский деревянный чурбан, тамтам и классический музыкальный треугольник. Таким образом перемещение каждого силуэта в квадрате определяет ритмическое сопровождение действия.

Оригинальная рукопись пьесы, которая названа просто «Квад» (Quad), ограничивается двухразовым повторением этого действия. Однако при ее показе на телевидении была добавлена вторая часть «Квадрат II» (Quadrat II). Штутгартский продюсер Рейнхарт Мюллер-Фрейнфельз рассказал мне о ее происхождении. В тот же вечер, когда на телевидении была закончена цветная запись «Квада», Мюллер-Фрейнфельз у себя дома показал Беккету видеокассету. Тот высоко оценил результат, а Мюллер-Фрейнфельз добавил, что эта работа показалась ему столь же хорошей при контроле на черно-белом мониторе. Беккет был заинтригован и вызвался назавтра приехать в студию, чтобы в черно-белом варианте записать еще одну полную фазу кругового движения, но на этот раз более медленного и без сопровождения ударных инструментов — единственным звуковым решением должны быть звуки шагов. Когда все было записано, Беккет посмотрел запись и сказал: «Что ж, это происходит на сто тысяч лет позже!» Таким образом, с добавлением черно-белого эпизода «Квад» превратился в «Квадрат I + II».

Воздействие этого произведения без слов, одновременно необычного и глубоко пугающего, огромно. Не образ ли это Дантова ада, где приговоренные движутся по навечно заданному маршруту? Или же это образ всего человечества, когда каждый из нас в течение своей жизни следует предназначенной ему судьбе и неизбежно сталкивается с кем-то в предопределенные моменты? И не означает ли центр квадрата, которого нужно избегать, невозможность реального контакта между безостановочно движущимися силуэтами? Это всего лишь несколько из множества вопросов, вызванных этим экранным образом и, конечно же, не имеющих ответа. Здесь заметно сходство с пьесой Беккета «Как это» (Comment c'est) и с ее сложным образом бесконечных травмирующих встреч, но в «Квадрате I + II» все сведено к одной визуальной метафоре.

Однако очевидно — во всяком случае, так мне кажется, — что здесь, как и во многих других произведениях Беккета, новая попытка уплотнить концепцию Вечности (вечное возвращение в виде бесконечного перемещения ограниченного числа отдельных элементов) предстает в лаконичном образе. Тема предопределенных маршрутов, как и неизбежных, но бесполезных встреч, уже присутствует в пьесе «Как это». Вечность в форме бесконечного движения и возвращения можно найти в «Комедии» (Comedie), в «Без» (Sans) и в других вещах Беккета.

«Ночь и сон» (Nacht und Traum) — произведение, созданное Беккетом в Штутгарте в 1982 году, тоже полностью обходится без слов.

«Ночь и сон» — название одного из последних романсов Шуберта, написанного на восьмистрочное стихотворение австрийского поэта Генриха Йозефа фон Коллина (1771 — 1811):

Святая ночь, ты спускаешься,
И точно так же, как твоя темнота
Заполняет пространство,
Сны проходят по безмолвной груди людей,
И люди страстно прислушиваются к ним,
И, когда зарождается день, они восклицают:
«Вернись, о Святая ночь,
Прекрасные сны, вернитесь тоже».

Таков текст романса Шуберта. В полном собрании стихотворений Коллина текст несколько иной. Я полагаю, что Шуберт сам изменил некоторые строки, еще более банальные в оригинальной версии.

В «Ночи и сне» Беккета в темной комнате, освещенной только вечерним косым светом, проникающим из высоко расположенного окна на задней стене, сидит старик. Это беккетовский персонаж-архетип — старик с седыми волосами, склонившийся над столом. Слышны семь последних тактов романса, слов нет, мелодия только «тихо напевается, голос мужской». Это такты, соответствующие двум последним фразам романса:

Вернись, о Святая ночь,
Прекрасные сны, вернитесь тоже.

В то время как свет гаснет, скрывая спящего, снова слышны три последних такта. На этот раз слова «прекрасные сны, вернитесь тоже» четко слышны.

Вновь появляется старик, и мы теперь видим его сон: в верхней правой четверти экрана появляется «сам, видимый во сне», спящий в той же позе, что и старик. Рука, обозначенная в сценарии как левая (Л), слегка касается головы «самого себя, видимого во сне», затем исчезает. Появляется правая рука (П) с чашкой, которую она медленно подносит к губам «самого себя, видимого во сне». Правая рука исчезает, а после паузы появляется снова — теперь она держит тряпку, которой нежно промокает лоб «самого себя, видимого во сне». Сам, «видимый во сне» поднимает правую руку ладонью вверх. Правая рука человека, которого мы не видим, вновь появляется и ложится на руку «самого себя, видимого во сне». Тот поднимает свою левую руку и кладет ее на уже сложенные руки. Затем левая рука невидимого человека также нежно ложится на голову «самого себя, видимого во сне».

Снова слышится романс. Образ сна, который находился в правом верхнем углу экрана, начинает перемещаться к центру и занимает весь экран. Вся серия движений повторяется на крупном плане и более медленно, после чего камера возвращается в свое исходное положение, и образ сна исчезает, а затем исчезает и сам спящий.

Беккету удалось полностью убрать вербальный «аргумент». Как и в фильмах «Три призрака» и «Только облака», он вводит телезрителя в курс того, что тот должен обнаружить, но на этот раз сначала просто показывает элементы образа спящего, видимого во сне, затем при помощи крупного плана «проникая» в него самого. В результате в очередной раз возникает очень мощный образ (на мой взгляд, впрочем, слишком сентиментальный).

