Мир А. К. Киаростами о Киаростами

Фамилия при рождении: Киаростами.

Киаростам был крупный военачальник, который жил в провинции Гилян во времена монгольского нашествия. Его звали Киаростам о тысяче лошадей.

Я родился в Тегеране в 1940 году. С детства любил живопись и лет с восьми сам стал тянуться за бумагой и цветными карандашами. В школе я учился слабо, да и рисовал так же. Я был застенчив и ни с кем не общался: с начала учебы и лет до восьми вообще ни с кем не разговаривал. Реально не сказал никому ни слова.

Призвание

С 18 лет я начал жить отдельно от родных и мне пришлось самому зарабатывать на жизнь. Я совершенно не стремился стать кинорежиссером. Все вышло случайно. Режиссером меня сделали ботинки моего друга Аббаса Коендари! Я как раз окончил школу и, не сдав вступительный экзамен по живописи в Академию художеств, пошел работать в дорожную полицию. Как-то раз я оказался в галантерейной лавке Аббаса Коендари, и он попросил меня сходить с ним на мост Таджриш. Но я был в сандалиях и сказал, что в таком виде лучше мне туда не ходить, — и тут он дает мне свои новые ботинки, которые оказались мне как раз впору! Мы отправились на мост Таджриш, а потом к Фархаду Аштари, у которого встретили господина по имени Мохакек, который вел мастер-класс по живописи. Я стал у него заниматься и снова пошел поступать в академию, на этот раз успешно. В общей сложности мне понадобилось 13 лет, чтобы окончить факультет и получить диплом бакалавра. Все это время я продолжал работать регулировщиком автодвижения в дорожной полиции или дорожно-ремонтной службе. Работал по ночам, а днем ходил на занятия.

Реклама

Потом я начал работать в рекламе. Сначала художником и графиком. Трудился в нескольких рекламных бюро, делал обложки для книг, афиши и прочее. Однажды пошел в Tabli Film — в то время это была главная структура по производству рекламных роликов — и предложил себя в качестве режиссера. Мне поручили придумать рекламу для водонагревателя с функцией сохранения тепла. Написал за ночь поэму о водонагревателях. Три дня спустя, к моему великому удивлению, по телевизору шел ролик с моими стихами. Так я стал режиссером рекламы. Я постепенно двигался вперед, сочинял новые ролики и снимал фильмы. С 1960-го по 1969-й снял больше 150 роликов.

Один мой друг как-то обнаружил, что я никогда не использую в роликах актрис. Я действительно снял 150 роликов без женских персонажей. А ведь тогда, даже рекламируя автомобильную покрышку, надо было усадить на нее женщину.

Очень люблю рекламное кино. Жанр накладывает ограничения, и это полезно. Что можно сказать за минуту? Нужно максимально сконцентрироваться на основной теме и рекламном месседже, раскрыть сюжет и сделать его понятным для всех. Заказной фильм за одну минуту должен объяснить посыл и побудить зрителя приобрести какое-то изделие. Именно рекламные ролики и графика научили меня кинематографу: в графическом проекте нужно мгновенно заинтересовать читателя газетной колонки или рубрики. Я считаю, что графика — основа всех искусств. Заказная работа в силу своих естественных ограничений заставляет нас думать… Правда, в те времена мне говорили, что фильмы-то у меня отличные, но только не продают товар. Поэтому я не стал продолжать в этой области.

Титры

Создание титров стало для меня переходным этапом от графики к нерекламному кино. Именно работая над титрами, я освоил камеру. При производстве рекламных фильмов у меня не было такой возможности. Большинство операторов не позволяли мне прикоснуться к камере и даже увидеть сцену в объективе — то ли из-за моего возраста, то ли полагали, что сначала надо набраться опыта. Так или иначе, реклама снималась без моего прямого участия или надзора. И чаще всего результат был посредственным. Фильмы ничем не напоминали то, что я написал в сценарии. Все эти годы я мечтал снять рекламный ролик совершенно самостоятельно. Наконец мне заказали ролик крема для рук. После его просмотра коллеги сказали мне, что у меня «планы не стыкуются» и «нарушено правило 180 градусов», — я не понимал, о чем они говорят, но так испугался, что эти «нестыковки планов» снились мне еще много-много лет.

Первый фильм

В 1969 году Фируз Ширванлу, директор институтаРечь об институте интеллектуального развития детей и молодежи «Канун», у которого было свое рекламное агентство, увидел мою рекламу сковороды. Я сделал ее, взяв идею из одного фотожурнала. Говорили, что мои фильмы похожи на западное кино — в том смысле, что в них был «определенный класс» и они были сняты на хорошую технику. Ширванлу хотел создать в институте отделение кино. Мы принялись за работу, построили павильоны — на подготовку ушло восемь-девять месяцев, и я был единственным в институте кинематографистом, отвечавшим за интеллектуальное развитие детей и молодежи.

