«Мы их любим, мы не можем на них смотреть»: российский конкурс MIEFF-2021

Анна Краснослободцева: Шестой MIEFF подвел итоги. В российском конкурсе фестиваля было 14 фильмов. Это много. В прошлом году в российском конкурсе показано всего шесть фильмов, в два раза меньше по сравнению с 2021-м. С одной стороны, радостная тенденция, с каждым годом фестиваль аккумулирует все больше молодых российских художников, работающих в поле эксперимента, а с другой, показанные в этом году в российском конкурсе фильмы вновь ставят вопрос, где сегодня находится фронтир авангарда? Кажется, программа этого года, хоть и не целиком, но продолжает процесс конвенциализации самого эксперимента, узаконивает комфортное использование алфавита авангарда. За большинством работ чувствуется чрезмерная «правильность», движение не на ощупь (что вообще-то и является свойством эксперимента), но некоторая затверженность высказывания.

Максим Селезнёв: Начну с предельно субъективного и в то же время острого впечатления. Мне было очень тяжело смотреть фильм Сони Петренко «Растерянность моя Земля» (победивший в конкурсе). Фильм безупречно снятый, у меня нет никаких вопросов к нему на визуальном уровне. Но раздражающий своим текстом. Текстом, который буквально лезет тебе под кожу, настаивает на дискомфортных ощущениях. Кажется, по режиссерской логике это должно быть чувство тревожности, ползучего жуткого (unheimlich), но навязчивая телесная образность и стремление добиться быстрого эффекта запускает в моем организме реакцию отторжения против того, что текст пытается имплантировать в мое зрительское восприятие и в визуальную кожу фильма. Текст Петренко — вообще образцовый раствор, в нем замешано немножко сентиментальности («твоя шерстка вздрагивает»), капелька висцерального трепета («candida albicans прорастает сквозь слизистую оболочку глаза») и взвесь культурологического дискурса. На похожем растворе (в той или иной пропорции и дозировке) настояна большая часть фильмов программы. Удивительно, насколько часто даже в пространстве 14 работ текст подводит изображение, раз за разом предает его. Повторюсь, мне кажется любопытной концепция «Растерянности» и ее визуальный ряд, но поток слов, где наивность перемешана с агрессией и наукообразностью, действует угнетающе.

АК: Да, в «Растерянности» визуальность подавлена текстом, представленным только в виде интенсивно сменяющихся субтитров, то есть подключающих к себе именно зрение, а не слух. Зритель оказывается в состоянии полной подчиненности воле не вполне отчетливого вербального высказывания, а расшатанное визуальное теряет свой чувственный потенциал, возможность погружения в множественность «растерянных» взглядов Земли.

Лично меня в фильме Петренко задела именно визуальность, которая в ремесленном смысле, как ты уже сказал, сделана мастерски. Но я всматриваюсь в эту переливающуюся гладь воды, заглушенную туманом, в суету камеры, врезающейся в землю и распадающуюся до абстракции, наблюдаю за пятнами на намеренно поврежденной пленке, чьи разводы вновь переходят в суетливый нефигуратив, наконец, вижу собаку и... мне хочется продолжить: «Собака, звезда, человек», Брэкидж? Мне кажется, что я оказываюсь не на неопознанной территории эксперимента, а на протоптанной дорожке. Плохо ли ходить по тропинке? Конечно, нет. Новый ли это путь? Конечно, нет. И это вопрос не к автору, которая имеет право работать в пространстве конвенционального эксперимента. Равно как и я могу очень любить этот фильм или любить стул из «Икеи», сделанный в традициях авангарда 20-х. Но будем ли мы считать стул авангардом? Снова — нет.

МС: Для меня это стало настоящим лейтмотивом программы — инертность визуального и его (временная?) остановка, отказ изобретать. Любопытно, что одной из самых техничных работ конкурса — «Растерянности» — в этом вторят наиболее простодушные фильмы.