«Квадрат I + II» и «Ночь и сон» нельзя назвать ни балетом, ни мимической пьесой. Похоже, эти произведения представляют совершенно новый вид искусства — визуальные поэмы. Очевидно, что Беккет уже давно стремился к максимальному уплотнению наиболее графически красноречивой метафоры, которая становится видимой и слышимой в крайне лаконичной и конкретной форме живого, ожившего образа, поэмы без слов.

В 1937 году в письме, написанном по-немецки, Беккет выражает свою неудовлетворенность по отношению к языку и литературе: «Писать на условном английском становится для меня все более и более трудным, мне это даже кажется абсурдным. И все более и более мой собственный язык кажется мне завесой, которую следует разорвать, чтобы добраться до вещей (или до ничто), которые находятся по ту сторону... Принимая во внимание, что мы не можем одним махом уничтожить язык, мы должны по крайней мере не пренебрегать тем, что может способствовать снижению его ценности. Просверливать в нем дыры, одну за одной, до того момента, пока то, что прячется за ним — будь это что-то или вообще ничто, — не начнет просачиваться сквозь него. Я не могу представить себе большего идеала для современного писателя. Или же литература одна будет тащиться в хвосте, обреченная на старые ленивые приемы, от которых уже давно отказались музыка и живопись? Присутствует ли в порочной природе слова парализующая святость, которую нельзя найти в элементах других искусств? Есть ли хоть одна причина, по которой поверхность слова, чудовищно осязаемая, не может раствориться (как, например, поверхность звука, разорванная долгими паузами в Седьмой симфонии Бетховена) таким образом, чтобы мы ощущали только мостик, сложенный из звуков, подвешенный на головокружительной высоте и связывающий между собой бездонные пропасти тишины?»

«Квад» представляется апогеем такого отношения Беккета к вербальности. Здесь поэтический образ полностью освобожден от слова. Это уже не театр, это поэзия без слов. Это и не кино: здесь нет эпического характера, повествовательного элемента. Скорее «Квад» ближе к современному событийному искусству, в котором тоже можно различить две отдельные фазы — сначала ритуал создания образа, затем его демонстрацию. В каком-то смысле эти произведения Беккета являются своего рода живописным творением, «символическим» творением, которое телезритель должен расшифровать (только здесь образ оживлен и сопровождается звуком).

В конечном счете этот новый жанр выделяет из традиционного театра то единственное мгновение, ставшее конкретной метафорой, когда все смыслы кристаллизуются в один поэтический незабываемый образ: голый Лир, изливающий свой гнев на бурю; Папа, которого облачают в папские одеяния в «Жизни Галилея»; Гедда Габлер, сжигающая рукописи; Агамемнон, для которого разворачивают красный ковер; слепой Эдип... В пьесах Беккета, Ионеско и Жене авторский акцент был решительно перемещен на эти поэтические метафоры, в то время как повествовательный элемент рассказа продолжал их поддерживать. Однако совершенно очевидно, что театр абсурда все более и более тяготел к такому образному представлению визуальных поэтических метафор.

В новой телевизуальной поэзии Беккета, как, впрочем, и в таких его театральных пьесах, как «Не я» (Pas moi), «На этот раз» (Cettе fois), «Шаги» (Pas), «Колыбельная» (Berceuse), «Экспромт Огайо» (L'Impromptu d'Ohio), «Развязка» (Catastrophe), «Что где» (Quoi ou), поэтический, метафорический образ изолирован и представлен в наиболее чистой форме. К тому же телевизионные образы обладают тем преимуществом, что могут быть зафиксированы, в то время как этого невозможно достигнуть в текстах, предназначенных для показа на сцене. Здесь воображение самого поэта непосредственно переведено в конкретную форму и сохранено для потомства.

Совершенно очевидно, что с того момента, как Беккет обратился к кино и телевидению, визуальный образ был его самой главной заботой. В пьесе «Соло» (Solo) он, например, пытается зафиксировать образ с помощью слов, почти что языком кинематографического сценария: «Зонтики вокруг могилы. Вид сверху».

То же самое мы видим в хорошо продуманном визуальном образе в пьесе «Косой взгляд, дурное слово» (Mal vu mal dit): «Руки. Взгляд, направленный вниз».

Все происходит так, как если бы в этих последних текстах внутренний монолог — монолог писателя, который сам себя побуждает писать (или который дает критические замечания насчет того, что он написал), уже не являлся поиском соединения «Я» наблюдателя и «Я» наблюдаемого, но был только попыткой вызвать как можно более точный образ. Возможно, именно этот совершенный образ, способный вместить всю полноту опыта в одну-единственную метафору, может принести это конечное освобождающее постижение.

Слова могут только описывать, очерчивать этот образ. Они никогда не могут нести его в себе. Кино или видео, безусловно, могут его показать, сохранить. При этом — без тяжести и закабаления смыслов, что свойственно языку.

Когда двадцать пять лет назад я впервые встретился с Беккетом, он мне сказал полушутя, что старается быть все более и более лаконичным, все более и более точным в своей манере писать, так что, возможно, он однажды создаст, наконец, лишь белую страницу.

Визуальная поэзия воплощенных метафор, как это сделано в «Кваде», в какой-то степени и есть эта белая страница — поэма без слов.

Перевод с французского Л.Скаловой