Мой первый фильм «Хлеб и проулок» стал и первой работой, снятой в отделении кино в институте. А потом там появились другие режиссеры.

Живопись

В детстве живопись помогала мне заполнить одиночество. Во время дневной сиесты, когда все спали, а мне этого не хотелось, я, чтобы не шуметь, шел на балкон и рисовал на листах бумаги.

Пока я не поступил на факультет живописи, я рисовал на тарелках и на чем угодно — изображал верблюдов, коров, леопардов и пейзажи.

Некоторые мои родственники сохранили эти работы и позже продавали их на аукционах. Теперь они иногда встречают меня и интересуются, не подорожали ли теперь мои рисунки.

Мысленный образ

Мысленный образ, существующий в моей голове, отличается от картины, которую я создаю на холсте. То, что я рисую, нисколько мне не помогает, а вот мысленная живопись, живущая во мне, моя память — все это меня сильно поддерживает. Нужно уточнить, что не только художники обладают художественным образом мышления. Моя бабушка, например, сидела на заднем сиденье машины и все время говорила: «Посмотри, какое там дерево, холм…» Думаю, в эти мгновения она показывала мне неожиданную картину, возникшую из миллионов различных картин и углов зрения: она сделала выбор и радовалась. В тот момент она мысленно рисовала: у нее была память художника и она занималась живописью в уме.

Поймать ветер

Я никогда бы не подумал, что мой последний фильм «Сквозь оливы» будет снят в месте, где сильный ветер гуляет по пшеничному полю, — потому что это в точности повторяет картину, которую я десять лет назад нарисовал, а 20 лет назад сфотографировал. В то время я больше занимался фотографией, чем живописью. Единство сюжета и композиции в фотографии встречается чаще, чем в живописи. Но, по-моему, обсуждения заслуживают элементы, которые являются общими для фотографии, живописи и кино: особый цвет и свет, определенное ощущение и время. Многие свои картины я написал, будучи уже режиссером. Но я часто растерян, замирая перед белым холстом или листом бумаги. Не удается передать чувство ветра, летящего над полем пшеницы, а в кино я этого добиваюсь с легкостью. Я вовсе не художник, мои работы — это скорее «терапия живописью», а не живопись в чистом виде.

Смотреть фильмы

В детстве я любил кино гораздо больше, чем мои друзья, которые сейчас стали торговцами, врачами или художниками. Я любил кино как развлечение и никогда не выбирал фильм исходя из фамилии режиссера. Конечно, мне нравились критические комедии Витторио Де Сики периода постнеореализма, но Софи Лорен значила для меня гораздо больше, чем Витторио Де Сика! В моей семье этой любви к кино не было. Тем более что работа занимала все наше время. Во время короткого пребывания в Праге я от одиночества ходил смотреть фильмы на чешском языке — но это было исключением, так как за всю жизнь я, кажется, посмотрел не больше 50 картин. Меня никогда не тянуло пересматривать тот или иной фильм, так что никто из режиссеров на меня не повлиял. И еще я не видел ни одного фильма в стиле псевдодокументалистики или синема верите.

Я не выношу фильмов Брессона и Дрейера, они меня утомляют. Я не смог войти в них. Я много раз перечитывал книгу Бабака Ахмади о Брессоне «Дух веет где хочет» — она сильно повлияла на меня, но мне показалось, что теория интереснее объекта исследования. И гораздо больше, чем фильмы Дрейера и Брессона, на меня повлияло иранское кино: «Простое событие» Сохраба Шахида Салесса, фильмы Парвиза Кимьяви и отдельные эпизоды «Почтальона» Дарьюша Мехрджуи. Я никогда не забуду сцену в «Простом событии», в которой мальчик пьет пепси-колу, и всегда буду помнить эпизод, где он выходит из магазина одежды и идет за отцом. В целом во всем кинематографе есть не более 20 сцен, которые мне дороги.

Надежда и отчаяние

В юности я делился своими синопсисами со взрослыми. Часто они очень осторожно их одобряли, добавляя: «Но это очень грустно. Все обстоит не так плохо». Я тут же решал, что им не хватает свободы мышления, они обслуживают режим и не желают видеть трагические реалии. Но сегодня, когда молодые люди дают мне свои сценарии, я аккуратно говорю: «Молодой человек! Бергман ищет в темноте точку света — и именно она придает его творениям достоверность. Попробуй и ты…» По тому, как они смотрят на меня в этот момент, я быстро понимаю, что они обо мне думают. Мне кажется, это плод жизни и опыта — даже если мы пессимисты, нельзя жить без надежды. Последние несколько лет, несмотря на тяжелые условия, я чувствую себя лучше, и это некоторым образом отражается в моей работе.