Вот, например, клиповая «Катя» Катерины Бычковой и Таи Галковой, где текст, написанный «под Вырыпаева», движется в такт учащенному пульсу сменяющихся картинок, совпадает с архивными пленками чисто ритмически, но катастрофически расходится с ним во всех остальных аспектах — микро-историческом, эмоциональном, социальном. Ну да, я снова цепляюсь к словам. В случае «Кати» к словам, с одной стороны, сфабикованным, прописанным по строгому шаблону, и вместе с тем — восхитительно необязательным.

Еще наглядней последствия такой необязательности заметны в «Конечной станции» Александра Козьмы. В пятиминутном этюде, по словам самого автора, задействован чужой архив, по случайности попавший к режиссеру. И вот кадры чьей-то жизни, частная хроника сцепляется с текстом предельно абстрактным, напоминающим, скорее, типографскую «рыбу», lorem ipsum, отчего изображения (сами по себе, наверное, насыщенные, остается лишь догадываться) замолкают и буквально стираются на наших глазах.

Но я говорю про эти фильмы не для того, чтобы обратить внимание на неудачные тексты (неудачи — что ж, замечательно), но для фиксации пассивности визуального. Перед стеной наивного текста картинки застывают, отказываясь сопротивляться? Тем хуже для самих картинок.

АК: В контексте клиповой «Кати» у меня возникает вопрос не только поводу формального эстетического соединения текста и видео, но и по поводу содержания, механизмов работы с памятью через личные архивы. Режиссер накладывает поверх архивных видео своей семьи спрессованную до фактологии биографию бабушки, которая «пережила войну, родила трех девочек, жила на Севере, работала швеей, любит петь, разговаривать, хохотать над собой». Стремительный перечислительный речитатив невольно выжимает частности из истории жизни героини, оставляя лишь остов ключевых событий и обобщенные сентиментальности. Подробности остаются без объяснений, а домашние архивы чередуются с кадрами северной природы. Так, частная история будто бы должна стать частью планетарного времени, большой истории, но происходит противоположенное — личная история типизируется до неразличимости. Архивы перестают проявлять, начинают скрывать.

Мой любимый фильм программы — «27а» Дарьи Лихой — тоже работает с частными воспоминаниями и представляет интимные переживания режиссера о доме и семье, сплетенные с чужими, почти что случайными историями. Я бы сказала, что фильм работает с историями историй. Иногда они рассказаны участниками, иногда просто свидетелями, но в них всегда есть элемент присвоения чужого — фотографии, репортажа, смерти. Дарья размышляет не только о своей памяти, но и о том, какие каналы и источники этой памяти возможны. Есть ли у нас шанс что-то помнить в эпоху фотографий, видео, гугл-карт, телевидения? Если да, то как? Фрагменты фильма, рассказанные несколькими героями, повествовательно не связаны друг с другом, но все они рифмуются с невозможностью «подгрузить» жизнь, подобно тому как медленно «подгружают» изображения гугл-карты, — фотографии размываются, и вместе с тем рассказанные истории содержат в себе некую мистическую недообъясненность, фильм говорит о том, что не может выразить.

В начале мы видим блуждающую в полутемной квартире камеру Лихой, это ее архивное видео, где она разговаривает с пожилой женщиной, постоянно забывающей фрагменты реальности. Затем в фильме появляется эпизод, рассказанный режиссером Артуром Аристакисяном, о том, как он однажды нашел фотографию, на которой была запечатлена женщина, похожая на образ куклы мечты из его детства. Этой куклы у него никогда не было, потому что ему не разрешал отец. Пока длится этот эпизод, мы вместе с камерой всматриваемся в фрагменты фотографии, приближаемся к носу, губам, глазам женщины, но уловить образ целиком не в силах, он расплывается и теряется, изображение как будто подводит память — мы не можем вспомнить женщину, хоть и видим ее запечатленной. Но для Артура этот образ становится точным повторением его памяти, не различающей воображаемое и реальное. Аристакисян сам оговаривается: «Она мне напомнила... ой, она мне не напомнила, этого не было». В другом эпизоде Лихая передает слово своей подруге Ане, которая вспоминает, как ее бабушка смотрела передачу «Жди меня», так Аня стала невольным свидетелем истории, потрясшей ее.

