Машина отличий: «Муха» Дэвида Кроненберга

Фильм «Муха» Дэвида Кроненберга — единственный среди всех фильмов канадского режиссера, что сумел уйти в народ, спрятавшись в жанровой неразличимости, именно благодаря собственной структуре. Даже российское телевидение приняло «Муху» в себя и уже более 30 лет демонстрирует в темное недетское время. Его до сих пор называют «ужастик из 80-х с Джеффом Голдблюмом».

Это фильм, в котором доступность совпадает с радикальностью: потому что каждый зритель волен принимать одно за другое. В «Мухе» подмена оказывается фатальным структурообразующим принципом: путаются друг с другом не только элементы, но и персонажи, их желания и потребности, а сам фильм прикидывается тем, чем не является: страшилкой о том, как нехорошо, будучи пьяным, совершать научные ошибки. 

«Муха» Дэвида Кроненберга больше, чем другие его фильмы, исследует изменение как структурную катастрофу. Если в других картинах, например «Видеодроме» или «Сканнерах», встречаются точки обхода или неожиданного места для капитуляции, то здесь мутация полностью совпадает с композицией фильма, а структурные части накладываются точь-в-точь на стадии изменений тела.

Но если вглядеться в фильм пристальнее, то видно, как части структуры пытаются уйти в сторону. Но только пытаются: оттуда и нереализованная сюжетная возможность беременности и родов героини Дэвис — хотя она рожает фантомно: тут иронически обыгрывается офорт Гойи «Сон разума рождает чудовищ». Отсюда и то, что изобретение телепода сделает известным Сета, главного персонажа.

Каждая из исходных возможностей и желаний мутирует с течением фильма. Эта мутация на самом деле — фигура отличия, неизбежного, непрекращающегося. Это отличие и невозможность его удержания, точной интерпретации и приводит к постоянному соскальзыванию — к нежелательным последствиям. Оказывается, что желание уводит не в ту сторону, куда предполагалось.

Фильм начинается с цветовых пятен, которые, расширяясь, высвечивают взгляд сверху на посетителей научной пресс-конференции. Это имитация взгляда мухи как внешнего наблюдателя, но это и божественное: муха как идея. Муха выступает, с одной стороны, метафорой чистого желания, не отягощенного сдвигами в сторону и подменами — ее отличия закономерны — она есть, ест и размножается. Фокусировка позволяет ей концентрироваться и выбирать только то, что обеспечит продолжение. 

В начальной сцене на конференции — множество журналистов и изобретателей, они фланируют между друг другом, пытаясь получить наиболее полезное знакомство. Это естественный отбор форм. Интересно, что если журналистка Вероника ищет сенсацию (как ей кажется сначала), то Сет ищет известности (а на самом деле — ухода от одиночества). Телепод выступает только узлом, позволяющим свести два желания вместе. Но оба эти желания пытаются предстать чем-то другим. 

Главной машиной подмены оказывается телепод. Героиня Дэвис сразу принимает его за телепорт. Ее поправляет Сет. Он сам использует свое изобретение не по назначению, а как инструмент соблазнения. Загоревшись интересом к открытию, Вероника вступает в отношения с Сетом, герои занимаются сексом, который Кроненберг тоже воспринимает как игру отличий — ген от генов — тела матери от тела ребенка и так далее. Чувственность его не интересует. 

Когда телепод передает чулок — чистый фетиш — он вместе с ним передает и сексуальное желание. Кроненберг игриво подчёркивает это томной дымкой вокруг. Cам Сет продолжает принимать не только свое желание, но и изобретение за нечто другое — за то, что позволяет перемещать объекты. За это он будет наказан.

Телепод не перемещает, он воссоздает и интерпретирует. Более того, он интерпретирует и воссоздание, и перемещение, и процесс интерпретации. Он не может обеспечить чистоту передачи, потому что работает через компьютер, который анализирует данные. Главный сбой кроется в том, что Сет точно не понимает, что изобрел и что он передает в компьютер, а компьютер по-своему интерпретирует полученное. 

В этом — бесконечная череда отличий. Как может цифровое понимать органическое? Каким ему видится органика и ее свойства? Затрудненность работы прибора в том, что, имея дело со сложно устроенной материей, он интерпретирует не только ее параметры, но и свойства, а также то, как эти свойства изменятся при воспроизведении. Это еще и проективное мышление со множеством переменных.

Поэтому в финале и выглядит такой чудовищной попытка мутировавшего Сета совместить свое тело и Веронику с нерожденным ребенком, получив нечто необозримо монструозное, выходящее за рамки любого описательного языка. Сет говорит, что плоть должна сводить компьютер с ума, — можно предположить, что и у него обнаруживается желание, и это желание — интерпретировать все, включая даже сложные объекты. Поэтому он предвзят, благодаря аффектированности желанием он принимает одно за другое.

Жутко представить себе, что телепод начнет скрещивать не только материю с материей, но и отчужденные свойства со свойствами, возможности с параметрами, процессы с абстракциями. По сути, Сет изобрел машину отличий, но принял ее за то, что переносит материю с места на место.

Позиция Кроненберга жестка: ни один, даже самый простой перенос не проходит бесследно. Перенос — это усилие, осложненное множествами изменяющихся данных. И если вы готовы запустить машину отличий — то готовьтесь к бесконтрольности и к тому, что за это придется платить.

Важно не превращение во что-то конкретное — оно невозможно, так как в превращении участвует слишком много данных, подвергающихся все новым и новым интерпретациям. Важно то, что «я становлюсь другим», — как говорит сам Сет в ходе превращения. Если ты становишься другим, то точка, откуда ты говоришь и существуешь, все время подвижна, ты не можешь совпасть с собой ни на секунду. Идентификация возможна только при указании на предикат — «я становлюсь». Конечно, совпадение возможно только в случае смерти, когда дальнейшее изменение невозможно. Но проблема в том, что телепод, бесконечно интерпретирующий исходные данные, готов к тому, чтобы переозначить и смерть. Он уже делал гибриды живого и неживого. Как он переинтерпретирует взаимопроникновение живого и мертвого? Может быть, как этрусскую пытку, когда живого привязывают к мертвому, и разложение пропитывает обоих, становясь их чистой связью.

Кроненберг полемизирует с Бодрийяром: для первого оригинал есть только до тех пор, пока он не запустит машину отличий, после этого материальность и уникальность «копий» будут существовать одновременно и порождать отличия и свойства по экспоненте. «Оригинал» и «копия» не только сосуществуют одновременно, но и бесконечно заимствуют друг у друга — параметры и свойства, производя новое и новое.

В отличие от Бодрийяра, у Кроненберга копии — это не псевдовещи, а нежелательные вещи, за чьими свойствами больше не уследить. Но они ни в коем случае не вторичны. Позиция канадского режиссера ближе к позиции Деррида и его определению разницы между различием и различанием. Человек, воображая себя первоначальной наличествующей точкой, попадает в цепочку смещений, где его изначальность оказывается одновременно ложной и более неопределимой. 

Однако вся эта бесконечно множащаяся структура смысловых и телесных смещений вполне вписывается во внятную этическую рамку: некто, не осознавая последствий, обращается к чему-то за пределами человеческого и получает закономерное наказание — так он его воспринимает, — равное материализованному переходу в нечеловеческое. 

И только это удерживает фильм от того, чтобы самому не превратиться для зрителя в опасную и безжалостную, бесконечно изменяющую машину различий. Смотрящему остается лишь принимать «Муху» за безобидный жанровый аттракцион, чтобы остаться в безопасности.