Кадрирование

В моем первом фильме «Хлеб и проулок» есть длинный статичный план, в котором к камере приближается старик, потом он идет дальше, а за ним начинает идти мальчик. В то время говорили, что это неправильное кино: я не решился сдвинуть камеру, покатить ее по рельсам за стариком, найти правильный монтажный стык, а просто ждал, пока персонаж зайдет в кадр… Я верил всей этой критике, потому что не был уверен в себе. Движения камеры всегда давались мне с трудом, но тогда я мыслил следующим образом: когда мы долго ждем человека, идущего к нам издалека, мы постоянно на него смотрим. Он не просто прохожий, он очень важен, поэтому мы фиксируем на нем взгляд и не режем кадр. Странные ракурсы никогда мне не нравились, как и монтаж восьми — десяти планов, которые не дают увидеть саму сцену.

Иногда сама реальность говорит нам, что не стоит менять план и необязательно приближать камеру, чтобы приблизиться к людям. Нужно ждать, неторопливо рассматривать вещи, открывать их. Иногда крупный план не означает близость — наоборот, он порождает отстранение. В «Жизненном опыте» есть сцена, в которой сапожник чистит ботинки подростка. Он пытается снять с него ботинок, чтобы починить его. Но мальчик не дает этого сделать, боясь, что тот увидит его дырявые носки. Затем я даю субъективный взгляд мальчика на сапожника, исходящий из верхней точки. В этом кадре он смотрит на подростка так уверенно, что тот не может отказать и наконец снимает ботинки. При чем тут тогда правило, что если камера смотрит на героя сверху, то это значит, что он находится в слабой позиции по отношению к другому персонажу? Все зависит от того, кто на кого смотрит и как он это делает… Правила нужно учить для того, чтобы не соблюдать их.

Длинный план

Мне приходилось отказываться от крупных планов в пользу длинных, чтобы зритель контактировал с сюжетом целиком. Крупный план убирает детали, но, чтобы зритель смог войти в сцену и оценить ее, необходимо присутствие всех элементов реальности. Тогда зритель сам выберет на экране то, что его волнует. В длинном плане именно зритель решает, на чем сконцентрироваться, в зависимости от того, что он чувствует.

Снимать актера

Я не согласен с тем, что зрителю нужно показывать все ясно и последовательно. Заканчивая дубль, оператор может сказать: «Актер повернул голову. Лица не видно». А я говорю: «Какая разница? Мы уже представили этого актера. Неважно, если он для разнообразия окажется спиной к камере. Разве зрители хотят ежесекундно видеть его лицо вблизи?» Когда актер заходит в зону недостаточной освещенности, операторы выключают камеру. Но ведь темноту можно использовать на пользу фильму. Иногда чьи-то ноги лучше передают состояние души. К сожалению, считается, что мы не уважаем зрителя или доставляем ему какое-то неудобство, если показываем затылок. Получается как в театре, где актеры всегда лицом к публике и никогда не поворачиваются спиной. Я мучаюсь, когда вижу такое, и никогда этого не пойму. Конечно, я сознаю, что у театра свои законы, но как зритель я считаю их искусственными. Операторы иногда ведут себя как фотографы, делающие снимки на паспорт. Для них обязательно, «чтоб видно было оба уха». Проблема в том, что они не видят общей композиции фильма. Поэтому при выборе оператора я всегда говорю, что мне нужен человек терпеливый. При наличии терпения он будет в состоянии сделать свою работу.

Реквизит

Я никогда не пишу сценарий до поиска натуры. Я никогда не напишу: «Амбарную дверь сделать там-то». Сначала я найду саму дверь. Она должна быть так же значима, как и актер, у нее свое лицо. Дверь, простоявшая в проеме годами, — это не та же дверь, которую мы привезли и искусственно подстарили. Я никогда не таскаю реквизит из города в город. Когда находишь его в ближайшем доме, ставишь на землю или вешаешь на стену, он хорошо приживается, потому что жил неподалеку.