Далее режиссер своим хрупким, почти детским голосом рассказывает о себе, своей семье, все это время на экране мы видим гугл-карту, бесстрастно фиксирующую городскую реальность, но передающую изображения с помехами. Лихая рассказывает, как родители, которых она не видела несколько лет, открыли на гугл-карте ее дом. «Хороший. Кирпичный», — напишут они в письме. Но только что это изображение сообщит им о дочери? Гугл-карты принципиально отличаются от фотографии тем, что претендуют на настоящее, им не являясь. Фотография — всегда часть устоявшегося, утвержденного в сознании прошлого, встреча с фотографией человека или знакомого здания не так травматична, потому что предсказуема. А когда ты открываешь гугл-карту, подразумевается, что попадаешь в актуальное, хотя на деле встречаешься с тем, чего уже нет. У моей знакомой был страшный опыт, когда она открыла карту своего города и увидела на одной из дорог города идущую в магазин бабушку, которая к тому времени уже умерла. Этот же ужас встречи с прошлым передает Лихая. В гугл-картах важна еще и философия объективности, каждое изображение вписывается в общую картографию всего мира, и когда в схеме ты сталкиваешься с частной историей, случается болевой шок.

Это предельно личный фильм-путешествие по памяти, в котором тем не менее субъективный опыт Дарьи размыкается в опыт каждого зрителя — чья-то интимная память становится возможностью памяти Другого, то есть зрителя.

МС: У Лихой очень сдержанная речь. Прямо как название ее фильма — «27а» — на первом просмотре несложно упустить, с чем оно связано, а, ну да, с ее адресом, «Калинина, 27а», который она пару раз мимолетно упоминает вслух. И так ведь можно прослушать, пролистать любую деталь, даже целую историю — закадровый голос сообщает душераздирающие подробности о самоубийстве бабушки, а рассказ звучит так мягко, легко, не делая никаких акцентов, не стараясь во что бы то ни стало удивить.

«27а» действительно любопытен точкой, из которой он изложен и увиден, — точкой, всегда смещенной. Как в Google Maps каждая панорамная фотография всегда существует рядом с несколькими другими, в ситуации потенциального сдвига, передвижения вперед по улице и вперед во времени, так и Лихая все время передает эстафету авторства и субъектности кому-то другому, дальше, дальше: «Вы со мной, а я с вами» — как говорит она старушке, делая ее героиней своего фильма; та усмехается. Но старушка в кадре, как затем оказывается, не ее родная бабушка. В другой сцене Дарья за кадром говорит о своей семье, потом передает слово подруге, а та пересказывает сюжет из «Жди меня» — во всех микроисториях рассказчик немного убежал (ну, или это мы убежали от него вперед, в зависимости от того, в какую сторону смотреть на гугл-улице с двусторонним движением). В конце концов, личные истории растворяются в бесконечном потоке таких же крошечных трагедий каждого дня, которые порой непроизвольно фиксирует камера Google Maps, — скромная режиссура Лихой к этому особенно чувствительна. Ее фильм становится достаточно точной картой взаимодействия интимного и общесоциального — как одна трагедия или даже какое-то личное телесное переживание ложится на поверхность коллективного «жди-меня».

К слову, в программе был еще один фильм, который обращался к технологии Google Maps и даже напрямую адресовал этому виртуальному альбому вопросы. Одна из самых дискурсивных работ конкурса, «Поле данных» Александры Аникиной, которую по принципу принадлежности к видеоэссеистике я бы поставил рядом с «Как двигать камни» и «Карбосин».

