Множественные ранения: об опыте работы с травмой в театре

У Льва Выготского есть идея, что искусство — в числе прочих своих «функций» — имеет свойство возбуждать мучительное чувство, нуждающееся в разрешении (раньше это делал тяжелый труд). Рожденное из неудобства, искусство уравновешивает баланс с миром — и чем сильнее колебания, чем дисгармоничней наши отношения со средой, тем сильнее мы нуждаемся в нем. В дисбалансе и желании его преодолеть Выготский видит причину необходимости искусства и объяснение потребности в нем, имеющей практически биологическую природу. Мучительное чувство переносится и на сам процесс понимания восприятия искусства «зрителем» — этот процесс сопряжен с творческой работой по преодолению своего чувства. В этом смысле травма, понимаемая как событие, которое ставит под вопрос саму основу человеческих отношений и разрушает чувство собственного «я», является выгодным «материалом» для художника, желающего если не изжить неудобство, то сделать его видимым и проблематизировать.

Театр как место связей людей друг с другом и спектакль как срежиссированная ситуация встречи — идеальное место «пошерить» чужой опыт с присутствующими. Можно ли через прохождение сквозь такого рода «ситуацию» восстановить чувство самости — вопрос функционала современного театра принципиален, потому что является прикладным и философским одновременно. Чего-то такого от искусства ждут сегодня его эмансипированные, но хрупкие потребители-участники. Делая травму объектом своего исследования (или инспирацией), художник взращивает в человеке критическое отношение к притворяющимися нормальными вещам — вроде насилия, скрытого проявления власти или угнетений разных родов и видов.

В истории театра множество примеров работы с травмой в ключе психодрамы: с прямым или отложенным терапевтическим эффектом, который возможен именно потому, что спектакль дает возможность проиграть ситуацию заново, и потому, что в генезисе театра есть момент преображения — ты на время можешь стать кем-то другим, а значит, и за пределами спектакля пошатнуть свои привычки и перестать стыдиться произошедшего или бояться о нем вспоминать. Николай Евреинов в текстах о терапевтическом аспекте театральной деятельности и практических опытах на этом поле напоминает, что в игре — спасение. Не только от обыденности, но и от пережитой травмы. В спектакле 1921 года «Так было — так не было», сделанном силами учеников и учителей петроградской Единой трудовой школы, предпринималась попытка изжить конфликт, возникший на почве перекрестных влюбленностей в одну девушку. Об успехе затеи есть разные, противоречащие друг другу свидетельства; нас интересует интенция Евреинова, теоретика и режиссера, верившего в целительную силу «автобио-реконструктивной маски» и в возможность восстановить разрушенные связи между детьми через их проигрывание на сцене. Интересно, что эти связи могут быть сымитированы в рамках театрального спектакля, но польза от такого спектакля была реальной. Евреинов — в духе жизнетворческих настроений своего времени — верил в отсутствие границ между искусством и жизнью. Сегодня эта идея воплотилась в реальность, потому что театр прошел и усвоил опыт американского и европейского перформанса. Но речь не только о снятии границ: речь о том, как сегодня, с поправкой на изменившийся контекст, выглядит евреиновская идея «пользы» театра для переживших травму — человека/комьюнити/народа.

В 2019 году Мило Рау сделал спектакль «Пять легких пьес» — полудокументальное, полуигровое исследование дела бельгийского маньяка Дютру, который умертвил нескольких девочек-подростков в подвале своего дома. Спектакль, поделенный на короткие главки, работал с разным уровнем травм. Например, с тем, который пережили собственно жертвы: насколько вообще возможно понять, что именно пережито было узницами подземелья, — вопрос. Рау использовал фрагменты дневника одной из них. С нечеловеческим напряжением, через которое прошли их родители: в спектакле была сцена в доме родителей одной из девочек, которые ждали решающего звонка полиции. С травмой и стыдом, которое почувствовало бельгийское общество, в 1996-м вышедшее протестовать против халатности полиции, упустившей Дютру, и в целом против коррумпированного правительства. (Акция называлась «Белый марш» и в определенном смысле стала символическим выражением бельгийской идентичности.) Наконец, с личной травмой преступника, воспоминания отца которого перемещают зрителей в африканское детство Дютру, который жил с родителями в Конго, экс-колонии Бельгии. В «невозможном детском спектакле», как аттестует свою работу сам Рау, проделывалась очень непрямая, противоречивая и болезненная работа с травмой. Спектакль никого не лечил — напротив, открывал новые источники вдохновения в жестоком, невозможном, бесчеловечном. И ставил перед обезоруживающим фактом: зло повсеместно, справедливости нет, возмездия и раскаяния — тоже. Дети, играющие ровесников, попавших в лапы маньяка, легкомысленны, а режиссер, который «ставит» это театральное расследование, способен нарушить этические нормы ради того, чтобы снять девочку на камеру. 