Живой звук

Звук играет огромную роль — для меня он важнее изображения. Звук придает двухмерной картинке глубину, третье измерение. Он восполняет лакуны изображения. Это как отношения между архитектурой и живописью. В живописи мы имеем дело с плоскостью, а в архитектуре значение имеет объем. Сцена не будет законченной, если у нее нет своего звука. Возьмем, например, сцену из фильма «Сквозь оливы», в которой Хоссейн общается на террасе с Тахерех. Для этого разговора Хоссейн должен быть наедине с ней, другие не должны их слышать. Но нельзя, чтобы мы слышали только голос Хоссейна, — нужны и те голоса, скрывшись от которых Хоссейн сможет говорить… Для этого я свел групповые диалоги с основным звуком. Без такого микширования сцена была бы неполной. Большинство звукоинженеров смотрят только на стрелки своих магнитофонов и думают лишь о качестве звука. Их не заботит перспектива или особенные эмоции, которые он может вызывать. В «Крупном плане» во время диалога Махмальбафа и Сабзиана звук обрывается и снова восстанавливается. Звукоинженеру тогда все твердили, что он останется без работы, потому что он допустил сбой записи. Все думали, это его вина, хотя на самом деле выключение звука было добавлено при сведении звука и изображения. Мы бы перезаписали звук, если бы захотели. Когда я захотел разрезать звуковую дорожку ножницами, звукоинженер «Крупного плана» посмотрел на меня в ужасе и отказался это сделать. В итоге я разрезал ее сам, а он тем временем бегал взад-вперед в другом конце зала, и взгляд его говорил: «Собственными руками испортить звук своего фильма!»

Игра

Мне кажется, что без подлинного человеческого контакта невозможно работать с непрофессиональными артистами. Наши отношения начинаются задолго до съемок и отличаются от привычной связи режиссера с актерами. Коллеги всегда спрашивали меня, трудно ли работать с неактерами, и я никогда не знал, что ответить, пока на роль в «Сквозь оливы» я не выбрал Мохамеда Али Кешаварца, актера профессионального. Я доволен его игрой, но с тех пор сам хочу спросить коллег, не тяжело ли им работать с профессионалами. Ведь с ними нужно коммуницировать на языке актерской техники, тогда как с неактерами ты объясняешься на языке чувств, говоришь сердцем. Они не могут выполнять приказы — нужно вступить с ними в симбиоз, чтобы они без твоих указаний сделали то, что нужно. Это настолько сближает, что перестаешь понимать, чьи слова они произносят — написанные тобой или свои собственные, ты их ведешь или они тебя. Они становятся мной, а я ими.

Актерократ

После нескольких фильмов я пришел к убеждению, что режиссера нужно устранить! И я на самом деле пошел по этому пути, предоставляя актерам все больше и больше возможностей. Именно поэтому операторы спорят со мной, считая, что я слишком балую актеров и подобная манера работать приводит к «актерскому самодержавию».

Репетиции

Всем, кто хочет работать с непрофессионалами, нужно понимать одно: нельзя дать неактеру реплику и попросить повторить ее на камеру. Даже в рамках привычной методики игры они не смогут это сделать. Нужно заставить их поверить в реплики и сделать так, чтобы через какое-то время им показалось, что это их собственная речь. На общение с ними нужно потратить недели и месяцы. Я год общался с Хоссейном Резаи, актером из фильма «Сквозь оливы», встречаясь с ним раз в две недели или чаще. Это как имплантация волос: за один раз можно имплантировать только одну или две пряди. Во время одного из наших разговоров я как-то произнес фразу о «людях с деньгами и без денег». Потом на встрече с оператором я сказал Хоссейну: «Повтори, что ты сказал мне о людях с деньгами и людях без денег». Он на мгновение задумался, кто из нас первый ее произнес. И в конце концов повторил реплику. Когда он ошибался в тексте, я сообщал ему, что раньше он говорил по-другому, либо добавлял какие-то слова, делая вид, будто он уже произносил их. Постепенно Хоссейн поверил, что это его фразы, и они укоренились в его памяти. И во время съемок он повторил их на камеру самым естественным образом. Даже в интервью обмолвился, что эти слова принадлежат ему. Значит, он смог выстроить связь между ними и своей жизнью.

Реальность

Я ищу простые вещи, скрытые за видимостью. Иногда во время работы над фильмом происходят события или знакомства, которые более интересны, чем то, что мы снимаем. Они находятся вне поля зрения объектива, за рамками основной темы, но настолько привлекательны, что именно их мне хочется зафиксировать.

Иллюзия

Нужно всегда помнить, что мы смотрим кино. Даже тогда, когда фильм кажется очень реальным, я бы хотел, чтобы две стрелки мигали с двух сторон экрана, напоминая зрителю, что он смотрит не реальную жизнь, а фильм. Фильм, который мы сделали, основываясь на реальности. Этот подход усилился в моих новых картинах и будет присутствовать в следующих. Думаю, мне нужен более искушенный зритель. Я против того, чтобы играть на чувствах, делать публику заложником эмоций. Когда зритель не испытывает на себе эмоционального шантажа, он сохраняет независимость и смотрит фильм сознательно. Пока мы еще не погрязли в сентиментальности, мы можем владеть собой и миром, который нас окружает.