АК: Интересно, что в «Поле данных» тоже задействованы семейные артефакты и пространства, факты и биографии, режиссер так же приводит зрителя к малоприметной на просторах Google Maps территории села, где жили несколько поколений ее родных, сама комментирует это путешествие по обломкам советских ритуалов и мифов. Но, парадоксальным образом, это приводит не к сближению, но к дистанцированию от того поля данных, на котором мы оказываемся вместе с автором. Возможно, дело в отстраненной позиции самой Аникиной, которая на протяжении всего фильма рационализирует и вписывает в культурологический контекст все, что фиксирует ее камера. В одной из сцен она утверждает, что «история — это абстрактный монумент, который сам воздвигает себя в памяти, как только слово «история» произносится. Так же и фильм является частью процессов разрыва, удаления и переписывания себя заново, так же, как и советская действительность стала набором ритуалов, поддерживающих социальную ткань». Она пытается пересобрать, не просто предъявить ту самую социальную ткань прошлого, но у меня возникает ощущение, что в фильме лишь утверждается привычный взгляд, а не рождается новый. Так всматривание в гугл-карту, обращение внимания на поле за домом в одном из тысяч постсовестских сел, становится жестом не пересобирания истории, а утверждения — частности непринципиальны.

Вообще, во всех перечисленных тобой выше эссе есть какая-то неуловимая прагматичность, рациональная вписанность в глобальные темы времени, и это прекрасно, но структура работ, в отдельных местах совершенно захватывающая (особенно в «Как двигать камни»), распадается, если попытаться самостоятельно ее собрать для себя в некое общее поле сообщений.

МС: Мне очень понравился «Как двигать камни» Алека Петука и Анны Прониной, но я намеренно ставлю их в нашем разговоре рядом с наивной утопией «Карбосин» Карины Голубенко, говорящей на языке банальностей экодискурса, и спорным «Полем данных», утопающем в мертвой культурологической воде и неумеренно фанатичном прочтении «Морфологии» Проппа. Иными словами, вот три фильма разного уровня, но когда я смотрю каждый из них, со мной повторяется одна и та же ситуация, будто бы я спотыкаюсь обо что-то, будто сама эссеистическая форма изложения ставит мне подножку. Видеоэссеизм — уже моя слабость и область слепого фанатизма, в эту форму я вкладываю, возможно, гораздо больше ожиданий, чем она того заслуживает. Но вот на фильмах программы становится заметно как эссеистические кружева — визуальные инфографические эффекты, свободная рифма идей и данных разного порядка, скажем, сюжета видеоигры Dead Space с прозой Александра Проханова, — как, в конце концов, ветвления подобных лабиринтов дарят зрителю не выход и даже не интересный маршрут, но потерянность и несколько тупиковых ходов, упираясь в которые внимание лишь сбивается. У «Поля данных» очень показательный финал. Обозначив эффектный вопрос: «Что дает взгляд из Google Maps на советское прошлое?» — автор замолкает и оставляет нас с длинным тревелингом по кладбищу, который хоть и заканчивается выходом за ворота и видом пустого поля, но подозрительно напоминает тупик. Ответа не прозвучит. Так визуализация интеллектуальных концепций, которой добивается эссеистика, может работать против нее, лишь затрудняя зрительское движение. Еще раз воспользовавшись сказочно-пропповской образностью, можно сказать, что, помимо мертвой воды, видеоряду нужна и вода живая — что-нибудь невыносимо, отвратительно человеческое. Иначе камни лабиринта не сдвинутся.

И еще одна деталь. К разговору об экспериментальных авторитетах, будь то тени классиков авангарда Брекиджа и Дерен или локальные властители дум. Любопытно, что «Как двигать камни», очевидно, рассматривает своего главного героя Александра Проханова через целую серию остранений, и даже если где-то совпадает с его эмоциями и воспринимает автора «Господина Гексогена» всерьез, то добивается этой близости через серию интеллектуальных операций. И в то же время на протяжении всего фильма мы наблюдаем «говорящие головы» философов, психологов, художников, чья экспертиза не подвергается никаким дополнительным операциям, а подается в сыром виде, как есть. Если Проханов — фигура сомнительная, граничащая с юродством и умалишенностью, то в чем его принципиальное отличие, например, от Осмоловского, ненадолго появляющегося в кадре, чтобы безапелляционно объявить: «Скульптура — это насранная куча»? В чем его отличие от каждого из нас, всегда немного умалишенного, идиотического и юродивого в своих суждениях? Возвращаясь к «27а» — кажется, отчасти из-за этого речь фильма работала. И слова Артура Аристакисяна, и закадровый голос самой Дарьи Лихой звучат отчетливо уязвимо, блаженно. Поэтому им веришь. Как веришь коллективному Проханову из «Как двигать камни» — но больше никому.