В завораживающем эксгибиционизме «Пяти легких пьес» снимается вопрос преступления и наказания: никакие травмы прошлого невозможно «залечить», театром — так точно; можно только устроить открытый и безопасный разговор о случившемся. Для чего? Чтобы помнили, чтобы не простили, чтобы не повторилось, чтобы пострадавшие от подобного не чувствовали себя в стыдном одиночестве. Много задач у такого рода театра. Но саспенс театральной игры в документальность, заставляющий тебя пристально следить за происходящим на сцене, связан, скорее, с желанием острого переживания, радикального, поскольку «материал» спектакля — дети. Именно поэтому Мило Рау называет свою работу «невозможным детским театром» — в нем, с одной стороны, показан механизм подчинения взрослыми детей (не всегда работающий!), а с другой — шаткое соотношение реальности и игры, тревожащее, но и соблазняющее. Самые необходимые этические вопросы здесь звучат так: «Как дети могут понять, что такое повествование, эмпатия, потеря, покорность? Возраст, разочарование, гнев, направленный на общество, восстание?» Но их очевидность затуманивалась собственно живым процессом театра, который Рау формулирует так: «Что происходит с нами, когда мы на них смотрим, когда они это все постигают на сцене?» Вопрос об изживании травмы здесь не то что подвергнут сомнению, но от его очевидности становится неловко: мы же понимаем, что театр ничего не смог и не может. И все же, хотим что-–то сделать с этим ужасом, ежедневным кошмаром, который случается прямо сейчас и везде. Рау хочет, он идейный борец с мировым злом, он защитник угнетенных, он едет в горячие точки и делает оттуда театральные репортажи, он превращает сцену в суд над теми, кто сумел избежать суда. В «Пяти легких пьесах» он ошеломленно показывает невозможность «пошэрить» чужую боль. Но делает это не через тематизирование и «рассказ о», а через дезавуирование самого процесса делания спектакля — ведь дети тут покорны чужой воле, режиссерской, а значит, в каком-то смысле — жертвы насилия. 

«Из натуралистической мимикрии, из жуткого удовольствия от обезьянничания постепенно вырисовывается своего рода метаисследование искусства перформанса и его практик — превращения, покорности и восстания», — говорит Рау в интервью. Сталкивая зрителей с развинчиванием механизма, делающего нормой «энергосберегающее» бесчувствие, он в каком-–то смысле обеспечивает нас травмой, а не изживает ее. Какой у этого отложенный эффект и есть ли он — вопрос, но сам по себе процесс разборки восприятия, положенный в основу спектакля, в котором открыто показывается, что и из чего делается и как добываются «детские слезы», сбивает с толку. 

***

Реконструкция как метод изживания травмы — или как способ не забыть ее — была не раз опробована театром в XX веке. Самый знаменитый пример — реэнактмент стачки 1984 года, который Джереми Деллер назвал «Битва при Оргриве» (2001) и к участию в котором он привлек несколько сотен участников и свидетелей событий на севере Великобритании. Травма осталась неизжитой: в интервью, данных Деллеру шахтерами и жителями деревни во время двухгодичного ресерча, слышна настоящая боль людей, переживших унижение, боль и отчаяние. Деллер работал с живой памятью — он хотел откопать зарытый «труп», заново разыграть преступное по своей сути событие, в котором полиция зверски мочила бастующих и не была за это наказана. Оживление, трансформация и избавление от травмы через реконструкцию — евреиновский мотив. Здесь он носил политический характер: важно было показать, что люди могут проявлять солидарность в коллективном, теперь уже театрализованном, действе. Но неожиданностью стало то, что травма таким образом не была изжита, напротив — спустя столько лет все прямые и косвенные участники с ожесточенной болезненностью восстановили свою травму и поделились ею со «зрителями». Книжка Клэр Бишоп про партиципаторное искусство называется «Искусственный ад» — заимствуя название, можно сказать, что Деллер заново, искусственно сочинил событие, которое стало повторным адом для его участников, но зато расширило круг своих «зрителей».