АК: Веришь и закадровому, слегка манерному, живому голосу Данилы Липатова в «Чувствах летающих». Мне этот фильм показался интересным своей кубистической и притом минималистичной, если не сказать упрощенной, структурой, которая, странным образом, передает дух самого пространства города Жуковский. Город — главный герой фильма Липатова, и режиссер вертит его как волшебный шар, переопределяя территорию, историю и быт пространства через несколько субъективных точек зрения, через «чувства студента», «чувства ученого», «чувства активиста» и «чувства комментатора». Единый закадровый голос переводит прямую речь в косвенную, и благодаря этому происходит дистанцирование потенциально доминантной позиции. Своего рода портретирование города на основе нескольких оптик.

Важным мне кажется и сам объект исследования Липатова — небольшой подмосковный город с большой советской историей, которую режиссер делает видимой. Жуковский в изложении Липатова оказывается не городом-памятником сталинизму, а городом-утопией, мечтой о небе, о безграничности потенциала человека, о красоте трюков летчиков, о возможности быть счастливым. Отказ от исторического осуждения не кажется новой идеологией, скорее, это сопротивление одномерному восприятию истории, где сталинской архитектуре положена критика и разрушение.

Размывание оптики, работа с субъективным взглядом — центральный элемент и другого фильма программы, «Седации» Анастасии Вебер и Натальи Беловой, где экран поделен на три части, имитирующие смартфоны, периодически подвисающие и разряжающиеся. Камеры телефонов фланируют по коридорам ночного клуба на территории бывшего завода. И если у Липатова фронтальная, спокойная камера и общий на все «чувства» голос создавал необходимую для осмысления пространства дистанцию, то в «Седации» важнее чувственный опыт зрителя, которого буквально затаскивают в темные коридоры темного клуба, и через экраны сматрфонов навязывают эффект присутствия в среде молодых людей, о которых мы ничего не знаем в начале и ничего не узнаем в конце. Этот фильм —своеобразная ловушка с мнимым нарративом, саспенсом, который ни во что не разряжается, с ожиданием чего-то, чего не произойдет.

МС: Меня, скорее, озадачила стратегия, выбранная Липатовым. Каждый из озвученных текстов ведь предельно субъективен, оценочен. Даже в том, как грамматически строятся фразы, смутно угадывается психологический портрет говорящего. Но все эти различия нивелируются тем фактом, что у фильма лишь один закадровый голос. Причем не голос нейтрального диктора, но, как ты отметила, весьма характерный голос автора. В таком «пересказе» слова студента, ученого, активиста теряют свои эмоциональные и смысловые оттенки , преподносятся нам словно строгие факты. Неловкости того самого «чувственного», которому посвящен фильм, вычищаются и пропадают. С другой стороны на контрасте со многими другим работами, намеренно провоцирующими эмоциональный скандал, работа Липатова смотрится удивительно выигрышно. Сдержанность его ритма, замедленный ход оставляют пространство, в том числе для той зрительской критики, которую я только что озвучил. Многие же фильмы явно не желают, чтобы их критиковали, а потому стараются быть безупречными в своем повествовании и техническом исполнении, чтобы оставить зрителю как можно меньше свободного места.

Завершая разговор о вербальных и дискурсивных фильмах конкурса, кажется, остается упомянуть только «Я люблю их, я не могу на них смотреть» Саши Салман. От всех остальных работ ее отличает попытка сыграть в художественный нарратив (показательно, с какой легкостью другие 13 фильмов им пренебрегают). Впрочем, и здесь история о парне, который должен был попасть в армию, а вместо этого угодил в ковен ведьм, становится очевидной, скорее, из аннотации. Сам фильм предпочитает изъясняться через телесность. Через телесность, на мой взгляд, понятую слишком буквально, едва ли не пародийно — обнаженные тела, которые режиссерка, как на амбразуру, набрасывает прямо на объектив.

АК: На другом полюсе от Салман стоит фильм Александры Карелиной и Ивана Якушева «Бобок», в основу которого положен одноименный рассказ Достоевского, но почти целиком разрушенный, погребенный под свалкой абстрактных предметов, которые зритель наблюдает на протяжении 15 минут. Несмотря на то, что авторы фильма говорят, что точно следовали литературному источнику, человек, не прочитавший до просмотра рассказ Достоевского или хотя бы аннотацию, вряд ли сможет разобраться в дебрях шуршащего «арте повера», претендующего на тактильную передачу сюжета. В современном искусстве, часто беспомощном без расшифровывающей аннотации, критиковать подобные шифровальные ключи — дурной тон. Под таким концептуальным прикрытием выставляется и показывается множество надуманных произведений, которые (позволю себе резкость) хочется назвать пародией на самих себя, вместо того чтобы компромиссно закрывать на них глаза.

Но есть в конкурсе и два удачных ненарративных фильма — «Revolution 0» Элины Большенковой и «Короткие замыкания» Михаила Басова. Для Большенковой отправной точкой визуального путешествия стали стихи современного британского поэта Руперта Клерво, который не только сам зачитывает их в фильме, но ненадолго появляется в кадре. Парадокосальным образом, фигура и речь Клерво не заглушают авторский голос фильма, проявляющийся невольно через сложный образный и ритмический строй, как этого не делает и музыка Стаса Шарифуллина, настраивающего интонацию работы.

Короткая работа длительностью всего шесть минут кажется мне ярким примером современной визуальной поэзии. Большенкова не только отказывается от иллюстративного метода осмысления поэтического текста, но и размыкает интерпретационный потенциал каждой стихотворной строчки, тем самым давая свободу и зрителю. Отдельного разговора заслуживает техника: в фильме найденная пленка соседствует с 3D и ручными фокусами — например, часть съемок произведена через хрусталик от люстры.

МС: Я посмотрел видео Большенковой дважды, и мне до сих пор сложно сказать о нем что-то конкретное. Разве что повторить строчку стихотворения Клерво: «Несколько недель назад я был обеспокоен тем, что слишком сильно выражаю свою привязанность к одному человеку. Теперь, отслеживая свои хромые шаги, я чувствовал мучительную уверенность в том, что я недостаточно выразил свои чувства». «Revolution 0» вызывает во мне сильные эмоции, но их сложно назвать, а в иные моменты их начисто стирает нефигуративный визуальный поток, так что на меня накатывает безразличие к фильму. Так, должно быть, ощущает себя человек в тот миг, когда становится самоубийцей? Сочетание анемичности с решительностью? Экспериментальное кино — тоже практика в чем-то близкая суициду — хотелось бы видеть его именно таким, на грани страстной влюбленности и непроясненности, неизвестности.

В «Коротких замыканиях» Басова меня тоже терзали двойственные ощущения. С одной стороны, настойчивая ритмичность, попытка извлечь и смонтировать из повседневных деталей приятную на слух мелодию, чуть утомляли. Но в то же время другие, чуть более свободные и длинные кадры провинциальных сумерек, трамваев, исчезающих в туманном пейзаже, рельефных выбоин под их колесами не могут не восхищать — как изображения, мерцающие между живописью и техногенным расфокусом видеокамеры. К финалу короткой кинопоэмы маньеристский стиль Басова кажется уже полностью оправданным, вороньим клювом замыкающим друг на друга все элементы фильма — наша урбанистическая цивилизация не более чем один из электрических снов животного.

Вот и все, что было. Ты хочешь сказать что-нибудь про Infra Павла Милякова и Саши Тришиной? Например, спросить, что он делает в этой программе?

АК: У меня есть вопрос, но нет ответа.