Важнейшей категорией в проектах, пытающихся осмыслить заново травму прошлого или возвращающих нас к ней — с тем, чтобы напомнить о жертвах, возбудить свое гражданское чувство или даже чувство вины (за молчание), является память. У Зебальда в подборке эссе «Естественная история разрушения» (1939–1945) говорится о том, как жители подвергшихся британским бомбардировкам Кельна, Гамбурга и других городов Германии, отворачивались от окон поезда, едущего сквозь руины, как они продолжали пить кофе на балконах разбомбленных домов, как торопились к шестичасовому киносеансу и как изымали случившееся из своей речи. «Немцы смотрели на происходящее в завороженном безмолвии», — пишет Зебальд. 

Сознательное и бессознательное умолчание в данном случае было реакцией на ужас того, кто пережил его с трудом и хочет «развидеть». Но также было и другое — украдкой купленные открытки с видами руин, которые люди брали на память, одновременно реализуя свое желание подглядеть за чем-то стыдным. Камни разрушенных домов со спекшимся от горения человеческим мясом могли быть зафиксированы на этих фотокарточках — и кто-то хотел на это смотреть. 

То есть, с одной стороны, молчание и желание отогнать от себя содеянное — тобой или другими с тобой — как страшный сон. «Я сделал это, — говорит мне память. «Я не мог этого сделать», — говорит мне совесть. И постепенно память отступает. На этом зловонном бульоне «не подлежащих вербализации воспоминаний» начинает прорастать вирус будущей психопатологии, пишет М. Решетников в статье о травматичном опыте участников афганской войны. Трезвое воспоминание в таком случае замещается (намеренно) героизмом, чтобы не было стыдно, а было почетно и хорошо. Инсталляция казанских по происхождению художников и режиссеров Ангелины Миграновой и Родиона Сабирова «Бежать Нельзя Остаться» в тюменском ТЦ «Космос» как раз вынимала из «серой зоны» катастрофы: подчиняясь аудиогиду, ты передвигался по сцене, уставленной рядами параллелепипедов, чтобы сначала нюхать склянки с запахами ближневосточных и дальневосточных растений, потом рассматривать чужие флаги и читать символику их цветов, затем вглядываться в кучки стеклышек, рядом с которыми — статистика беженцев, переместившихся из африканской страны или из Сирии в другие места, наконец — слушать в наушники подробное описание фото с жертвами из горячих точек мира, сделанное ровным голосом Ангелины Миграновой и вступающее в непереносимый контрапункт с нейтральным объектом (размытым изображением, камушками, чем-то еще). В финальной стадии этого мягкого ада ты оказываешься лицом к лицу с цитатами из «Декларации о правах человека», и все эти слова о праве на жизнь, труд, достойную оплату становятся чем-то вроде пепла. «Бежать Нельзя Остаться» — проект, сочиненный театральными людьми, в нем есть своя драматургия, но одновременно — он сделан не-театральными людьми, и потому в нем нет ничего прямого, связанного с молниеносным откликом на действие, он бездейственен и потому оказывает ошеломляющий эффект, вроде удара, к которому не был готов, потому что не знал, какого типа рассказ ждет тебя за сухим описанием растения, издающего запах мускуса или белого перца. 

***

В истории театра — а именно документального и свидетельского — многое начиналось из желания озвучить и сделать видимой травму другого. Британские документалисты 1980–1990-х переизобретатели и практики док-театра. В частности, замечали следующую особенность документального свидетельства, звучащего со сцены: если рассказ ведется от лица «пострадавшего», «жертвы», «угнетенного», «исключенного», он неизбежно берет зрителя в союзники. Но и когда перед вами свидетельствует «палач», «виновник», «преступник», «противоречивая личность», вы невольно внимательно выслушиваете его, и если не берете его сторону, то перестаете его ненавидеть так, как ненавидели, когда читали газетную заметку о совершенной несправедливости или преступлении, когда слушали это по телевизору, когда срались в интернете. В этом — спецэффект театра: когда ты, сидя в зале, слушаешь того, кто перед тобой, более или менее беззащитный и видный как на ладони, ты невольно испытываешь эмпатию, ты перемещаешься внутренне на место Другого, каким бы он ни был. В давнем спектакле Екатерины Бондаренко и Талгата Баталова «Шум» (Театр.doc, 2011) зрители с удивлением сталкивались с противоречивой фигурой героя — 16-летнего школьника из Верхнего Уфалея, убившего своего одноклассника. Отправившись в экспедицию на Урал, «доковцы» Бондаренко и актер Владимир Терещенко обнаружили совсем другую историю, чем та, что вырисовывалась из новостных репортажей. В статьях о спектакле говорили про отсвет Достоевского — но сила «Шума» была именно в его подлинности, в том, что открылось внимательному слуху документалистов на месте, и в мощном спецэффекте самой ситуации говорения со сцены, когда тебя берет в плен «убийца», и твоей травмой становится переживание сопричастности его радикальному опыту. Много лет спустя, приехав в Верхний Уфалей на театральную лабораторию, я спрашивала из любопытства: «А что с тем мальчиком? А знаете ли вы про спектакль «Шум»? А где та школа, в которой произошла перестрелка?» Мне очень неохотно отвечали, а на театр и вовсе злились (потому что все не так, как там показано; если судить по прессе — самого спектакля в Верхнем Уфалее не видели). И в этот момент, когда между нами росло напряжение, я поняла, что травма не изжита — ею поделились с другими, с живущими в Москве и Петербурге (вторая постановка пьесы была осуществлена на хорошо оборудованной Новой сцене Александринского театра), но не с теми, для кого это и вправду имело значение.

***

Травматичный опыт, часто становящийся материалом док-спектакля, переживается всеми присутствующими с удесятеренной силой. В этом — его сила, обратно пропорциональная количеству людей, присутствующих при «исповеди». В этом и слабость — театральных эмпатичных слушателей слишком мало, чтобы изменить что-нибудь к лучшему. Ощущаемая недостаточность уколов док-театром стала одной из причиной перехода на рельсы партиципаторных проектов, включающих напрямую переживших травму в процесс и в результат.

По другую сторону от молчания — желание говорить о травме и смотреть на то, как кто-то говорит о ней. Бояна Кунст в «Производстве субъективности» говорит о трансформациях жанра «исповеди», которая становится не «дешевым эксгибиционизмом» или «усиленным бюджетным вуайеризмом», а способом утвердить нашу единственность — через говорение о том, о чем труднее всего говорить. Примеров исповедального присутствия (или репрезентации) — множество; позиция «я-письма» или формат автофикшен укоренены в современности. Места для демонстрации травмы здесь достаточно: терапевтическая функция такого разделенного опыта очевидна, как и работа с лояльностью аудитории, которая всегда будет на стороне «исповедующегося». Кунст, однако, ставит вопрос о связи желания постоянно «продавать самое сокровенное» с современной бесстыдностью, гибкостью и осуществлением внутреннего контроля над собой: является ли секретом то, что мы постоянно высказываем? В «Ране» Элины Куликовой по автофикшен-роману Оксаны Васякиной (Центр Вознесенского) рассказ автора/героини о своем скорбном путешествии из Волгоградской области в Сибирь с прахом умершей матери воплощался инсталляционно. 16 зрителей оказывались в одном пространстве, усеянном черным войлоком, наедине с актрисой театра post Аленой Старостиной — она мягко и как будто имея четкие внутренние намерения передвигалась по разным траекториям, собирая в конце концов войлок в сумки. Звучал ее голос, читающий фрагменты из путевого дневника феминистки Васякиной, в котором мерность наблюдения сменялась исповедью, как бы нечаянно порождаемой столкновениями героини с травматичными событиями своего прошлого. Скудная постсоветская жизнь, вид из окна поезда, вся эта ровная поверхность неухоженной земли и некрасивых подъездов из детства сквозят в этом рассказе не только как фон, но как неизжитая, умалчиваемая травма, о которой всякий провинциал так трудно забывает, переехав в столицу.

Спектакль «Рана» был показан 22 февраля 2022 года. Это была попытка безудержного желания говорить от первого лица и пример того, как можно если не изжить, то хотя бы разделить свою травму с другими. Восстановить в правах свое личное, попранное чьей-то властью. Авторам удалось это сделать — как минимум на территории спектакля.

А уже к утру 24 февраля и сам спектакль, и личные «раны» его создателей потеряли всякий смысл. Или наоборот.